گفت و گو با ایرج رامین فر
گفت و گو با ایرج رامین فر - گسست فرهنگی در معماری و سینما
(مقالات گذشته - مرداد 1383)
ایرج رامین فر متولد 1328 تهران است. دوران کودکی را در خانه یی زیبا و سنتی با معماری دوره ی قاجار و در فضاهایی که خود آن را بهشت گونه و رویایی می نامد به سر آورده است. با این همه وقتی در سال 1346 وارد دانشکده ی معماری دانشگاه ملی می شود، بیش از یک ترم در این رشته دوام نمی آورد. حرف های او درباره ی رنگ باختن رویاها در واقعیت گسست فرهنگی و دور شدن زندگی امروز از اصول و ریشه ها جالب و شنیدنی است.
رامین فر در سال 1354 تحصیلات خود را در رشته ی طراحی صحنه ی تئاتر در دانشکده ی هنرهای دراماتیک تهران به پایان می رساند. سپس در سال 1358 در رشته ی عمومی تئاتر از دانشگاه ونسن پاریس فارغ التحصیل می شود. کار حرفه ای او از سال 1352 با طراحی فیلم غریبه و مه آغاز می شود و بعدها در بیشتر فیلم های بهرام بیضایی با او همکاری می کند.
ایرج رامین فر بیش از چهار مورد طراحی صحنه و لباس در سینما، تئاتر و تلویزیون را در پرونده ی حرفه ای خود دارد که اغلب آن ها آثار شاخص و مرجعی در این حوزه به شمار می آیند.
کلاغ، شاید وقتی دیگر، باشو غریبه ی کوچک، سرب، خانه ی خلوت، روز شیطان، سجده بر آب، سگ کشی و مجموعه ی ولایت عشق از این جمله اند. اگر تالیف کتاب «طراحی فیلم» را مهم ترین اثر این هنرمند بدانیم به بی راهه نرفته ایم. این کتاب که در سال 1379 به چاپ رسیده است، تنها مرجع مکتوب در زمینه ی طراحی فیلم در طول 100 سال سینمای ایران به شمار می رود.
علی اکبر عبدالعلی زاده و مهندس علیرضا سرحدی درباره ی تاثیر معماری بر شکل گیری فرهنگ، هنر و شخصیت مردم و مشکلات معماری امروز با ایرج رامین فر به گفت و گو نشسته اند.
- بیشتر کسانی که به معماری اصیل تعلق خاطر دارند به نوعی در فضایی سنتی رشد کرده اند. آیا شما هم در چنین فضایی زندگی کرده اید؟
- به نظر من معماری و زندگی از هم جدا نیستند و مفهومی یگانه دارند. علاقه من به معماری به دلیل علاقه ی من به زندگی است. زندگی امروز من از دوران کودکیم تاثیر زیادی پذیرفته است. خانه ی بسیار زیبا و جذابی که در آن زندگی می کردم و خاطرات آن دوران همه در ذهن من مانده و معماری آن خانه در خاطرم نقش بسته است. خانه یی که در کودکی در آن زندگی می کردم خانه یی قاجاری مربوط به دوره ی احمد شاه بود که معماری سنتی آن با حال و هوایی اروپایی ترکیب شده بود.
البته آن زمان این چیزها برایم نه جالب بود و نه اصلا آن ها را حس می کردم. وقتی در هشتی یا حیاط چشمم به کاشی های آبی و زرد می خورد مثل این بود که وارد بهشت می شدم همه ی اینها تاثیر خودش را بر من گذاشت. الان، احساس می کنم دوران کودکیم در خیال و دنیایی جدا از واقعیت گذشته است. زیرا امروز دیگر کوچک ترین اثری از آن جذابیت ها، مکان ها و فضاهای سحرانگیز باقی نمانده است.
همه ی تصویرهایی که در ذهنم شکل گرفته به گذشته تعلق دارد و ارتباطی به معماری و دنیای امروز ندارد. ارتباط من با آدم ها، حتی همکاری های طولانی ام با افراد نیز از چنین روحیه ای تاثیر می گیرد.
چنان که در فیلمسازی هم با آدمی مثل بیضایی آشنا شدم کسی که در واقع مثل خودم از دنیای معاصر گریزان است. این تاثیرات به قدری ریشه ای است که نمی توانم از آن دور شوم، بطوری که دنیای مدرن یا همان واقعیت برایم جنبه ی شوخی دارد.
- این گرایش در آثارتان نیز به نحو چشم گیری تاثیر گذاشته است.
- بله زمانی که مثل آباد را کار می کردم فکر می کردم در زمان کودکیم کار می کنم، دنیایم به دنیای واقعی ربطی نداشت. تمام فیلم هایی که با بیضایی کار کرده ام این حس و حال را با خودشان دارند. «شاید وقتی دیگر»، «غریبه و مه»، «کلاغ» و «مسافران» همه و همه چنین حال و هوایی را داشتند. مسافران که اصلا روایت افسوس یک نسل، نسبت به گذشته است. هنگامی که با بیضایی کار می کردیم هر دو همین حس مشترک را کشف می کردیم.
این معماری، فرهنگ و همه چیزهایی که درباره ی آن صحبت می کنم از دست رفته و چیزی به جایش آمده که با آن بیگانه ایم. معماری شعرگونه ی گذشته ی ما جهانی شعر گونه را می ساخت، دنیایی که ما را به یاد حافظ و سعدی می اندازد. چنین فضاهایی الان به دنیایی تبدیل شده که با آن غریبه ایم و من دلیل این تغییر را نمی فهمم.
از بین رفتن آن فضاها، نابودی معماری در شهر تهران و خراب شدن آن خانه ها برای من مرگ همه چیز بود. در این مورد همان حسی را دارم که برای مرگ پدربزرگ و مادربزرگم داشتم. کسانی که آن فرهنگ را حفظ کردند و می خواستند به نسل بعد بدهند اما نسل بعد آن را نفهمید و نابود کرد. این تخریب ناخودآگاه در عرصه های فرهنگ، سیاست و روابط اجتماعی ما را به مسیری می اندازد که ربطی با فرهنگ گذشته ی ما ندارد.
- به مرگ معماری در شهر تهران اشاره کردید، گویا آشفتگی معماری شهر تهران شما را به شدت آزار می دهد؟
من فکر می کنم اصل نخبه گری از بین رفته است. این فقط در مورد معماری سینما نیست بلکه به تمام هنرها و به همه ی زندگی مربوط می شود. توجه کنید مثلا در معماری معاصر ما آدمی به نام «وارطان» وجود داشته است. در سال هایی که معماری می خواندم می خواستم در شهر تهران وارطان را بشناسم. از طریق معماری های مسکونی و تجاری درباره ی او تحقیق می کردم. او در زمان مدرنیسم شکوفایی عجیبی در معماری تهران بوجود آورد.
وارطان پیش قراول گروهی از آرشیتکت ها بود که در خارج از کشور تحصیل کردند و هم دوره ی مدرنیست های اروپایی بودند، آن ها توانستند جوهره ی تفکر معماری مدرن را به ایران بیاورند و با سنت ایرانی هماهنگ کنند یعنی همان کاری را کردند که احتمالا معماران دوره ی قاجاری بدون تحصیلات و از روی غریزه انجام می دادند، مثل فیلمی که غریضی ساخته می شود و خوب از کار در می آید و کارگردانش در مورد دلایل این نتیجه توضیحی ندارد.
این افراد شهرسازی تهران را نظم دادند. اصولی را پایه گذاشتند که بر اساس آن از ساخت و سازهای بی رویه جلوگیری می شد. در واقع توانستند مدرنیته را با فرهنگ ایرانی آشتی دهند. اما متاسفانه معماری امروز تهران به گونه ای شده که اگر کتاب های تاریخ را کنار بگذاریم نمی توانیم بگوییم این معماری مربوط به کدام دوره ی تاریخی است.
اگر وارطان و همفکرانش می توانستند فعالیتی را که در دهه های 20 و 30 آغاز کردند ادامه دهند. الان ما صاحب شهری اصولی و سنتی بودیم که می توانست با شهرهایی چون پاریس مقایسه شود.
به صراحت می گویم اگر آخرین نشانه های معماری قدیم تهران از دست برود ما دیگر چیزی برای جایگزینی آن داریم. ما جز در مورد افتخاراتمان هیچ گاه به گذشته ی خود رجوع نمی کنیم، تاکید داریم فردوسی، حافظ و ... ایرانی هستند. تاکید داریم زرتشت ایرانی است. اما آیا تفکری که گذشتگانمان داشتند نگاه می کنیم؟ این دوره تمام می شود بعد از این دوره باید به خودمان رجوع کنیم و ببینیم چه چیزی برایمان باقی مانده. آشفتگی در همه ی اموری که ریشه در شهری آشفته دارد. وقتی می گوییم سینمای بی هویت و بدون پشتوانه، درباره ی سینمایی حرف می زنیم که در شهری بی هویت ساخته شده و این به تمام امور شهری و زندگی اجتماعی مان تسری پیدا کرده است.
- می توان گفت که شخصیت آدم ها نیز هم پای معماری متزلزل شده است.
- دقیقاً حتی وقتی از مدرنیسم صحبت کردیم این مدرنیسم در شهر تهران نیم بند است. دیدگاهی که تاثیری در ریشه های شهر تهران نیم بند است .
دیدگاهی که تاثیری در ریشه های فرهنگی مان نگذاشت و با فرهنگمان ارتباط برقرار نکرد. این اتفاق در همه ی دنیا می افتد و گاهی این مدرنیته با فرهنگ عجین می شود و سنت آن را می پذیرد اما در ایران، ما دائم در حال تاسف خوردن به گذشته هستیم. انگار نوعی مقاومت در برابر تمدن و ایده های جدید وجود دارد.
این که چرا وارطان و همفکرانش که از خارج آمده بودند موفق نشدند به همین دلیل است. البته معماری آن ها هنوز وجود دارد اما به زودی از بین می رود و با نابود شدن آن معماری، نوعی زندگی و فرهنگ و بخشی از ارتباط میان آدم ها نیز از بین می رود. پدر و مادرهای ما می میرند و به جای آن نسل دیگری می آید که زاییده و حاصل زمان و مکان حاضر است. نسلی که آن اصاالت لازم را ندارد و ریشه هایش قطع شده است.
در معماری آپارتمان های زمان وارطان خانه ها حیاط داشتند اما در معماری های بعدی رفته رفته حیاط یعنی عنصر مهم زندگی ایرانی حذف شد و از دهه ی 40 به بعد کم کم حیاط، درخت، حوض، گل و اساساً این حس و نگرش از معماری ایرانی حذف شد و فولاد و سنگ بتون جایگزین آن شد.
در زندگی آپارتمان نشینی حریم ها نادیده گرفته می شود. روابط خانوادگی و اجتماعی ما تحت تاثیر فرهنگ این نوع زندگی تغییر می کند. ممکن است این ایراد به من گرفته شود که در رویا زندگی می کنم، اما اگر آدم های رویارویی هم از بین بروند دیگر ارتباط ما با گذشته به کلی قطع می شود.
- گویی نوعی فشار و عمد در تزریق تغییرات وجود دارد که زمینه ساز آشفتگی در معماری نیز شده است ...
- نظیر اتفاقی که در زمان رضاشاه افتاد و عده ای آن را مثبت و برخی منفی تلقی می کنند، ولی در واقع آن تغییرات اجباری، مثلا کشف حجاب، یک تزریق وحشتناک فرهنگی بوده است. در آن زمان تغییرات مشابهی نیز در معماری رخ داد، ساختمان هایی توسط معماران آلمانی در ایران ساخته شد که از فرهنگ نازیسم یعنی تکیه بر گذشته ی انسان الهام گرفته بود.
ساختمان دادگستری یادآور خاطرات آن زمان است یک تخت جمشید بازسازی شده با معماری محکم آلمانی که از نوع همان تغییرات تزریقی است و مربوط به دوره ای می شود که می خواستند همه چیز را با زور تغییر دهند.
ایرانی ها آدم های مهمان دوستی هستند. ما با نگاه کردن، اطرافیانمان را می شناسیم و وقتی شناختیم آن ها را به حریم خود راه می دهیم، اما وقتی از چیزی احساس خطر کنیم آن را نمی پذیریم. در مورد فرهنگ هم همین طور است. این تغییر فرهنگی که می خواست با زور انجام شود نه تنها نشد بلکه نتیجه ی معکوس هم داد.
- در طول تاریخ هنرهای اصلی ما ایرانیان هنرهای فردی بوده است. یعنی هنرمند در خانه اش می نشسته و کاملا شخصی مثلاً، شعرش را می گفته و این در یک پروسه بیرونی قرار نمی گرفته است. برای همین هم جریان های هنری، فرهنگی چشمگیری در گذشته ی ایران مشاهده نمی شود.
- اما مثلا در فرانسه امپرسیونیست ها یک دوره را به هم ریختند و دوره ی جدیدی را به وجود آوردند و رفته رفته فرهنگ دیگری ساخته شد. در حالی که این جا هنوز حتی هنر آبستره برایمان عمومی نشده، شاید چند هنرمند یا منتقد هم داشته باشیم که درباره ی هنر آبستره چیزهایی بنویسند، اما مفهوم این سبک و بسیاری از سبک های هنری دیگر هنوز در میان عامه ی مردم شناخته نشده است.
در کشوری مثل فرانسه این طور نیست و یک جامعه هنر خودش را می شناسد زیر این مسیر را رفته و با تمام وجود آن را درک کرده است مثل تاثیری که جنگ بر عموم مردم ایران گذاشت. مردم ما طی یک حرکت جمعی با آن دست و پنجه نرم کردند و با گوشت و خون خود درکش کردند. ما دارای هنرمندان منزوی فوق العاده ای هستیم اما چه سود وقتی که هنر آن ها در جامعه حل نشده است.
- خیلی از آدم های اخلاقی و اصول گرا و کسانی که به نوعی براساس قواعد انسانی زندگی می کنند، در فضا، معماری و فرهنگی اصولی رشد کرده اند. بنابراین آیا می توان گفت که بین معماری و فضای زندگی با شکل گیری شخصیت افراد ارتباطی مستقیم وجود دارد؟
- فضایی در فیلم سگ کشی وجود دارد به نام دفتر «شرکت» افرندنیا که آن را با چنین دیدگاهی ساختیم یعنی یک ساختمان جدید را گرفتیم و به شکل دفتر ساختیم. در این سکانس به مفهوم ارتباط بین آدم و محیطی که در آن زندگی می کند، توجه داشتم. در مقابل این عمارت مدرن، دکه ی حاج نقدی وجود دارد که به شدت سنتی است بالا خانه ای در یک خانه ی قدیمی دهه ی 20 که آن را بازسازی کردیم. هم چنین وقتی به همراه شخصیت اصلی فیلم وارد خانه ی حاجی نقدی می شویم گویی به فرهنگ و سنتی گذشته وارد می شویم. نقاشی ها، پرده های قدیمی و صندوق های روسی که کلیدها و رمزهای عجیبی دارند.
من فکر می کنم فیلم سگ کشی علاوه بر خیلی از نکاتش که مورد بحث قرار نگرفت می توانست از منظر معماری و ارتباط انسان ها با فضایی که در آن زندگی می کنند نیز بررسی شود. نکته این جاست که تمام شخصیت های متفاوت فیلم در تهران زندگی می کنند.
تا به حال هیچ گاه فیلم های سینمایی ما از نظر معماری و ارتباط فضا با زندگی مورد بررسی قرار نگرفته است. حتی می توان گفت معماری در فیلم های ایرانی جایگاه مشخص و ویژه ای ندارد. این بی توجهی حاصل چه پیش زمینه یی دارد؟
ببینید اتفاق مورد نظر شما در سینمای ایتالیا می افتد فیلم های آن ها از دوران قدیم تا جدید به معماری و محیط زیست خودشان می پردازد. یعنی معماری اصل اندیشه، تفکر و نقد جامعه شان بوده است. آنتونیونی به نوعی با مدرنیسم می جنگد. ژاک تاتی در فرانسه زندگی مدرن را نقد می کند زیرا تفکرش به پاریس قدیم بر می گردد. در سینمای ایران به راحتی و با کمال تعجب طراحی صحنه که مبنای بینش و نگاه کارگردان است، نادیده گرفته می شود.
در اینجا طراحی صحنه و فیلم اصلا بررسی نمی شود. در حالی که در سینمای امروز، معماری، یعنی فضایی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند، یا واقعی است و یا بازسازی می شود. متاسفانه در فیلم های ما محل فیلم برداری اهمیتی ندارد. می توان همه ی فیلم ها را در لوکیشن های ثابت ساخت و هیچکس هم اعتراضی ندارد!
بدتر از همه در سینمای ایران ترجیها فیلمی ساخته می شود که لوکیشن آن موجود و در دسترس باشد، حالا این لوکیشن به درد فیلم می خورد یا نه اهمیت ندارد. ما نباید با هم تعارف داشته باشیم چرا دایم روی ضعف های سینما و فکر های سینمایی مان سرپوش می گذاریم؟
ما تفکر جریان ساز یا جریانی که حاصل تفکر در سینمای کشورمان باشدنداریم. اگر چنین تفکر سالم و نیرومندی داشتیم سینما در یک مسیر منطقی، به دنبال فضا و معماری می توان رفت و معماری خودش را پیدا کرد.
من نمی خواهم درباره ی بیضایی یا چند کارگردان خاص حرف بزنم اما گویی نمی شود در این بحث آن ها را نادیده گرفت چون مسئله ی اصلی شان در کار، همین است. در تمام فیلم هایی که با بیضایی کار کردم به تهیه کننده تاکید می کردم که فضاهای تکراری استفاده نشود چون بیضایی بخشی از شخصیت پردازی آدم ها را وابسته به معماری محیط زندگی آن ها می داند.
من و بیضایی همدیگر را می شناسیم. با هم زندگی کرده ایم. مسائل و مشکلات مشترکی داشته ایم شاید در بخشی از موارد ایده های شخصی خودمان را داشته باشیم اما در این نکات با هم اشتراک عقیده داریم. مسائلی که امروز در باره اش صحبت می کنیم یعنی از بین رفتن یک کلیت فرهنگی که معماری به مثابه محل زندگی جزء اساسی آن است.
در سینمای ما اصلا به این قضیه نمی پردازند زیرا معمولا تفکری پشت فیلم نامه و ایده ی کارگردان وجود ندارد. به ندرت پیدا می شود فیلمی که کارگردان لوکیشن را از قبل تعیین کرده و براساس آن فیلم نامه بنویسد.
فیلم هایی مانند درخت گلابی و اجاره نشین ها استثناء هستند. اگر قرار است فضاهای موجود زندگی نقد شود باید به معماری آن توجه کرد و مهرجویی جزو کارگردان هایی است که به این مسئله توجه دارد. در اجاره نشین ها این کار را کرده است. با طراحی آن ساختمان که از بنیاد پوسیده و معلق است و هر لحظه امکان دارد فرو بریزد. اما ما چنین کارگردان هایی که بخواهند با معماری فیلم خود حرفی را بزنند کم داریم.
من هنوز صفحه های اولین خوانندگان موسیقی های قدیمی را دارم و آن ها را حفظ می کنم، شاید دیوانگی به نظر برسد اما مهم این است که دیدن آن ها به من آرامش می دهد. دیدن کمربند پدربزرگم و قداره ی زنگ زده یی که از غلافش بیرون نمی آید.
همین طور دیدن فیلم های کلاسیک تاریخ سینما، فلینی یا آنتونیونی چنین احساسی را در من تقویت می کند، در این فیلم ها چیزهایی است که سینمای امروز از آن تهی شده است و آن سنت و فرهنگی است که در پس زمینه فیلم وجود دارد.
ممکن است از ماتریکس هم لذت ببرم اما آن لذتی آنی است. لذت فیلم های قدیمی لذتی است که هم زمان با یادآوری و شناخت گذشته تو را به جلو می برد. فیلم های زیادی درباره ی تاریخ ساخته شده است ولی در فیلم هایی مانند فیلم های برگمن که معماری و فضاها درست انتخاب شده، داستان در بستری درست و طراحی شده جریان می یابد.
فضاهایی که بعضا اصلا وجود نداشته و در تخیل ما است. مهم این است که کارگردان انتخاب های درست کنار هم بگذارد و از پشت آن مفاهیمی را به بیننده منتقل کند. وقتی به این فیلم ها نگاه می کنیم ابعاد دیگری از خود فیلم را هم می بینیم مانند فیلم «رم» فلینی که غیر از جذابیت خود فیلم تاریخ گذشته و اسطوره ای رم را هم به ما نشان می دهد.
همان طور که اشاره کردید طراحان صحنه بیشتر معمار و صاحب تفکرند. به زیر ساخت توجه می کنند و می توانند خیلی چیزها را به صورتی ماندگار بسازند اما در مورد کار خودشان چرا تا به حال نتوانسته اند شکلی صنعتی و حرفه ای صنفشان بدهند؟
من نمی توانم پاسخ دقیقی با این سوال شما بدهم زیرا به آدمی منزوی تبدیل شده ام که فقط با موقعیتی که کارفرما برایم ایجاد می کند و یا کارهایی که برای دل خودم انجام می دهم سرگرمم.
ما با وجود موفقیت های نسبی مان در طراحی و ساخت، در کارهای صنفی و سندیکایی موفق نیستیم و نمی توانیم یک رنگ و صادقانه دور یک میز بنشینیم. همه ی ما در حال قطع کردن ریشه های یکدیگر هستیم.
من به این نتیجه رسیده ام که اهدافم را در کارهای شخصی خود دنبال کنم. ما در حرف ها و صحبت هایمان اندیشه های والای بزرگی داریم اما در کارهای گروهی این اندیشه را حقیر می سازیم ما درباره ی کارمان حرف های بسیار زیبا و درستی می زنیم اما کاری که می کنیم ارتباطی با حرف هایمان ندارد نمونه اش زلزله ی بم است که تظاهرات بیرونی زیادی داشتیم سینه مان را چاک می دادیم در حالی که مردم زیر آوار می مردند گویی همه در حال بازیگری هستیم و اصل قضیه را فراموش کرده ایم.
اصل قضیه بیرون کشیدن آن آدم هاست نه صحبت کردن از خودمان. اما زلزله ی بم برای خیلی ها وسیله ی تبلیغات شد متاسفم که باید بگویم هیچ چیز ما واقعی نیست.
ممکن است من در زمینه یی اندیشه های خوبی داشته باشم ایده هایی که سی سال کار و سابقه، پشتوانه ی آن است اما با کدام سیاست گذار یا تهیه کننده می توانم این ایده ها را پیاده کنم. آن ها آن قدر به مشکلات خودشان مشغولند که اصلا کاری با حرف های من ندارند.
در مجله ی فیلم از زمان پیدایش این مجله تا به امروز چقدر درباره ی سینمای متعالی، سینمای ملی و... با کارگردان های مختلف صحبت شده است، پس چرا تاثیر این مباحث را در فیلم هایمان نمی بینیم. زمانی که انقلاب تازه شکل گرفته بود و هیچ کس ادعایی نداشت فیلم های بهتری می ساختیم، هر چه جلوتر می آییم بی موضوع تر و تهی تر می شویم و این برای سینما مرگ آور است.
سینما احتیاج به تفکر و اندیشه ی روز دارد. گذشت هر 24 ساعت باید تلنگری جدید به بازیگران، کارگردانان، طراحان، نقاشان و معماران باشد. اما چرا چنین نیست؟ چون ما راحت ترین کار را می کنیم. کاری که فیلم فارسی سازها انجام می دادند. حرف های خوب می زنیم، اما وقتی فیلم می سازیم با ارزانترین و دم دستی ترین امکانات کار می کنیم.
مشکل هنرمند معاصر ما ریشه در چند دهه ی گذشته دارد. هنرمند ایرانی با محیط خود ارتباط برقرار نمی کند چون فکر می کند تمام فکرها و ایده ها خود به خود در مغزش ایجاد می شود. یعنی آن قدر خودخواه و تنبل است که نمی خواهد با مردم و جامعه جلو برود و فیلمی درباره ی جامعه اش بسازد.
این تن پروری حتی در سینمای مستقل هم دیده می شود این طور نیست؟
من در گذشته خیلی به سینمای مستقل کشورمان علاقه داشتم، اما الان کمی بدبین شده ام زیرا می بینم موضوعات کلیشه ای شده است. همه سعی دارند فیلمی بسازند که برای بیننده خارجی عجیب و جالب باشد. در ایران هزاران داستان و ایده وجود دارد که برای خارجی ها غیر قابل هضم است.
این موضوع ها حتی در سینمای اجتماعی ما هم کلیشه شده و با زمان خودش جلو نمی رود. ما در گذشته مشکلاتی داشتیم که در یک سری فیلم ها بازتاب می شد، اما الان زمان عوض شده و مدت ها از زمان طرح کردن آن مسئله گذشته است. ما حالا مشکلات دیگری داریم، در حالی که فیلم های اجتماعی مان هنوز بوی نان می دهد، می بینید ما حتی درباره ی مسائل و مشکلات اجتماعی خودمان هم به روز نیستیم.
جریانی که رو به جلو می رود باید تکامل پیدا کند و بتواند با اجتماع پیش برود، اما در اغلب فیلم ها شاهد این پویایی نیستیم.
در سینمای سیاست زده ی دنیا این موضوع ها خیلی موفق است و مورد توجه قرار می گیرد در حالی که وقتی فلینی فیلم می ساخته مستقیماً به سیاست کاری نداشته است برای همین هم فیلم هایش مانند موزه ماندگار است و همیشه می توانیم از این آثار چیزی یاد بگیریم زیرا خالق این آثار انسانی است با روح خالص که تفکراتش را به وسیله ی هنر هفتم به ما نشان می دهد.
کمی هم به بی سامانی شهری بپردازم به نظر شما چطور می شود به یک سازماندهی در معماری و شهرسازی برسیم؟
من فکر می کنم با تغییر دادن پایتخت مشکلات ما حل خواهد شد! جواب این سوال تنها همین است چون خودم همیشه دنبال جواب بوده ام، اما فکر نمی کنم این درد دوایی داشته باشد.
من وقتی در خیابان هایی راه می روم که هر ساختمان آن با ساختمان دیگر فرق می کند ناهماهنگی ها را به چشم می بینیم، ناهماهنگی هایی که شهری بی سامان و آشفته را شکل می دهد، شاید اگر پایتخت عوض شود نسلی به وجود بیاید که پاسخ پرسش های شما را بدهد! شاید اگر به منطقه یی برویم که زلزله خیز نباشد آرامش به هنرمندان پایتخت روی بیاورد! تغییر پایتخت حتما بر سینمای ما هم تاثیر می گذارد!
یکی از گرفتاری های ما تک روی و انزواطلبی و شاید به همین دلیل است که به کار جمعی و به تشکل ها اعتقادی نداریم. درحالی که مثلا امپرسیونیست ها در نتیجه ی یک حرکت گروهی توانستند تحولی را ایجاد کنند، اینطور نیست؟
وارطان و هم فکرانش می خواستند تهران را از نظر معماری هماهنگ کنند به این ترتیب که انجمنی از صنف معماران تشکیل شده بود که وظیفه ی تایید و تصویب نقشه هایی را داشت که معماران می کشیدند، این کار را کردند، اما ادامه پیدا نکرد.
مشکل این است که تلاش های صنفی شده، اما این تلاش ها موفق نبوده اند. در سینما تمام صنوف باید با هم کار کنند تا یک فیلم موفق ساخته شود شاید صنف موسیقی دانان در کارشان موفق باشند اما اگر با طراحان و کارگردان ها یا حتی تهیه کنندگان که فیلم حاصل تلاش آن هاست هماهنگ نباشند مشکل حل نمی شود. اما این نوع همکاری حرفه ای در فعالیت های صنفی موفق نمی شود.
