دیالوگ‌های ماندگار علی حاتمی

 

 

دیالوگ‌های ماندگار فیلم‌های علی حاتمی

 

ا

به گزارش جام جم آنلاین حاتمی همواره در آثارش پیوندی ناگسستنی با اصطلاحات و گویش‌های کوچه بازار داشت، طوری که کاربرد این دیالوگ‌ها به عنوان امضای وی در تقریبا تمامی آثار سینماییش حضور داشته و سینمای حاتمی را یک سینمای منحصر به فرد ساخته‌است.
چند بخش از این دیالوگ های برگزیده به عنوان مشتی نمونه خروار به بهانه سالمرگ بزرگ‌مرد سینمای ایران را با هم می خوانیم.

مادر ـ 1368
محمدابراهیم (محمدعلی کشاورز) : خورشید دم غروب ، آفتاب صلات ظهر نمی‌شه ، مهتابیش اضطراریه ، دوساعته باتریش سه‌ست ، بذارین حال کنه این دمای آخر ، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافیه بازیه فیناله ، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه ، گیرم اینجور وجودا ، موتورشون رولز رویسه ، تخته گازم نرفتن سربالایی زندگی رو ، دینامشون هم وصله به برق توکل ، اینه که حکمتش پنالتیه ، یه شوت سنگین گله ، گلشم تاج گله !

محمد علی کشاورز در هشتی در اتاق با لباس خواب رو به مادر : (خواهر بزرگش تازه رسیده و برادر کوچکش به پیشوازش رفته) آبلیموی حالبُرت رفت...سراغ بهار نارنج کیچا، ابجی خانوم مرباش...دست خوش! هل و گلابم میزاییدی حریف هفته بیجارت نمیشد ترنجبین بانو!... سهره مِهره یه دوجین بچه میزاد یکیش میشه بلبل، ننه ی ما کت سهره رو بست زایید گل و بلبل.سنجر! دهن مهن، کولون مولون! آخه تورو خدا از این جسد مرده شور خونه بر میومد زابراش کردین؟ آمبولانس تو خیابون ببیندش جلبش میکونه...

مادر: سر شام گریه نکنید، غذا رو به مردم زهرنکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم. راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف.آبروداری کنین بچه ها،نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می شه،نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم،خیلی ریز نکن مادر،اون وقت می گن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.
مادر: ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست.روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون می ذارن .

---

 

سوته دلان ـ 1356

مجید (بهروز وثوقی) : وای که چقدر دشمن داری خدا ! دوستاتم که مائیم یه مشت عاجز علیل ناقص عقل...

---

حاجی واشنگتن (۱۳۶۱)
فکر و ذکرمان شد کسب آبرو، چه آبرویی، مملکت‌رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست‌تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می‌کند، نفوس حق‌النفس می‌دهند، باران رحمت از دولتی سرقبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی .... ریخت مردم از آدمیزاد برگشته، سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده، چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک.

دیلماج من و خدا نباش، خدا به هر سری داناست ...

از بخت ما یک جاسوس نیست این همه جانثاری را به عرض برساند!

حسین قلی خان: آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند.آیین چراغ خاموشی نیست. قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کم تر چریده بودی بیشتر می‌ماندی. چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی! عید قربان مبارک. دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می‌کنم هم صحبت. چون مجلس، مجلس قربانیست و پایان سخن وقت ذبح تو.چه شبیه است چشم‌های تو به چشم‌های دخترم، مهرالنساء.ذبح تو سخت است برای من. اما چه کنم وقتی در این دیار اجنبی یک قصاب مسلمان آداب دان نیست.
هزاردستان ـ ۱۳58
در آواز حق حاجت به ساز نیست. تازه به قول عبدالقادر خودتان اکمل آلات الحان، حلوق انسانی‌ست. حلق، نایی‌ست که خدا ساخته. نفیرش از نای خوشتر، استاد گل‌بهار! یک خط از آن شعر ملک‌الشعرا!

رضا: آزردمت انگشتک؟ دوست داری آتش از اسلحه بچکانی یا مرکب از قلم نئین؟ خون می طلبی یا جوهر؟ انگشت کی در این میان باشه گران قدرتری، خوشنویس یا تفنگچی؟

ولایت زندان، ما را طلبید عاقبت این عشاق‌خانه. هنوز زنجیر در گوشت است، زنجیرک! موریانه گوشت! کی به استخوان می‌رسی آخر. زنجیرک! تسبیح عارفان، صدای پای من حالا شنیدنی‌ست، از این دست‌ساز، کوه کوچک!

ابراهیم و اسماعیل، هر دو در یک تن بودند، با من، پس گفتم، ابراهیم، اسماعیلت را قربان کن، که وقت، وقت قربان کردن است. قربانی کردم در این قربانگاه، و جوهر این دفتر، خون اسماعیل است، پسری که نداریم، دریغ که گوسفندی از غیب نرسید برای ذبح، قلم نی، از نیستان می‌رسید نی در کفم روان، نی خود، نفیر داشت، نفس از من بود، نه نغمه، من می‌دمیدم چون دم زدن دم به دم.

ای خیاط! اگر می‌توانی رختی به قامتم بدوز که آستین‌ها، دست‌ها رو نه دست به سینه کنه، نه دست به کمر، حالا که عاجزی پس دو نوع امتحان می‌کنیم، یکی به جهت شرفیابی، قربان خاک پای جواهر آسای مبارکت گردم، یکی هم جهت احضار آدم‌ها. آهای پدرسوخته‌ها کجائین؟

شعبان قبوله، آسوده کسی که خر نداره، از کاه و جویش خبر نداره. خوب جفتتون دارید از دست هم خلاص می شید. آخم نگفن زبون بسته، بسلامتی خرت سقط شد، مصیبت آدمیزاد و نداره، روز جزا، حساب و کتاب پس نمی ده. آ بارک الله حالا شدی خر خودتو خرک خودت، توبره و سفره ت شد یکی. جونشو خودت می کنی، نونشم خودت می خوری. حالا دیگه بسته به خواست خودته که تو طویله جاگیر شی یا زیر طاقی، دو خرجه نیستی با این خرج سنگین. دیگه دست خودته که خر باشی یا خرک چی.

---

 

کمال‌الملک (۱۳۶۳)

کامران میرزا: رحم کنید قبله‌ عالم ... اگر میل جهان گشای شاه بابا به گرفتن تاج و تخت امپراتور روس تعلق یافته ، با اشارت ابرو به جان نثار بفرمایید تا غلام پیشکش کند. تیغی که به کمر امیر حربتان بسته‌اید شمشیر عباس میرزاست.
-ناصرالدین شاه: خاک بر سرت حاکم تهران! الحق این لطفی که به تو شد، توهینی بود به عباس میرزا.

استاد تویی. هنر، این فرشه. شاهکار این تابلوست. دریغ همه عمر یک نظر به زیر پا نینداختم. هنر این ذوق گسترده‌ست، شاهکار، کار توست یارمحمد، نه کار من!

مرحبا استاد نقاش، بارک‌الله، مرحبا، ذیجودی که آزادی را به این خوبی مصور کند، از بند تن‌رهاست، چه رسد به محبس. طوطیک، پرواز کن، مرخصی، برو. تا آن کوه گوشت و دنبه، اتابک نیامده، جانت را بردار خلاص کن!

شاهی به این شوره‌بختی، حقا نوبر روزگاره. پروگرام سفر را به قلم سیاه نوشته بود انگار، آن خطاط قضا. سفر انگلستان موقوف شد، به جهت درگذشت پسر صغیر ملکه انگلیس. دعوت را پس خواند آن عجوزه هزارداماد!

کار من تمام نشده، حال من، حال تشنه دیر به آب رسیده است، حال فقط شوق نوشیدن دارم. چشمه گوارا کجاست؟ حدیث دیگری است، فرصت بدید، تا این نادان بداند عسل به خانه می‌برد یا زهر بدتر از تریاک.

ناصرالدین‌شاه: برای آمدن به چشم نقاش، باید در چشم انداز بود.

مظفرالدین شاه : اکثر عمر ما در دوران ولیعهدی گذشت و رسم پادشاهی را خوب نمی‌دانیم.

کار جهان به اعتدال راست می‌شود، همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید، ما که صدراعظم مثل بیسمارک نداریم که نقاش‌باشی آنطوری داشته باشیم. بیله دیگ بیله چغندر.

تناسب تالار و تابلو صد - یک است. تمام تالار درون پرده عظیم‌تر، جلوه آیینه‌ها بیشتر، لاله‌ها روشن‌تر، پرده‌ها رنگین‌تر. فرش عظیمی بدین کوچکی بافتن، از کلاف رنگ و سرانگشت قلم، صنعت سحر می‌خواهد. نگارستانی است خلاصه سعدی در گلستان، باغ نظر ساخته، استاد در این پرده، قصر نظر. گرچه به خصلت شاهان، حسود به کار نوکران خویش نیستم، اما در عالم نقاشی بدمان نمی‌آمد خالق تالار آیینه ما بودیم

عضدالملک: ان شاالله که سال آینده این باغبان پیر خدمتگزار ، توفیق تقدیم نهال بومندی دیگری داشته باشد .
-ناصرالدین شاه: امیدوار نباش ، مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی بلال نیست آقا ، که هر سال محصول بهتری داشته باشد . در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی درخشان، الباقی سوسو می‌زنند .

---

دلشدگان (۱۳۷۱)

آیین چراغ خاموشی نیست!

با همه بلند بالایی؛ دستم به شاخسار آرزو نرسید!

وقتی هوای شهرت،مطلوب نیست، داشتن خانه ای که دلتنگ حصارش نشی نعمته و ما شاکر به این نعمتیم.

کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود،همه صداها آهنگ بود، همه حرفها ترانه.

---

خواستگار ـ۱۳۵۲

-وسواس الدوله :‌ خب ، دفعه‌ی قبل به کجا رسیدیم ؟
-خاوری : عرض کردم معلم خطم و شما فرمودید به‌به !

 

 

علی حاتمی

 

 هزاردستان، سوته‌دلان، مادر، دلشدگان

 

درباره علی حاتمی در همه سال‌هایی که از مرگ او می‌گذرد،حرف‌های بسیاری گفته شده اما احمد بخشی،دستیار او، حرف‌هایی دارد که کمتر شنیده شده یا تاکنون ناگفته مانده است.

 

امروز روز تولد مردی است که حافظه دیداری و شنیداری ما پر از تصاویر و دیالوگ‌هایی است که از ذهن خلاق او سرچشمه‌ گرفتند و همراه ما شدند. علی حاتمی کارگردان سینمای ایران اگر 19 سال پیش با زندگی خداحافظی نکرده بود، امروز 71 ساله‌ می‌شد. کسی که هم در تلویزیون سریال سازی درخشید و هم در سینما و فیلمسازی. در چهاردهمین سالگرد درگذشت این سینماگر همراه احمد بخشی دوست صمیمی و دستیار این کارگردان شدیم تا ناگفته‌هایی از زندگی این سینماگر را بشنویم. مطلب که پیش روی شماست بازخوانی مجدد همان گفت‌وگو است:

 

احمد بخشی سینما را با دستیاری مسعود کیمیایی در فیلم «خاک» آغاز کرد و از سال 56 با فیلم «سوته دلان» در کنار علی حاتمی قرار گرفت و تا آخر ماند. متن زیر حاصل گفت و گوی پنج ساعته ما با دستیار مورد علاقه علی حاتمی در کافه خبر است. بخشی در این پنج ساعت از حاتمی گفت. ما شنیدیم و شما بخوانید.

 

تقوایی گفت به علی بگو سمت تختی نرود

 

برای ایفای نقش غلامرضا تختی خیلی‌ها تست دادند. یکی از این اشخاص فرامرز قریبیان بود. حاتمی یک عکس از پوریای ولی با خود داشت که بعد از تست گریم و عکاسی از چهره بازیگر مورد نظر، عکس پوریای ولی را با آن مطابقت می‌داد. در واقع یک چیزی در ذهنش بود که دوست داشت به آن برسد.

 

قریبیان دو سه بار تست داد، اما نشد. خیلی‌ها به حاتمی گفتند که سمت تختی نرود. بسیاری قبل از او قصد این کار را داشتند، اما هر کدام به نحوی از کار باز مانده بودند. همان روزها ناصر تقوایی من را دید و گفت به علی بگو این کار را نکند. نهایتاً هم دیدیم که نتوانست آن را به سرانجام برساند. بعد از حاتمی تعداد زیادی کاندیدای ساخت این فیلم بودند.

 

من تقوایی را پیشنهاد دادم. آمد صحبت کرد و و آن بیست دقیقه‌ای را هم که علی گرفته بود دید. بعد از یک هفته آمد و گفت در صحنه‌ای از فیلم رادیو در قهوه‌خانه اعلام می‌کند که در بوئین‌زهرا زلزله آمده است و من اگر قرار باشد این فیلم را بسازم باید واقعه زلزله را بطور کامل فیلمبرداری کنم؛ اینجا بود که فهمیدیم تقوایی قصد ساخت «تختی» را ندارد.

 

ماجرای بازیگری حاتمی در برنامه کودک 

 

علی و نعمت حقیقی خیلی با هم دوست بودند و دقیقاً به همین دلیل علی دوست نداشت در فیلم‌هایش از نعمت به عنوان فیلمبردار استفاده کند. عقیده‌اش این بود که در صورت همکاری دوستی‌شان به هم می‌خورد. علی و همسر نعمت، یعنی لیلی گلستان در تلویزیون همکار و هم دوره بودند. علی حتی سابقه بازیگری هم دارد و در برنامه‌هایی که برای کودکان در تلویزیون ساخته می‌شد، بازیگری هم کرده است.

 

او در برخی برنامه‌های تلویزیونی پرویز صیاد هم سابقه بازی داشت. البته اصلاً بازیگر خوبی نبود و خودش هم این را می‌دانست. علی آن زمان یک شرکت تبلیغاتی داشت که با مهرداد فخیمی و جواد طاهری آگهی‌های تبلیغاتی برای پخش در سینماها می‌ساختند. آن زمان آگهی‌ها تیتراژ نداشت و معلوم نبود چه کسی آن‌ها را ساخته است اما آگهی‌های تبلیغاتی حاتمی همان زمان هم امضا خاص او را بر خود داشتند.

 

«سوته‌دلان» و اولین همکاری با حاتمی 

 

خانه ما واقع در کوچه کنار دانشکده هنرهای دراماتیک بود. پاتوق حاتمی و بچه‌های دانشکده طی اوغاتی که کلاس نداشتند یک قهوه‌خانه در چهار راه آب‌سردار بود. من در این قهوه‌خانه برای اولین بار علی را دیدم. این قهوه‌خانه مثل باقی قهوه‌خانه‌ها نبود و بیشتر هویتی دانشجویی داشت. سعید نیک‌پور، منوچهر عسگری نسب، فریما فرجامی، ژیلا سهرابی و بسیاری دیگر از جمله کسانی بودند که این قهوه‌خانه پاتوق‌شان بود. چای و دیزی شریکی می‌خوردند و حرف می زدند.

 

من آن زمان در گروه هنر ملی زیر نظر عباس جوانمرد کار تئاتر می‌کردم و البته قبل از آن هنرستان موسیقی هم می‌رفتم. این وقایع برای حوالی سال‌های 42 و 43 بود. از آشنایی با حاتمی تا اولین همکاری ما چند سالی طول کشید. طی این مدت من در «تنگسیر»، «خاک»، «گوزن‌ها»، «همسفر» و «ماه عسل» به عنوان منشی صحنه و دستیار حضور داشتم و علی هم در این مدت «طوقی»، «حسن کچل»، «سلطان صاحبقران»، «مثنوی معنوی» و چند فیلم دیگر را مقابل دوربین برده برد.

 

همکاری جدی من و حاتمی از «سوته‌دلان» شروع شد. علی توسط محمود بصیری برای من پیغام فرستاد و یک روز به دیدنش رفتم. همان جا پیشنهاد همکاری در «سوته‌دلان» مطرح شد و من پذیرفتم. بعد از «سوته دلان» هم دیگر از هم جدا نشدیم. علی دوست نداشت من با کارگردان دیگری کار کنم و من هم پذیرفتم. البته اینطور نبود که بگوید کار نکنید و بعد ما را عاطل و باطل رها کند. کار ایجاد می‌کرد و نمی‌گذاشت کسی بیکار بماند.

 

اکسسوار‌های «هزار دستان» چگونه از بین رفتند 

 

هنگام ساخت «سوته‌دلان» علی مشغول روتوش اولیه سریال «هزاردستان» بود؛ البته آن زمان اسمی که حاتمی برای این مجموعه در نظر داشت «جاده ابریشم» بود. یادم می‌آید علی مواقع بیکاری و در ساعت‌های استراحت خود، به عتیقه‌فروشی‌ها می‌رفت و اجناس و اسباب قدیمی می‌خرید. آن زمان قطبی رئیس تلویزیون قسط اول ساخت سریال را به علی داده بود و او از بابت خرید این چیزها مشکل مالی نداشت.

 

بیشتر اجناس عتیقه‌ای که علی در طی چند سال خریداری کرد بعدها در «هزار دستان» به کار گرفته شد. زمانی که علی مریض شد و لازم بود برای درمان به انگلستان برود آقای لاریجانی رئیس سازمان صدا‌و‌سیما «دل‌شدگان» را پنج میلیون خرید که برای آن دوران قیمت خوبی. محمدمهدی حیدریان هم کل اکسسوار‌های «هزار دستان» را اعم از عتیقه‌ها و باقی چیزها 8 میلیون خریداری کرد.

 

مدتی بعد هنگام ساخت لوکیشن‌های محله خانی آباد که قرار بود در «جهان پهلوان تختی» مورد استفاده قرار بگیرد، من درگیر ساخت یک سریال تلویزیونی بودم و برای یکی از صحنه‌ها تعدادی لباس مشکی لازم داشتیم. وقتی برای تهیه لباس‌ها به انبار شهرک رفتم متوجه شدم تمام عتیقه‌ها و اسبابی که در «هزاردستان» استفاده شده بود و علی آن‌ها را به حیدریان فروخت در انبار خرد شده و از بین رفته‌اند.

 

علی و «هوالعلیم»

 

می‌گویند علی حاتمی هیچگاه با فیلمنامه کامل سر صحنه نمی‌آمد و فیلمنامه‌هایش را سر صحنه می‌نوشت؛ حالا جالب اینجاست این را کسانی که با حاتمی کار کرده و او را می‌شناختند شایع کرده‌اند. فیلمنامه اولیه مجموعه «هزار دستان» یعنی همان «جاده ابریشم» را من دارم. به جرات می‌توانم بگویم از این فیلمنامه می‌توان چند فیلم و سریال مستقل ساخت کما اینکه خود من قصد داشتم سریال و البته فیلم «کمیته مجازات» را از روی بخشی از همین فیلمنامه‌ای که علی نوشته بود بسازم.

 

در این فیلمنامه کلی داستان و اتفاق و ماجرا وجود دارد که به تصویر کشیده نشده است. علی بدون فیلمنامه سر صحنه نمی‌آمد، اما نکته‌ای در فیلمنامه‌های او وجود داشت؛ حاتمی در فیلمنامه اولیه دیالوگ‌ها را خلاصه می‌نوشت؛ دلیلش هم این بود که می‌گفت وقتی من هنوز نمی‌دانم چه کسی قرار است این نقش را بازی کند و دیالوگ‌ها را بگوید، لزومی ندارد همه چیز را از همین حالا مشخص کنم.

 

حال اگر قول برخی دوستان فراموشکار را هم جدی بگیریم و قبول کنیم که او دیالوگ فیلم‌هایش را سر صحنه فیلمبرداری می‌نوشت، این را باید به پای قوت و قدرت او بگذاریم و نه ضعفش. برخی دوستان هم زمانی گفتند علی در فیلم‌هایش دکوپاژ نداشت؛ یک بار عزیز ساعتی (فیلمبردار)، از انبارهای شهرک غزالی چند تکه از برگه دکوپاژهای «هزار دستان» را با خط حاتمی پیدا کرد و این برگه‌ها تا مدت‌ها در یکی از ویترین‌های موزه سینما در معرض نمایش بود. علی همیشه با مداد می‌نوشت و فقط بالای صفحه با خودکار سبز می‌نوشت «هوالعلیم».

 

حاتمی را ممنوع‌الفعالیت کردند

 

بعد از پایان ساخت «جعفرخان از فرنگ برگشته» ارشاد 20 دقیقه از فیلم را درآورد و به علی گفتند این 20 دقیقه را دوباره بگیر. علی زیر بار نرفت و به همین دلیل ممنوع‌الفعالیت شد. داستان از این قرار بود که از ارشاد علی را احضار کرده و برگه دستورالعمل حذف 20 دقیقه از فیلم و فیلمبرداری مجدد را دستش می‌دهند. علی هم برگه را پاره می‌کند و از ارشاد خارج می‌شود.

 

فردای آن روز یداله صمدی از ارشاد به من زنگ زد و گفت روی دیوار یک برگه زده‌اند که رویش نوشته علی حاتمی به دلایل فلان و فلان تا اطلاع ثانوی ممنوع‌الفعالیت است. این اتفاق برای حوالی سال‌های 65 و 66 است. بعد از آن من را از ارشاد خواستند و گفتند این 20 دقیقه را شما بساز. من آن زمان فیلم «جمیل» را تازه ساخته بودم. گفتم من به فیلم علی دست نمی‌زنم مگر اینکه نامه بنویسید و من را ملزم به این کار کنید؛ گفتند ایرادی ندارد.

 

بعد از مدتی علی عباسی تهیه‌کننده «جعفرخان...» نامه‌ ارشاد را برای من آورد با این مضمون که آقای احمد بخشی، چنانچه شما تمایل به ساخت 20 دقیقه پایانی فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» داشته باشید از نظر ما بلامانع است! من دیدم ارشاد با این کار توپ را به زمین انداخته و به نوعی پای خودش را کنار کشیده است. من هم به عباسی گفتم این‌ها نوشته‌اند اگر دوست داری بساز و اگر دوست نداری نساز. اگر می‌نوشتند باید بسازی، من نامه را به علی نشان می دادم و می‌گفتم مجبورم کردند. ولی حالا که این را نوشته‌اند من دیگر الزامی به ساخت 20 دقیقه باقی مانده «جعفرخان ...» ندارم.

 

این جوری شد که من هم بعد از حاتمی ممنوع‌الکار شدم و «جمیل» هم توقیف شد. بعد از این جریانات از یداله صمدی خواستند فیلم را تمام کند که او هم نپذیرفت و دست آخر محمد متوسلانی «جعفرخان ...» را به اتمام رساند.

 

9 پرده از دلشدگان حذف شد

 

حاتمی هنگام نوشتن فیلمنامه زمان از دستش در می‌رفت و به قول معروف زیاد می‌نوشت. بطور مثال «دلشدگان» چهار ساعت فیلمنامه بود که اتفاقاً همه‌اش هم فیلمبرداری شد. هنگام مونتاژ تا جایی که می‌شد از فیلم کوتاه کردیم و تازه بعد از این همه تلاش فیلم شد 19 پرده. علی دیگر دلش نمی‌آمد از فیلم کم کند.

 

قرار شد با ارشاد و سینمادارها صحبت کنند تا به ازای یک سانسی که از جدول نمایش روزانه کم می‌شود به قیمت بلیت اضافه کنند، اما این پیشنهاد را نپذیرفتند. نتیجه اینکه «دلشدگان» در 10 پرده به اکران درآمد رفت. خودتان حساب کنید اگر از فیلمی 9 پرده کم شود چه اتفاقی برایش می‌افتد.

 

روی دیالوگ‌هایی که می‌نوشت حساس بود

 

علی روی دیالوگ‌های فیلم‌هایش خیلی حساس بود و دوست نداشت بازیگرها از خودشان چیزی به متن گفت‌و‌گوها اضافه کنند. اگر متوجه می‌شد ادای جمله‌ای برای بازیگر سخت است و حرف در دهانش نمی‌چرخد خودش آن را درست می‌کرد. از طرف دیگر چون معمولاً با یک گروه خاص کار می‌کرد، همه این اخلاق او را می‌دانستند و کسی بدون هماهنگی قبلی و مقابل دوربین کلمه و جمله‌ای را به اختیار خود عوض نمی‌کرد.

 

اگر هم کسی جدید به گروه اضافه می‌شد، بازیگرهای قدیمی‌تر گوشی را دستش می‌دادند تا حواسش به این موضوع باشد. من نثر حاتمی را در هیچ کجای دیگر ندیدم. بعضی مواقع به این فکر می‌افتادم که شاید او یک دوره‌ای را در زمان قاجار زندگی کرده که اینقدر به زبان آن روزگار مسلط است.

 

قرار بود «مادر» در شمال ساخته شود

 

فیلمنامه «مادر» پنج سال قبل از زمان ساخت نوشته شد و کل داستان در شمال ایران می‌گذشت. در آن ورسیون همه در ویلای پدری در شمال کشور جمع می‌شوند و مادر آنجا از دنیا می‌رود. علی بعد از مدتی آن فیلمنامه را به من بخشید و گفت تو این را بساز. البته من تهیه‌کننده‌ای برای ساخت آن پیدا نکردم. حاتمی بعد از مدتی «مادر» را بازنویسی کرد و داستان را به تهران آورد.

 

حتی از یک دکمه هم نمی‌گذشت

 

می‌گفتند حاتمی به تاریخ وفادار نیست، اما موضوع اینجا بود که بخش دراماتیک و زیبایی‌شناسی داستان بیش از ملزومات تاریخی برای علی اهمیت داشت. نمایشگری برای او مهم تر از هر چیز دیگری بود. در «هزار دستان» ما ریل واگن اسبی را در سریال می‌بینیم اما اگر به تاریخ رجوع کنیم این ریل و واگن در زمان رضاشاه و سال‌ها پیش از وقوع داستان «هزار دستان» جمع‌آوری شده بودند. اما علی این را در سریال می‌آورد چون جلوه تصویری آن برایش بیش از هر چیز دیگری اهمیت داشت.

 

از طرف دیگر همان زمان ما را فرستاد تا برای دکمه پیراهن مفتش شش انگشتی از لاله‌زار دکمه‌های قدیمی بخریم. من گفتم کسی این دکمه را در تلویزیون نمی‌بیند، اما علی نگران بود که نکند در یک نمای کلوزآپ دکمه امروزی و جدید مفتش توی چشم بزند. حالا کسی که از یک دکمه نمی‌گذرد به نظرتان می‌تواند واگن اسبی به آن بزرگی را نادیده بگیرد.

 

حمله روس‌ها به شهرک سینمایی غزالی

 

زمان ساخت شهرک ولی‌اله خاکدان مشغول ساخت دکورهای مربوط به لاله زار بود و اسماعیل ارحام صدر هم دکورهای مربوط به بازارچه را می‌ساخت. روزی که عراق به ایران حمله کرد ما مشغول ساخت شهرک بودیم. هواپیماهای عراقی که برای بمباران مهرآباد آمده بودند درست از بالای سر ما رد شدند. خاکدان بلافاصله بعد از دیدن هواپیماها، میگ‌های آن‌ها را شناخت و گفت این هواپیماها روسی هستند.

 

خدابیامرز می‌گفت روس‌ها به ایران حمله کرده‌اند. از آن به بعد دیگر صدای پرواز هواپیماها قطع نشد و علی که تصمیم داشت «هزار دستان» را به شیوه صدا سر صحنه فیلمبرداری کند از این کار منصرف شد و به سمت دوبله رفت که البته ضرر هم نکرد.

 

به دلیل نبود بودجه علی شهر را تعطیل کرد

 

صحنه سرشماری در فیلمنامه اولیه «هزاردستان» وجود نداشت. بعد از اتمام ساخت شهرک زمین و در ودیوار شهرک را گازوئیل پاشیدند تا چرک شده و از آن حالت نو بودن خارج شود. حالا دیگر فقط مانده بود کلید زدن سریال. اما مشکلی که وجود داشت این بود که ما برای پر کردن ویترین مغازه‌های بازسازی شده خیابان لاله‌زار بودجه نداشتیم و به نوعی معطل قسط بعدی تلویزیون بودیم.

 

حاتمی وضعیت را که دید با موافقت تلویزیون تاریخ کلید زدن «هزار دستان» را یک هفته عقب انداخت و به بچه‌های گروه دکور گفت ویترین تمام مغازه‌های لاله زار را با چوب پوشانده و به پنجره‌ها رودری بزنید؛ شهر تعطیل است. هیچ کس نمی‌دانست در ذهن علی چه می‌گذرد. خلاصه که طی سه چهار روز سکانس سرشماری را که در آن کل شهر تعطیل است و هیچ کس در خیابان‌ها نیست نوشت و ما هم فیلمبرداری کردیم.

 

دزد فیلمنامه «هزار دستان» را با خود برد

 

قبل از کلید زدن «هزار دستان» صدا و سیما به برخی صحنه‌ها در فیلمنامه ایراد گرفته بود و تاکید داشتند این‌ها باید عوض شود. من به همراه علی یک هفته رفتیم شمال و علی همه آن صحنه‌ها را بازنویسی کرد. موقع برگشت بعد از تونل کندوان یک جا اتومبیل را متوقف کردیم تا ناهار بخوریم. بعد از صرف ناهار وقتی به سراغ اتومبیل آمدیم دیدیم دزد شیشه ماشین را شکسته و کیف علی را که فیلمنامه بازنویسی شده هم داخلش بود با خود برده.

 

برگشتیم تهران و قضیه را گفتیم ولی کسی باور نکرد. آن موقع فکر می‌کردند حاتمی می‌خواهد سیاه‌شان بکند. علی کل آن چیزی که دزدیده شده بود را سه روزه نوشت؛ در واقع همه آن را از حفظ بود.

 

«هزاردستان» را با 90 میلیون تومان ساختیم

 

سکانس پایانی و فینال «هزاردستان» این چیزی نیست که در نسخه پخش شده می‌بینیم. در این نسخه حسین گیل (سیدمرتضی) چشم‌های جمشید مشایخی (رضا تفگنچی) را که روی سنگفرش خیابان سقوط کرده می‌بندد و به بالا نگاه می‌کند. این اتفاق روز هفتم محرم رخ می‌دهد؛ یعنی سه روز مانده به عاشورا.

 

فینالی که علی برای «هزار دستان» در نظر گرفته بود به این شکل بود که روز عاشورا سران کشور - از جمله خان مظفر - در میدان توپخانه و ایوان شهرداری حضور دارند و کارناوال عزاداران که صحنه‌های روز عاشور را به شکل تعزیه بازسازی کرده‌اند از مقابل این‌ها می‌گذرند. در این صحنه حسین گیل که نقش حر را در تعزیه بازی می‌کند، با اسب به خان مظفر نزدیک شده و با شمشیر سر او را قطع می‌کند. این صحنه به خاطر نبود بودجه کافی گرفته نشد.

 

برآورد ما حدود سه و نیم میلیون تومان بود اما تلویزیون این پول را به ما نداد. هزار دستان به طریقه 35 میلی‌متری فیلمبرداری شد. ما در حدود 28 قسمت فیلمبرداری کرده و تحویل تلویزیون دادیم اما فقط 15 قسمت آن به روی آنتن رفت. دلیل اصلی این حذف‌ها حجاب بازیگران زن بود. کل مخارج مجموعه با توجه به 13 قسمتی که هرگز از تلویزیون پخش نشد چیزی در حدود 90 میلیون تومان شد.

 

دعوای علی و لیلا

 

علی حاتمی با دو طیف از بازیگرها مشکل داشت؛ اول بچه‌ها و بعد پیرمردها و پیرزن‌های فرتوت. کلاً حوصله کار کردن با آن‌ها نداشت. بطور مثال لیلا دختر خودش در چند فیلم او بازی کرده است؛ هنگام فیلمبرداری داستان اینجوری شروع می‌شد که علی با خوش رویی به لیلا می‌گفت لیلا جان دیالوگ‌هایت را حفظ کرده‌ای دیگر؟ لیلا هم می‌گفت بله. فیلمبرداری صحنه که شروع می‌شد لیلا برخی توصیه‌های پدرش را عمل می‌کرد و برخی را با بازیگوشی انجام نمی‌داد. خلاصه که بعد از دو برداشت کار پدر و دختر به دعوا می‌کشید و لیلا از صحنه بیرون می‌رفت.

 

از شدت درد فریاد می‌زد

 

حاتمی از سرطان لوزالمعده در گذشت. آن اوایل که درد داشت همه فکر می‌کردند زخم معده است و جالب است بدانید دست آخر فردین سبب شد تا نوع بیماری علی شناخته شود. فردین دوست دکتری داشت که در یک مهمانی بعد از شنیدن جریان دردهای علی از فردین می‌خواهد به علی پیشنهاد کند تا آزمایشی خاص را پشت سر بگذارد.

 

فردین با من تماس گرفت و بعد از پرس و جو از همسر حاتمی، وقتی مطمئن شدیم او قبلاً این آزمایش را انجام نداده، صبح روز بعد همراه علی و فردین و داود رشیدی به بیمارستان دی رفتیم. او این آزمایش را به انجام رساند و عصر آن روز معلوم شد این درد او از سرطان لوزالمعده است. درد علی با یک کمر درد شروع شد. دکترها گفته بودن باید پیاده‌روی کنی. بعد از آن راه رفتن در استخر را تزویج کردن اما کمر درد او خوب نشد. کار به انرژی‌درمانی هم کشید تا اینکه بعد از چهار ماه داستان فردین پیش آمد و همه چیز روشن شد.

 

علی ده روز در بیمارستان خوابید و طی آن ده روز در اتاقش هر شب برنامه بود. دوستانش با کمانچه و تنبک و سایر ابزار آلات موسیقی به سراغش می‌رفتند و خلاصه نمی‌گذاشتند تنها بماند. بعد از آن بود که دردهایش شدیدتر شد. این درد به قدری شدید بود که بعضی شب‌ها از شدت درد سرش را از پنجره خانه‌اش بیرون می‌آورد و بی‌انقطاع فریاد می‌زد.

 

علی را بیهوش کردیم تا سوار هواپیما شود

 

از هنگام تشخیص بیماری تا زمانی که برای درمان تکمیلی به انگلستان رفت حدود هفت هشت ماه دیگر گذشت. علی از پرواز با هواپیما می‌ترسید و این ترس به قدری شدید بود که هنگام پرواز امید روحانی که تخصص اصلی‌اش دکترای بیهوشی است به فرودگاه آمد و علی را با آمپول بیهوش کرد تا بعد از آن ما بتوانیم علی را سوار هواپیما کنیم. هنگام فیلمبرداری «تختی» هم به شدت درد داشت و البته در آن دوران یک روز در میان هم شیمی‌درمانی می‌کرد. با تمام دردی که داشت توانست 20 دقیقه از «تختی» را فیلمبرداری کند.

 

داستان دلخوری حاتمی از اکبر عبدی

 

حاتمی فیلمنامه‌ای داشت به اسم «گاردن‌پارتی» که برای نقش اول آن روی اکبر عبدی حساب کرده بود. قرار بود اکبر در این فیلم زن‌پوش شود. یک بار هم عبداله اسکندری در خانه حاتمی یک تست گریم روی چهره اکبر اجرا کرد که دیدند خیلی خوب شد و در واقع روی چهره او جواب داد.

 

داستان «گاردن پارتی» در دوره رضا شاه و زمان کشف حجاب می‌گذشت. آن زمان عبدی و اسکندری با میرباقری سر صحنه سریال «امام علی» (ع) بودند. ظاهراً آنجا داستان زن‌پوش شدن اکبر را برای میرباقری تعریف می‌کنند و نتیجه اینکه او هم «آدم برفی» را بر پایه زن‌پوش شدن عبدی ساخت. علی سر این جریان خیلی از دست اکبر و اسکندری دلخور شد.

 

من بعد از ساخته شدن «آدم‌برفی» به علی گفتم که داستان آن با داستان «گاردن‌پارتی» کاملاً متفاوت است اما او گفت همین که عبدی در فیلم زن‌پوش می‌شود کافی است تا من «گاردن پارتی» را نسازم. علی «گاردن پارتی» را بعد از آن جریان به من بخشید.

 

روزی که اکبر عبدی علی را روی تخت ندید

روزهای آخر زندگی علی، یک روز اکبر عبدی برای دیدن او و آشتی‌ به خانه‌اش آمد. علی آن روزها بیهوش بود؛ نه چیزی می‌دید و نه چیزی می‌شنید. اکبر اصرار داشت حاتمی را ببیند. علی در اتاقش روی تخت خوابیده بود و یک شمد سفید سر تا پای او را پوشانده بود. به اکبر گفتیم علی روی تخت خوابیده.

 

اکبر وارد اتاق شد، اما بعد از لحظه‌ای خارج شد و گفت روی تخت که کسی نیست. ما با تعجب وارد اتاق شدیم و شمد را کنار زدیم. علی هنوز روی تخت بود اما در آن روزها به قدری لاغر و نحیف شده بود که اکبر او را زیر شمد تشخیص نداده بود. اکبر به سرش کوبید و زد زیر گریه. علی همان شب تمام کرد.

 

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی در سالروز تولدش

 

 

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی

 

زنده‌یاد علی حاتمی یکی از چهره‌های شاخص هنر ایران بود که تأثیری ماندگار بر سینمای ایران گذاشت و همواره آثاری خاص با مولفه‌های سینمای ملی خلق کرد.

مجله خبری ایمنا: عباس علی حاتمی در ۲۳ مرداد ماه سال ۱۳۲۳ در تهران به دنیا آمد. حاتمی فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای دراماتیک بود. او فعالیت های هنری اش را از تئاتر، و با نوشتن نمایش نامه و کارگردانی تئاتر آغاز کرد. از سال ۱۳۴۱، با نوشتن فیلم نامه فیلم های کوتاه تلوزیونی، در تلوزیون مشغول به کار شد.

اولین تجربه سینمایی حاتمی، فیلم حسن کچل ( ۱۳۴۹) بود. حاتمی این فیلم را در پی موفقیت نمایش نامه حسن کچل و استقبال بسیار خوب مردم از آن، ساخت. در واقع این موفقیت موجب شد که چند تن از دست اندرکاران سینما او را ترغیب کنند که این نمایش نامه را به فیلم بدل کند و شانس خود در عرصه سینما را نیز، بیازماید. علی عباسی، تهیه کننده سینما، که نمایش حسن کچل را دیده بود، برای ساخت فیلم آن، اعلام آمادگی کرد، اما به دلیل بی تجربگی حاتمی در عرصه سینما، می خواست کارگردانی فیلم را به شخص دیگری بسپرد، ولی حاتمی مخالفت کرد و سرانجام هم عباسی را متقاعد کرد که خود از پس ساخت آن بر می آید. حسن کچل نخستین فیلم ریتمیک و موزیکال ایرانی و برگرفته از داستان های کهن ایرانی بود. این فیلم با استقبال بسیار خوبی از سوی تماشاگران رو به رو شد و زمینه ورود و تثبیت موقعیت یکی از استعدادهای جوان و نسل پیشروی سینمای ایران را فراهم کرد.

پس از موفقیت حسن کچل، حاتمی از تئاتر فاصله گرفت و توانایی های خود را معطوف به سینما کرد. او بلافاصله بعد از حسن کچل فیلم طوقی ( ۱۳۴۹ ) را ساخت. طوقی نوعی کبوتر است که کبوتربازها علاقه زیادی به آن دارند. حاتمی در فیلم طوقی ف به یکی از ویژگی ها و سرگرمی های برخی از مردان آن زمان که گاه از یک سرگرمی فراتر رفته و به نوعی علاقه افراطی بدل می شد، می پردازد. در این فیلم نیز علاقه به یک طوقی و تلاش برای به دست آوردن آن، سرانجام به یک فاجعه بدل می شود.

فیلم بعدی حاتمی با نام بابا شمل ( ۱۳۵۰ )، بازگشتی بود به سینمای ریتمیک و موزیکال مورد علاقه حاتمی و درباره لوطی و لوطی گری. حاتمی در سال ۱۳۵۱ فیلم ساز پرکاری بود و سه فیلم در کارنامه خود ثبت کرد، فیلم های قلندر، ستارخان و خواستگار. این سه فیلم نیز همچنان برخوردار از ویژگی های سایر آثار حاتمی هستند. در این میان فیلم ستارخان، رویکردی تازه به یک حادثه تاریخی بود و ماجرای مشروطیت و قیام ستارخان و باقرخان را از زاویه ای دیگر بیان می کرد. منتقدان این فیلم را تحریفی از ماجرای اصلی دانستند.
 

در سال ۱۳۵۶ با پنج سال فاصله، حاتمی فیلم سوته دلان را ساخت. بسیاری از منتقدان سوته دلان را مهم ترین و کامل ترین فیلم حاتمی در قبل از انقلاب می دانند. در این فیلم هماهنگی کاملی بین فرم و محتوا وجود دارد و حاتمی ماجرای فیلم را که قصه عشق یک عقب مانده است را، با زبان تصویری تازه ای به فیلم بدل کرده.

حاجی واشنگتن ( ۱۳۶۱ )، نخستین فیلم حاتمی بعد از انقلاب اسلامی بود. جاجی واشنگتن، ماجرای اولین سفیر ایران در آمریکا را روایت می کند. در سال ۱۳۰۶ هجری قمری، حاج حسین قلی خان نوری از سوی ناصرالدین شاه به عنوان سفیر ایران به آمریکا اعزام می شود. سفیر ایران در آمریکا هیچ مراجعه کننده ای ندارد، از طرفی بودجه سفارت ایران در آمریکا به شدت کاهش می یابد و سفیر مجبور می شود خدمه را نیز مرخص کند. تنهایی به سراغ حسین قلی خان می آید تا اینکه سرانجام دو مراجعه کننده به سراغش می آیند... دومین مراجعه کننده سرخ پوستی است که می خواهد به ایران مهاجرت کند و ... البته این فیلم تا به امروز، نمایش عمومی پیدا نکرده.

آثار حاتمی در بعد از انقلاب از انسجام روایی بهتر و همچنین از مضامین و مفاهیم عمیق تری بهره مند است. در سال ۱۳۶۲ حاتمی، کمال الملک، فیلمی بر مبنای زندگی نقاش بزرگ ایرانی و رابطه اش با شاه و دربار قاجار را ساخت. حاتمی سعی کرده در این فیلم، هم بعد تاریخی و هم بعد بیوگرافیک فیلم را حفظ کند و با تکیه بر رابطه حکومت با یک هنرمند به ضعف ها و چاش های فرهنگی و هنری در آن زمان بپردازد. این فیلم بهره مند از بازی خوب بازیگرانش است که هر یک بازی های خوب و ماندگاری از خود به جای گذاشته اند، به ویژه جمشید مشایخی در نقش کمال الملک و عزت الله انتظامی در نقش ناصر الدین شاه.

حاتمی در سال ۱۳۶۸ فیلم مادر را ساخت. مادر ماجرای روزهای پایانی مادری پیر است که در خانه سالمندان به سر می برد. او که بعد از سال ها تلاش و تحمل مشکلات بسیار و بزرگ کردن فرزندانش، اکنون در آستانه مرگ قرار گرفته، از فرزندانش می خواهد که او را به خانه قدیمیشان ببرند و خود نیز در این روزهای پایانی در آنجا جمع شوند. فرزندان او هر یک مسیری را در زندگیشان در پیش گرفته اند و به راه خود رفته اند. بیماری مادر و سپس مرگش بعد از کش و قوس هایی آنها را به یکدیگر نزدیک می کند.

این فیلم نیز بهره مند از بازی خوب بازیگران مورد علاقه حاتمی بود، به ویژه اکبر عبدی در نقش پسر عقب مانده مادر، بسیار خوب ظاهر شده است. مادر به حق، یکی از بهترین و ماندگارترین فیلم های حاتمی است.
 

فیلم بعدی حاتمی، دلشدگان بود که در سال ۱۳۷۰ ساخت. در این فیلم که ماجرایش در زمان سلطنت احمد شاه می گذرد، تاجری فرنگی به بهانه رونق فرهنگ و هنر، قصد دارد با پرکردن چند صفحه از چند موسیقی دان ایرانی، ردیف های اصیل موسیقی ایرانی را که در حال فراموشی است، از گزند گذر زمان محفوظ نگه دارد. به همین منظور جمعی از بهترین نوازندگان را بر می گزینند. برنامه این گروه برای سفر به فرنگ با مشکلاتی مواجه می شود، اما سرانجام عملی می شود ... در فرنگ صدای دلنشین طاهرخان، خواننده گروه، هنگام تمرین، موجب شفای لیلا، برادرزاده سفیر عثمانی می شود ... هوای سرد و موذی فرنگ، طاهرخان را که جسماً آدم ضعیفی است، دچار ذات الریه می کند و بعد از اجرای یک کنسرت می میرد.

دلشدگان فیلمی شاعرانه و تغزلی بود و ستایشی در باب هنر ایرانی به ویژه موسیقی غنی و دلنوازش. این فیلم بسیار مورد توجه قرار گرفت.

حاتمی دو فیلم نود دقیقه ای نیز ساخته بود که چند سال پس از مرگش به نمایش در آمدند: فیلم کمیته مجازات و تهران روزگار نو.

در فیلم کمیته مجازات که ماجرای آن در تهران سال۱۲۹۵ (جنگ جهانی اول) می گذرد، گروهی وطن خواه کمیتة مجازاتی را برای نابودی خائنین تشکیل داده اند و در این راه ترورهایی را صورت می دهند.
فیلم تهران، روزگار نو نیز، ماجرایش در شهریور ۱۳۲۰ که رضا شاه فرمان سرشماری را صادر می کند، می گذرد. به دلیل سرشماری همه باید در خانه هایشان بمانند و این مسئله موجب می شود چند نظمیه از موقعیت سوء استفاده کنند و یک جواهر فروشی را سرقت کنند.

حاتمی که از سال های اولیه دهه هفتاد، مطالعه و تحقیق درباره زندگی جهان پهلوان تختی را آغاز کرده بود، بعد از پشت سر گذاشتن دشواری هایی سرانجام در سال ۱۳۷۵، ساخت فیلم جهان پهلوان تختی را آغاز کرد. متاسفانه پس از آنکه تنها بخش هایی از فیلم را فیلم برداری کرده بود بیماری سرطان به سراغش آمد و در بیمارستان بستری شد و مجبور شد پروژه اش را نیمه کاره رها کند. لازم به ذکر است، این فیلم توسط بهروز افخمی به سرانجام رسید
به حق باید علی حاتمی را پر شورترین فیلم ساز وابسته به آداب و سنن ایرانی دانست. فیلم سازی که با تیز بینی و هوشمندی خاصی توانسته حال و هوای زندگی، آداب و رسوم و باورهای ایرانیان به ویژه تهرانیان قدیم را به تصویر بکشد. درون مایه تمامی آثار حاتمی بر اساس ویژگی های قومی و انسان های رشد یافته در این باورها و اعتقادات، شکل گرفته است. شخصیت آثار او اغلب شبیه ترین افراد به خصلت و باورهای قومیت های ایرانی هستند. حاتمی که تقریبا تمامی آثارش را بر اساس فیلم نامه هایی از خودش ساخته در انتقال فضا، زمان و شرایط اجتماعی دوره تاریخی که در فیلمش به تصویر کشیده، بسیار موفق بوده است. دیالوگ های فیلم های او بسیار درخشان و قابل توجه هستند و در سینمای ایران اگر بی نظیر نباشند حتما کم نظیر هستند.

مجموعه های تلوزیونی علی حاتمی نیز به اندازه آثار سینمایی اش مورد توجه بسیار قرار گرفتند. ویژگی فیلم های سینمایی اش در سریال های تلوزیونی اش نیز به خوبی دیده می شوند و همین ویژگی هاست که سریال های او را از سریال های دیگر متمایز کرده و عمق بیشتری به آنها می بخشد. دو سریال سلطان صاحبقران و هزاردستان جزو موفق ترین و بهترین سریال های تلوزیون ایران بودند.

فیلم ساز بزرگ ایران یا بهتر است بگوییم، ایرانی ترین فیلم ساز ایرانی در ۱۴ آذر سال ۱۳۷۵در اثر بیماری سرطان دار فانی را وداع گفت.

 

«در خیابان شاپور به دنیا آمدم. سال ۱۳۲۳. کوچه اردیبهشت. در هزاردستان اشاره کوچکی به محله خودمان کرده‌ام، جایی که خوشنویس را شکنجه می‌دهند که نشانی‌اش را به یاد آورد. او همان نشانی را می‌دهد، همان کوچه، همان پلاک.

مادرم خانه‌دار بود و پدرم در چاپخانه‌ کار می‌کرد آن وقت‌ها مدارس که تعطیل می‌شد بچه‌ها سر کار پدرهایشان می‌رفتند. آنجا با حروف آشنا شدم و از آنجا کلام برایم اهمیت پیدا کرد. در کنار آن چاپخانه کلیسایی هم بود ... در چاپخانه حروف مرا تحت تأثیر قرار دادند، در کلیسا نقاشی‌ها. من تار هم کار می‌کردم و این زمینه‌ای شد برای آشنایی من با موسیقی.

در خانه عموی بزرگم، یک پروژکتور دیدم، یک پروژکتور ۸ میلی‌متری رسماً اولین بار در آنجا فیلم دیدم. بیشتر کارتون بود و چیزهایی در زمینه‌های ورزشی. به سینمای محل می‌رفتم. مثل تمام بچه‌های دیگر. چهار، پنج بار بعضی فیلم‌ها را می‌دیدم این طوری بود که برخلاف همه هم‌نسلی‌هایم جادوی سینما را با خود سینما کشف کردم.

وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدم. اولین نمایشنامه ریتمیک را نوشتم. تئاتر عروسکی کار کردم. فیلم‌های تبلیغاتی ساختم. نمایشنامه افسانه‌ای نوشتم، در ۷ پرده به نام خاتون خورشیدباف و فیلم موزیکال حسن کچل (۱۳۴۸) را کارگردانی کردم و بعد هم طوقی (۱۳۴۹)، بابا شمل (۱۳۵۰)، قلندر (۱۳۵۰)، خواستگار (۱۳۵۱)، ستارخان (۱۳۵۲)، سوته‌دلان (۱۳۵۶)، حاجی واشنگتن (۱۳۶۰)، کمال‌الملک (۱۳۶۴)، مادر (۱۳۶۸)، دلشدگان (۱۳۷۰) و مجموعه‌های تلویزیونی داستان‌های مولوی (۱۳۵۴)، سلطان صاحبقران (۱۳۵۵)، هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸).

سال ۱۳۴۱: اعلامیه‌ای دیدم که درشاه‌آباد اداره‌ای درست می‌شد. نام اداره هنرهای دراماتیک، همانجا که دکتر مهدی فروغ برایش خیلی زحمت کشید. من مدتی بعد وارد این مرکز شدم. خیلی‌ها آنجا بودند از جمله مرحوم پرویز فنی‌زاده، محمد علی نصیریان و ... استادان بسیار خوبی هم بودند که دکتر فروغ انتخابشان کرده بود. مثل امیرحسین آریانپور، حمید سمندریان و ... موقع ثبت نام از من پرسیدند که در چه رشته‌ای می‌خواهم درس بخوانم، گفتم نمایشنامه‌نویسی و هنرهای دراماتیک.
 

 

یک سال دچار بیماری سختی شدم. آن وقت مرا پیش یکی از بستگان مادرم بردند که از خانواده‌های اشرافی و با فرهنگ قاجاری بودند. آن‌ها خانه بزرگی داشتند - شاید اندازه کاخ گلستان- اقامت من در آن خانه نتایجی داشت، از جمله آشنایی با زندگی و فرهنگی قاجاری و اشرافی

هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸): من جوانیم را روی این کار گذاشتم. یعنی من عملگی و بنایی کردم تا این شهر سینمایی درست شد این شهر برای سینمای ایران می‌ماند.
 

 

دلشدگان (۱۳۷۰): موسیقی باید خودش را دوباره نشان دهد و از سوی مردم حمایت و دوباره کشف بشود. به‌خصوص نسل جوانتر و تازه آغاز کرده ما باید به ارزش‌های این هنر و سرگذشت جالب آن پی ببرند، دلشدگان جواب به این نیاز و ضرورت فرهنگی است.
 

 

در کنار دکورهای فیلم جهان پهلوان تختی همراه با مجید میرفخرایی: تختی هر وقت در حال کشتی گرفتن بود، احساس می‌کردیم که ایران دارد مبارزه می‌کند. در یک محله بودیم. حس می‌کردیم که او هم از آنهایی است که نه گفته. تختی برای ما یک اسطوره بود.
 

۱۳۷۰در پشت صحنه دلشدگان


هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸)


سال ۱۳۶۰با عزت‌الله انتظامی در فیلم حاجی‌واشنگتن

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی در سالروز تولدش

علی حاتمی را شاعر سینمای ایران می دانند. با اینکه کارگردانی اش، حرف نداشت اما آنقدر در دیالوگ نویسی تبحر داشت که حالا از دیالوگ هایش به عنوان نمونه ای از ادبیات فارسی یاد می کنند.  

حاتمی، خاطرات زیبایی برای ما به جا گذاشته، فیلم ها و سریال هایی دیدنی و مینیاتورگونه، در سالروز تولدش، سری به دیالوگ هایش زده ایم تا کمی شعر خوب بخوانیم. 
 

۱) سر شام گریه نکنید، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم. راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می شه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمد ابراهیم، گوشت رو خیلی ریز نکن مادر، اون وقت می گن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ (مادر- ۱۳۶۸)

۲) ما یه سر خاک و فاتحه باس بیایم ... که خب اونم میایم ... فاتحه اش رو هم می شه از همین راه دور پیشکی حواله کرد! ... (با دست محکم می زنه تو پیشونیش! شق!) فاتحه! (مادر- ۱۳۶۸)

۳) ولایت زندان، ما را طلبید عاقبت این عشاق خانه. هنوز زنجیر در گوشت است، زنجیرک! موریانه گوشت! کی به استخوان می رسی آخر. زنجیرک! تسبیح عارفان، صدای پای من حالا شنیدنی ست، از این دست ساز، کوه کوچک! (هزاردستان -۱۳۵۸)

۴) آیین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنابسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیه چشم های تو به چشم های دخترم، مهرالنساء، ذبح تو سخته برای من (حاجی واشنگتن - ۱۳۶۱)

۵) دلمون برات تنگ می شه، بهت عادت کرده بودیم. به اخم و تخمات، اولدرم بلدرمات، سگ صلحیات. ولی گور پدر دل ما! دل تو شاد! (سوته دلان - ۱۳۵۶)

۶) مقدر است امروز لباس نو بپوشم، اگر می توانی درد و غم را هم از تن من بشوی. (سلطان صاحبقران - ۱۳۵۴)

۷) شاعر و تاجر که با هم فرق ندارن، تاجر ورشکسته شاعر میشه، شاعر پولدار می ره تاجر می شه. (حسن کچل – ۱۳۴۸)
 

 

۸) کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، همه حرف ها ترانه (دلشدگان – ۱۳۷۱)

۹) چشم شیطون کر توپ توپم، این مال و منال مفتی همچین هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروف چی بود خودمون شدیم جوب چی، آقا مجید ظروف چی، جوب چی، میخه زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزانه زنگ زده، ساعته زنگ زده، حواستو جمع کن ساعت زنگ زده دیگه زنگ نمی زنه چون زنگاشو زده! (سوته دلان – ۱۳۵۶)

۱۰) برای آمدن به چشم نقاش، باید در چشم انداز بود. (کمال الملک – ۱۳۶۳)

۱۱) ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون می ذارن (مادر – ۱۳۶۸)

۱۲) داداش حبیب، من و تو از یه خمیریم، منتها تنورمون الاحده است. تنور تو عقدی بود، تنور من صیغه ای تیغه ای! کله تو شد عینهو نون تافتون، گرد ... کله من عین نون سنگک ... هه هه حالا شکر که بربری نشدیم! (سوته دلان – ۱۳۵۶)

گزیده فیلم شناسی علی حاتمی (در مقام کارگردان)

• حسن کچل ( ۱۳۴۹ )

• طوقی ( ۱۳۴۹ )

• بابا شمل ( ۱۳۵۰ )

• قلندر ( ۱۳۵۱ )

• ستارخان ( ۱۳۵۱ )

• خواستگار ( ۱۳۵۱ )

• سوته دلان ( ۱۳۵۶ )

• حاجی واشنگتن ( ۱۳۶۱ )

• کمال الملک ( ۱۳۶۲ )

• مادر ( ۱۳۶۸ )

• دلشدگان ( ۱۳۷۰ )

• کمیته مجازات

• تهران، روزگار نو

گزیده جوایز و افتخارات

•نامزد دریافت جایزه سیمرغ بلورین بهترین صحنه آرایی برای فیلم مادر در دوره هشتم جشنواره در سال ۱۳۶۸.

• نامزد دریافت جایزه سیمرغ بلورین بهترین صحنه آرایی برای فیلم دلشدگان از جشنواره دهم در سال ۱۳۷۰ .

قصه عشق زهرا و علی حاتمی 

ازدواج علی و زهرا حاتمی برخلاف آنچه به نظر می رسد اصلا ساده و بدیهی نبود. آن روزها زهرا خوشکام بازیگر معروفی بود و در دو سال فعالیتش کلی فیلم سینمایی بازی کرده بود. از طرف دیگر علی حاتمی هم کارگردان جوانی بود که اسمش با فیلم های متفاوتی که کارگردانی می کرد سر زبان ها افتاده بود اما با وجود همه مشترکاتی که یک بازیگر و یک کارگردان جوان هم دوره می توانند با هم داشته باشند، این زوج تا قبل از آشنایی اتفاقی شان هرگز با هم برخوردی نداشتند.

به همین دلیل هم بود که اگر علاقه دورادوری به وجود آمده بودبه خاطر عدم برخوردشان، همانطور دورادور باقی مانده بود و تا مدت ها فقط از دور، آن هم توی دلشان هم را تحسین می کردند؛ به خصوص زهرا خوشکام که همیشه در مصاحبه هایش از جوان محجوب و معقولی حرف می زد که قصد دارد با او ازدواج کند. جوانی که بعدها معلوم شد خیالی بوده و وجود خارجی نداشته و در واقع آرزوی زهرا خوشکام بوده که به وسیله علی حاتمی به حقیقت تبدیل می شود.

جوان معقول و محجوب و هنرمندی که دوران آشنایی تا ازدواجش با زهرا خوشکام زمان زیادی طول نکشید اما همین دوران کوتاه آغازی بود برای یک زندگی طولانی و خوش که طعم شیرینش هنوز در کام زهرا خوشکام مانده و می شود آن را در نامه هایش خواند. گرچه سال هاست با کسی درباره آن حرف نمی زند و ترجیح می دهد قصه روزهای بعد از علی آقا را فعلا از مطبوعات دور نگه دارد.

اول آشنایی

قرار بود فیلمی به کارگردانی علی حاتمی ساخته شود. لوکیشن، یکی از شهرهای شمالی بود و به همین دلیل همه عوامل جمع شدند و به آن شهر رفتند و نکته جالب ماجرا هم این بود که زهرا خوشکام از طرف تهیه کننده به عنوان نقش اول زن فیلم در نظر گرفته شده بود؛ فیلمی که هرگز ساخته نشد اما فرصتی به وجود آورد برای آشنایی دو جوان ۲۶ و ۲۳ ساله که هرگز نتوانسته بودند از نزدیک یکدیگر را ببینند.
 

اینطور که زهرا خوشکام می گوید، همان روزهایی که به خاطر پیش تولید مترسک در شمال بودند هر دویشان فهمیده اند به هم علاقه دارند اما هیچ کدام این علاقه را بروز نداده اند. با وجود اینکه در شمال هیچ حرفی بین شان رد و بدل نشده باز هم زهرا خوشکام داستان آن شمال رفتن و کلا فیلم هرگز ساخته نشده مترسک را مهمترین عامل رسیدنشان به هم می داند. «علی را به بهانه خلق اثری به نام مترسک شناختم. گویی «مترسک» پل محکمی بود تا چشم اندازی مملو از سبزه، گل و درخت به سوی دریای خزر، تا عشق میان من و او را رقم زند. مترسک ساخته نشد اما فقط چند هفته بعد میثاق زندگی مشترک ما بسته شد.»

داستان هم اینطوری بوده که بعد از آمدن به تهران بالاخره علی آقای حاتمی پیشقدم می شود و مثلا به بهانه اینکه درباره فیلم ساخته نشده حرف بزنند زهرا خوشکام را به شام دعوت می کند؛ شامی که احیانا در طول آن هیچ حرفی درباره فیلم و مترسک و سینما و اینها زده نشده چون در پایان آن زهرا خوشکام بدون اجازه بزرگترها و البته به طور غیررسمی، بله را به کارگردان جوان می گوید؛ بله ای که تا روز عقدشان که فقط چند هفته بعد بوده به جز خانواده هایشان هیچ کسی از آن خبردار نمی شود و بین خودشان می ماند.

و اما عشق

علی و زهرا حاتمی تا ۳ ماه بعد از عقدشان با هیچ نشریه ای گفتگو نکردند. با اینکه خبر ازدواجشان در روزنامه ها و مجله های آن روزها مثل بمب ترکیده بود، هیچ کسی خبر موثقی از ماجرا نداشت. به خصوص اینکه در مراسم ازدواج شان هم چهره های سینمایی و تلویزیونی حضور چندانی نداشتند و همین هم باعث شده بود مراسم خیلی سری باقی بماند اما بالاخره بعد از ۳ ماه علی حاتمی با روزنامه ها صحبت کرد و گفت زندگی شان ساده تر و بی دردسرتر از آنچه فکر می کردند شروع شده و از این به بعد هم مثل سابق به کارهایشان می رسند؛  

یعنی علی کارگردانی می کند و همسرش هم بازیگری اما چیزی نگذشت که همه متوجه شدند عشق به خانه و زندگی و نوزاد تازه از راه رسیده بر عشق زهرا به بازیگری چربیده و از آن به بعد کمتر اتفاق افتاد که زهرا در فیلمی بازی کند. البته همیشه دورادور نقش هایی را به عهده می گرفت و بازی می کرد اما در واقع نقش همسری برای علی آقای حاتمی و مادری برای لیلا، آن روزها بزرگترین و مهمترین نقش هایی بود که زهرا آنها را قبول کرده بود و با عشق و علاقه به آنها می پرداخت. عشق و علاقه و رضایتی که می شود آن را در لبخندهای این خانواده کوچک که در عکس هایشان ثبت شده به خوبی دید.

باز هم دوربین

اینطور که دوستان نزدیک زهرا می گویند او همیشه عاشق سینما بوده و در طول سال هایی هم که از بازی دور بود به صورت حرفه ای کارها را دنبال می کرد و همان نقش های کوتاهی که بازی می کرد هم باعث شده بود به عنوان یک هنرپیشه از یادها نرود اما آن چیزی که یک بار دیگر به طور جدی او را چهره کرد و برای خودش هم بازی جدی به حساب می آمد نقش امیرزاده خانم در سریال امیرکبیر بود.

نقشی که برایش از جذاب ترین نقش های دوران بازیگری اش بود. زهرا حاتمی معتقد است عشق سرشاری که در زندگی با علی داشته، باعث شده نقش همسر عاشق و وفادار امیرکبیر را با تمام وجود درک و بازی کند و البته همین عشق هم باعث شده سختی های آن کار و سخت تر از آن در ماجرای هزاردستان و شهرک سینمایی اش همیشه کنار همسرش باشد.

«از صفا و محبت زندگی مان کمک گرفتم و در کنارش نقش همسر فداکار امیرکبیر را ایفا کردم. با او ادامه دادم راه پر فراز و نشیب و خطیر شهرک سینمایی هزاردستان را تا خلق شاهکار هزاردستان.»
 

 

بعد از علی آقا

زندگی مشترک شان ۲۵ سال طول کشید و حاصل آن تک دختری به نام لیلا بود. البته در گفتگوهایی که در سال اول ازدواج شان کرده اند، زهرا گفته است یک پسر و یک دختر می خواهد و علی آقا هم گفته است طرفدار خانواده پرجمعیت است اما به هر حال انگار لیلا برای آنها همه چیز داشته و به همین دلیل فرزند دیگری وارد خانواده حاتمی نشده تا بعد از فوت علی حاتمی این خانواده تا مدت ها دو نفره بماند.

حالا زهرا حاتمی تنهاست و مثل همه مادربزرگ ها سرگرم خانواده دخترش و نوه هایش است. بعد از علی آقا، زهرا حاتمی هیچ وقت نخواست مصاحبه کند یا درباره همسرش حرفی بزند. نه حرف زد و نه دلیل حرف نزدنش را گفت. هر چیزی هم که از او می دانیم مربوط به نامه ها و یادداشت های گاه به گاه و عاشقانه ای است که به بهانه تولد علی آقا می نویسد. زنی که هرگز از رفتن زودهنگام همسرش گله ای نکرد و همیشه از شیفتگی اش به او گفت، شیفتگی که در لحظه لحظه زندگی مشترک زهرا و علی حاتمی به خوبی قابل مشاهده است.

زهرا حاتمی شیفته و عاشق همسر هنرمندش بود. عشقی که باعث شد سر میز اولین شام بله بگوید، سه هفته بعد بنشیند پای سفره عقد، یک سال بعد مادر شود و ۲۵ سال همسرداری کند و سال های بعد از او را هم عاشق مردی بماند که برای او هنرمندی بی نظیر است. «دریغا نمی دانستم هجرانی ابدی در انتظار ماست و چطور جدایی مان زودهنگام رقم می خورد. دریغا دست سرنوشت فرزندی عاشق هنر ایران را شتابان از دامان مردمش ربود.»

 

 

فیلم "مادر"

 

پشت صحنه فیلم "مادر"

 

 

 

نقد فیلم مادر

 

نقد فیلم مادر

 

اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن ‌هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي تربيت چنين فرزنداني.

 

 

 

مسعود فراستی در آخرین برنامه «هفت» در حالی ادبیات نامتعارفی درباره «مادر» علی حاتمی و سبک فیلمسازی این کارگردانِ فقید به کار برد که بازخوانی نقد او در زمان رونمایی از این فیلم ماندگار علی حاتمی نیز بیانگر همین ادبیات نامتعارف است و ظاهراً فراستی با شناخت کاملاً کیفیت مواضع و شخصیتش برای نقش آفرینی در آخر هفته‌ها، انتخاب شده است.

 

به گزارش «تابناک»؛ مسعود فراستی در برنامه «هفت» هفته گذشته از تعبیر زشت «فتیشیسم اشیاء» برای علی حاتمی استفاده کرد؛ «فتیش» در زمانهای قديم به وسيله اقوام اوليه، به اشيا بيجانی اطلاق می شد که اين افراد معتقد بودند دارای صفات و خصوصيات سحر آميز و يا مافوق‌عادی هستند لذا اين کلمه بعدها به اشيايي که بدون علت مورد احترام افراد و مردمقرار می گرفتند، به کار می رفت و با تعبیر حتی بت پرسی نیز نوعی  «فتیشیسم اشیاء» تلقی می‌شود.

 

با این حال «فتیشیسم اشیاء» در دوران کنونی یک معنای پررنگ تر دارد و آن هم، مطابق با تعریف مرسوم وضعیتی روان‌شناختی است که در آن یک شی (fetish) یا بخشی از یک انسان سبب برانگیختگی جنسی و حتی در مواردِ خاص، ارضای جنسی می‌شود. فراستی پس از نقدهای وارد آمده بابت به کار بردن این تعبیر درباره علی حاتمی، کوشید تا منتقدانش را بی‌سواد جلوه دهد و در واقع بدین ترتیب تاکید کند که منظورش از یادگارپرستی همان بت‌پرستی یا حتی نوستالژی بوده است.

 

این در حالی است که سوابق فراستی در به کار بردن لفظ به مراتب زشت‌تری درباره مسعود کیمیایی نشان می‌دهد، فراستی منظورش دقیقاً این بوده که فیلمساز خودش را با ساخت این سبک فیلمسازی ارضاء کرده است. اتفاقاً فراستی در نقدی که برای «مادر» نوشته بوده، دقیقاً به همین تعبیر اشاره می‌کند و می‌نویسد: «امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد.»

 

 

«تابناک» برای بررسی سوابق فراستی، نقدی که در زمان حیات علی حاتمی و رونمایی از فیلم «مادر» نگاشته را بررسی کرد؛ نقدی که در مجله سوره شماره 7 و 8 منتشر شده برای مهر و آبان 69 چاپ شده بود و ردپای برخی کلیدواژه‌های مطرح شده از سوی فراستی از جمله «فتیشیسم اشیاء» در این نقد نیز وجود دارد. او تعابیر بسیار بدتری نیز به کار برده و تقریباً علی حاتمی را در این نقد بابت ساخت «مادر» که یک فیلم اخلاقی است، به «چارمیخ» کشید.

 

البته این رفتار اشتباه فراستی و دوستانش در آن سال‌ها که تاکنون نیز بر آن تاکید ورزیده‌اند درباره سایر آثار علی حاتمی نیز تکرار شده بود و البته علی حاتمی تنها قربانی ادبیات نامتعارف فراستی نبود. نکته جالب اینکه فراستی در حالی چنین نقدهایی درباره تک تک آثار علی حاتمی نوشته و در «هفت» به نقد سایر آثار او می‌پرداخت که تاکید داشت سریال «هزار دستان» را به طور کامل ندیده است!

 

به نظر می‌رسد فراستی دقیقاً با بررسی سوابقش انتخاب شده و آنچه رخ می‌دهد، یک اتفاق نیست، بلکه کاملاً تعمدی است. برای شناخت بهتر شخصیت فراستی، کافی است نیم نگاهی به این نقد فراستی درباره فیلم «مادر» داشته باشید و با تصویر احتمالاً مثبتی که از این اثر سینمایی دارید، مقایسه کنید. فراستی در این نقد به خوبی خودش را لو می‌دهد و به شدت فرم را کنار می‌گذارد و سراغ نقد محتوا می‌رود. بدون تردید، نقد فیلم، ترور شخصیت فیلمساز نیست؛ رویکردی که در «هفت» پی گرفته شده است. در نقد فراستی برای «مادر» چنین آمده بود:

 

«مادر يعني يك پوستر جذاب و خوش‌فرم سينمايي، يك ‌سري عكس‌هاي نظرگير و غيرمتعارف از فيلم در مطبوعات و پشت ويترين سينماها، يك تيزر مؤثر تلويزيوني، تعدادي بازيگر معروف و پرطرفدار قديم و جديد، يك فيلمساز قديمي و پرآوازه ـ چه براي تماشاگران فيلمفارسي و چه روشنفكران ـ با بيش از بيست سال سابقة فيلمسازي و يك دوجين فيلم در كارنامه و صاحب يك سريال بنام و پرطمطراق تلويزيوني بعد از انقلاب ـ هزاردستان ـ و چندين مصاحبة مفصل و مختصر در باب فيلم.

 

 

چه قبل از اكران و چه بعد از آن، به اضافة ديالوگ‌هاي آهنگين و نمكين ـ اما بي‌ربط، نچسب و غيرسينمايي ـ به همراه موسيقي دلنشين ايراني. گل و گياه و شمعداني و اقاقيا و آبپاش، حوض و ماهي قرمز، هندوانه و خربزه. كاهو و سكنجبين و سركه و آب‌ليمو، باقالا و گلپر، چلوكباب و گوجه، بستني نوني و تخت چوبي در حياط قديمي با ديوارهاي لاجوردي‌رنگ در يك خانة سنتي، به‌علاوة عرفان‌بازي مد روز و گريم خوب و خُل‌بازي بزرگسالان كودك‌نماي «محلة برو بيا»، كه اين همه ظواهر مي‌دهد: يك فيلم بسيار بد و بي‌جان به نام ‌مادر‌. كه سينمايش يك چيز دارد: يك‌ سري نماي كارت‌پستالي طبيعت بي‌جان به اضافة شيفتگي بيمارگونه به اشياء و انسان‌هاي عتيقه، آن‌ هم عتيقة زنگ‌زده. و يك چيز ندارد ‌كه اصل قضيه است: جان دادن به اين انسان‌ها و اشياء. در نتيجه مادرش، بدجوري بي‌جان و بي‌رمق است و سخت ملال‌آور و حداكثر تك فريم‌هاي مونتاژنشدة چشم‌فريب است و بس. يا دقيق‌تر، عكاسي است، نه سينما؛ چه رسد به سينماي ملي.

مادر نان اسم و رسم گذشتة خالقش را مي‌خورد؛ گذشته‌اي كه درگذشته. اگر حاتمي در گذشته آثاري ساخته كه در لحظاتي حس و حالي داشت ـ به‌خصوص ‌سوته‌دلان‌ ـ به اين علت بود كه اداي خودش و ديگران را درنمي‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بيگانه نبود و با آثارش، حتي با حسن كچل و حاجي واشنگتن هستة مشتركي داشت و حداقل با برخي لحظات آن‌ها همدلي مي‌كرد. به همين دليل هم، اين فيلم‌ها ـ با وجود ضعف‌هاي بسيارشان ـ يا لااقل لحظاتي از آن‌ها به دل مي‌نشست. اما امروز حس و حالي براي فيلمساز ما نمانده و به جاي اين حال از دست رفته، تنها يك چيز نشسته: ادا درآوردن يا دقيق‌تر اداي خود را درآوردن و اداي امروزي‌ها را درآوردن و كَت‌بسته خود را به مد روز تسليم كردن و اداي ملي درآوردن.

حاتمي امروز نمي‌تواند با مادرش همدلي و دلسوزي كند و مادر برخلاف آثار گذشتة او كه بعضاً جاني داشتند و حالي، سخت بي‌جان است و بي‌درد، مصنوعي است و دروغين و حتي مضحك.

وقتي فيلمسازي با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بيگانه باشد، ناچار است به گذشتة خود نقب بزند، به اشياء در گذشته دل خوش كند و با آدم‌هاي عتيقه‌اي سرگرم شود. حاتمي امروز ديگر هيچ حرفي براي گفتن ندارد يا حرفش از جنس زمانه نيست. با تفكرات و حال و هواي گذشته مي‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزي‌ها ارتباط برقرار كند. اشكال بزرگش هم در اين است كه مي‌ترسد دنيايش را همان‌طور كه قبلاً ارائه مي‌داده، نشان دهد و به اين دوران ـ كه با آن هم‌خوان نيست ـ كاري نداشته و اداي برخي از امروزي‌ها را درنياورد. با زبان عاريه‌اي ديگران حرف نزند و لباس امروزي‌ها را به تن نكند. راست باشد و به جاي پيروي از اصول ديگران، از اصول خود پيروي كند، وگرنه آزاديش را ـ حتي در نفس خود ـ در جلوي پاي طرفداران مد روز به دست خود قرباني مي‌كند.

به اين دلايل است كه «راه‌حل» حاتمي ـ همچون بسياري ديگر ـ عارف‌نمايي، فرافكني و پناه بردن به دنياي كودكي، آن‌ هم از طريق يك بزرگسال نيمه‌ديوانة كودك‌نما و جست‌وجوي معصوميت از وراي ديوانگي، به از دست دادن «خود» مي‌انجامد و به از دست رفتن كامل اثر و لحظاتش.

به نظر مي‌رسد فشار اين سال‌ها براي فيلمساز ما طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار كرده از ترس بمباران و موشك‌باران، جنگ و انقلاب، مثل بسياري از قديمي‌ها به تخيل گريز بزند و به ماشين تخيليش پناه ببرد و فكر كند كه اگر سوار اين ماشين قراضة بي‌سقف و بي‌بدنه شود و برود در «تونل زمان» و زوركي اداي بچه‌ها را دربياورد، قضيه حل مي‌شود ـ كه نمي‌شود ـ و بدتر هم مي‌شود، چراكه اين تخدير است و تأثيرهاي هر مخدري دير نمي‌يابد و فقط بازگشت به دنياي واقعي را سخت‌تر مي‌كندو سردرگمي را بيش‌تر. از همين رو است كه نگاه صحنة ماشين‌سواري «غلامرضا» و «ماه‌منير» گم مي‌شود و معلوم نيست اين صحنه از ديد كيست، كه نه از جانب شخصيت‌هاي قصه است، نه فيلمساز و نه هيچ ‌كس ديگر.

«راه‌حل» حاتمي نوستالژي بازي و پناهنده شدن به دنياي كودكي و عرفان بازي، راه‌حل كاذبي است، چراكه فيلمساز، نه حس و حال كودكي دارد و نه پاكي و معصوميت آن را و نه حتي نوستالژي‌اش را، و نه شناخت و سير و سلوك عارفانه.

گويي فيلمساز از ارائة خود واهمه دارد و به‌ناچار خود را در پشت نوستالژي كاذبي پنهان مي‌كند.

ماندن در دوران كودكي، در بزرگسالي اداي بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژي، كه عدم بلوغ است. اگر در جواني آرزوي پير شدن و عصا در دست گرفتن و چپق كشيدن داشته باشيم يا در پيري، آرزوي بچه شدن و بازي‌هاي كودكانه و پستانك، نوستالژي دروغيني است و بيمارگونه و حتي ماليخوليايي. آرزوي فراغت، امنيت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژي نيست.

نوستالژي چيزي است غيرقابل حصول، نوستالژي زمان (دوران) يا مكان (محل)، شيء يا انساني را داشتن، به اين معنا است كه ديگر نمي‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعيت، نه حتي در تصور، شايد فقط در خيال. تا وقتي كه مكان (خانة مادري) و زمان (در قيد حيات بودن عوامل انساني نوستالژي: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن مي‌شود با يك تلفن دروغين همه را در خانة مادري جمع كرد و بازي كرد، نوستالژي‌يي وجود ندارد و اين، فقط اداي آن است يا نوستالژي نوستالژي داشتن، يا دكان نوستالژي باز كردن. اين‌كه نوستالژي چيز خوبي است يا بد، بماند. فقط اين را يادآوري كنم كه معمولاً شاگردتنبل‌ها نوستالژي مدرسه را دارند كه بازي كنند و آرزوهايشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا است؛ و نه شاگرداول‌ها كه با زمان جلو مي‌روند و نگاهشان به جلو است و به آينده و نه به پشت سر براي فرار از واقعيت‌ها.

اين ادا درآوردن، اپيدمي خطرناكي است كه حداقلش به مرگ هر نوع ابداعي مي‌انجامد، به‌خصوص وقتي كه اداي خود و گذشتة خود را دربياوريم و بدتر از آن اداي مد روزي‌ها را.

زماني كه فيلمسازي به ته خط مي‌رسد ـ از نظر خلاقيت ـ به جاي پرداختن به خود و به پالايش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقليد مي‌كند و در دام يك فكر ابداعي با يك اثر با حس و حال اسير مي‌شود ـ سوته‌دلان ـ و دل‌مشغوليش، پناه بردن به خاطرات آن اثر يا لحظات آن مي‌شود؛ دل‌مشغولي‌يي كه از يك معروفيت ناگهاني به دست آمده و بعدها چون تكرار شده، فيلمساز را شرطي كرده، به گونه‌اي كه قادر نيست از آن خلاصي يابد. مثلاً خيلي‌ها گفته‌اند كه بله حاتمي، عجب به اشياي عتيقه يا دقيق‌تر به سمساري يا به ديالوگ‌هاي غيرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به كار مي‌گيرد و چقدر ملي است!

 

امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد. اما كار يك هنرمند يا صاحب اثر هنري، پرداختن به خود و جلا دادن خود است در كنار اثرش و اين فرق ماهوي دارد با تقليد از خود و اداي خود را درآوردن، تازه آن ‌هم خود بر باد رفته‌. اولي، خلاقيت است و ابداع و دومي، ماندن در يك دايرة بسته و پوسيدن؛ دايره‌اي كه هر نقطه‌اش تفاوتي با نقطة ديگرش ندارد و همين است كه بعد از مدتي، آثار «بي‌خود» زاده مي‌شود، آثار بي‌جان؛ آثاري كه نه هنر، كه به كاردستي ماند.

و مادر كاردستي است و نه خلق هنري. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستي‌يي است كه ذوق چنداني هم در آن به كار نرفته و بدجوري وصله پينه‌اي و سرهم‌بندي شده است.

شخصيت‌هاي مادر آنچنان باسمه‌اي و مصنوعي‌اند و خلق‌الساعه، كه بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتي مرگشان، هيچ حسي را به وجود نمي‌آورد و هيچ باوري را؛ و قصه‌اي را خلق نمي‌كند. قرار بوده كه ‌مادر‌ اداي ديني همگاني باشد به مادران همه، اما به جاي آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فيلمساز تبديل شده.

اداي دين به مادر، از نحوه‌اي كه برايمان مادري شده، تأثير و نشأت مي‌گيرد. گويا فيلمساز ما احساس اين را دارد كه برايش چندان مادري نشده. اصولاً اداي دين همگاني به مادر، با وجود ظاهر غلط‌اندازش، فريبي بيش نيست، چراكه فقط مي‌شود به يك مادر ـ به مادر خود يا به مام وطن خود ـ اداي دين كرد. مادر، كه كلي و عام نيست، خاص است و از خاص بودنش است كه مهرش عام مي‌شود و لفظش نيز.

به نظرم، فيلمساز با وجود ادعايش ـ اداي دين ـ علاقة چنداني به مادرش ندارد. يا عذاب وجدانش نسبت به او آن‌قدر شديد است كه علاقه‌اش را مي‌پوشاند. مادر‌ حاتمي، نه مهربان است و نه زيبا؛ كهنه است و عتيقه. اگر چيزي يا كسي براي ما عزيز باشد، علي‌القاعده در تصورات و رؤياهايمان، در بهترين و زيباترين صورتش او را مي‌بينيم. پس اگر او را در چنين وضعي نبينيم، نه علاقه، كه تنفر خودآگاه يا ناخودآگاه ما را القا مي‌كند.

فيلمساز، مادر را به‌زور از خانة سالمندان به بيرون ـ به «خانة مادري» ـ مي‌آورد، يك هفته‌اي زندگيش مي‌دهد كه سريعاً باز پس بگيرد. فرزندانش را، كه يكي خُل است، ديگري افسرده و در عشق شكست‌خورده، آن يكي ظالم و لُمپن و دلال و آن ديگري عارف قلابي احساساتي، اما اخته، فقط دختر كوچك حامله ظاهراً و بي‌خودي مهربان است، نشانش مي‌دهد كه چه‌كار كند؟ كه شرمنده‌اش كند و شكنجه‌اش دهد؟ معلوم نيست چگونه اين موجودات كج و كوله قادرند اين مادر را ـ كه آن‌ها را تربيت كرده ـ دوست داشته باشند.

 

و مادر، عامل وحدت و مهرباني‌شان شود؟ اگر اين فرزندان بي‌ريشه و بي‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانة سالمندان تبعيد كرده‌اند؟ حتي دختر كوچك ظاهراً مهربان و عاشق، چگونه به اين قضيه رضا داده و چرا او را در خانة خود نگه نداشته؟ اگر اين فرزندان به بن‌بست عاطفي رسيده، «حسرت» مادري دارند و به دنبال بوي مادرند، چرا آن را در خانة قديمي جست‌وجو مي‌كنند؟ مادر، كه در خانة سالمندان است و بوي مادر كه از آغوش او مي‌تراود هم بايد در آن‌جا باشد ـ در تبعيدگاهش ـ نه در خانة قديمي. مادر در يك‌ جا، بويش در جاي ديگر؛ بر در و ديوار خانة سنتي و قديميش! اين، مُثله كردن مادر نيست؟

 

و نوعي فتيشيسم در و ديوار، اسباب و اثاثية عتيقه و معماري سنتي؟ اشياء مهم‌ترند يا انسان؟ و تازه اين خانة مادري يا به قول فيلمساز «خانة امن»، چگونه جايي است و چه دارد؟ امنيت؟ اين خانه كه محل دعوت و اذيت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق‌الساعة فرزند عرب‌زبان ـ يا عرب‌نما ـ با دوربين عكاسي و سوغاتي‌هاي غربي، هم به محل مهر و آشتي تبديل نمي‌شود. اين خانه مكان سورچراني است و خورد و خوراك. گويا هم مادر و هم فرزندان به جاي «حسرت» و دلتنگي براي هم، «نوستالژي» چلوكباب و كاهو سكنجبين دارند و بس. تازه پول اين بريز و بپاش «نوستالژيك» را هم ظالم‌ترين فرزند مي‌پردازد.

 

راستش همة فرزندان اين مادر از او متنفرند. بي‌خودي هم او را به تبعيد نفرستاده‌اند. مادر براي آن‌ها منشأ يك‌ سري تضادها و كشمكش‌ها است. مادر، كه خود از تبعيد آمده، بچه‌هايش را يك هفته در تبعيدگاه «خانة امن» زنداني مي‌كند و مادرسالارانه حق ديدار زن و شوهرانشان را از آن‌ها مي‌گيرد. همچنان كه فرزندان او را به تبعيد فرستاده بودند. هم مادر و هم فرزندان در اين خانة ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اين‌كه مكافات مادر است و محاكمة او، و بعد هم اجراي حكم اعدامش. نه اداي دين و سپاس و ستايش از او.

فيلمساز ما آرزوي مرگ مادر را دارد و براي پوشاندن عذاب وجدانش، تبعيدگاه مادر را «ايستگاه بهشتي» مي‌نامد و مرگش را «رهايي» و رفتن به بهشت. فيلمساز ما، براي مادر وقت مرگ تعيين مي‌كند ـ مرگ هم با كامپيوتر برنامه‌ريزي شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار مي‌كند. قبل از مراسم، خورد و خوراك مفصل و بعد تدارك خورش قيمه و رخت و لباس سياه و بعد كه خيال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با يك ضربه كارش را تمام مي‌كند. در واقع، مادر به دستور فيلمساز به‌طور «طبيعي» هاراگيري مي‌كند.

به نظرم صحنة «رهايي» و محو شدن ميله‌هاي تخت خوابش و نورافشاني تخت، گل و قرآن، يك ادا است يا يك دغل‌كاري آشكار. اين مرگ نمي‌تواند برخلاف ادعاي فيلمساز، «سبك‌بار» باشد و «عارفانه». اين مرگ، اگر «رهايي» باشد، رهايي از شرّ اين بچه‌هاي درب و داغان است و برآوردن آرزوي آن‌ها و هيچ ربطي به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر مادر سمبل زايش است، اين «زايندگي» او ادامة حيات نيست و نمي‌تواند اثر مثبتي در وجود زندگي اين آدم‌هاي جعلي عقب نگه داشته‌شده بگذارد، چراكه حاصل اين «زايندگي»، به اين علف‌هاي هرز منجر شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خُل، اخته و افسرده و غيره. و اگر اين مادر، نماد وطن باشد كه واويلا! با اين ميوه‌هاي تلخش. اين توهيني است به مام وطن و به فرزندان آن.

نگرش فيلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعايش، نگرشي شرقي ـ ايراني نيست. اگر هم شرقي باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاورميانه. ديد شرقي ما از مرگ، بي‌مسئوليت و بي‌ترس نيست، فرار نيست. اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن ‌هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي تربيت چنين فرزنداني.

براي فرد مسلمان، مرگ از يك طرف ادامة حيات است و پيوستن به اصل ـ و براي عرفاي واقعي و نه عارف‌نمايان، پيوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوي ديگر، بي‌حساب و كتاب نيست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتي وجود دارد. مگر اين‌كه اعتقادي به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.

 

اين نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخي قبايل آفريقايي ماند يا بودايي يا ديگر آيين‌هاي سنتي خاور دور يا نگاه سرخ‌پوستان. اين سرخ‌پوستان هستند كه از مرگ نمي‌ترسند و به اين سبك ـ مادرگونه ـ تدارك مرگ را مي‌بينند. آن را جشن گرفته و شادي مي‌كنند، چراكه تلقي‌شان به آيين‌هاي بدوي‌شان مربوط است و تبيين اقتصادي هم دارد؛ يك نان‌خور كم. آن‌ها هستند كه معتقدند تا وقتي كسي به درد مي‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند كار كند و سربار ديگران شود، حق زيستن ندارد.

اما نگاه مسلمانان ـ و بسياري ديگر ـ غريزي و فطري است. همه از مرگ مي‌ترسند و اصولاً ترس از مرگ، جزو وجود هر انساني است.‌ بخشي از اين، ترس از ناشناخته‌ها است‌. مسلمان هم از مرگ مي‌ترسد، از گناه هم. و از خدا مي‌خواهد تا گناهان او را نبخشيده، او را از دنيا نبرد. به او فرصت بدهد كارهاي انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتيجه به خدا. اگر هم خود را تسلي مي‌دهد، به اين خاطر است كه معتقد است عفو خدا بيش از گناهان او است.

نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابي و مخدر مد روز است. «عرفان» بي‌مرارت و بي‌حس، عرفان بي‌سلوك و بي‌ديانت؛ عرفان آب حوض و ماهي قرمز و انار سرخ و گل و گياه و... . به‌راستي «عرفان» چيز خوبي است در سينما. همه گونه مي‌شود تفسيرش كرد و همه چيز به آن مي‌چسبد. هر حرف آن را مي‌شود به نوعي تعبير و تأويل كرد. «ع» آن مثل عشق، علي يا مثل عتيقه، عمر. «ر» مثل روح، رهايي يا مثل ريا، روشنفكربازي. «ف» مثل فكر، فرهنگ يا مثل فرار، فراموشي يا فيلمفارسي. «ا» مثل انسان، اسلام، آزادي يا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نياز، نماز يا مثل نان، نوستالژي يا نوستالژي‌بازي.

تا اين‌جا بحث نوستالژي و عرفان فيلم. اما بحث «نمايش» و ربط آن به واقعيت، به فراواقعيت و به طبيعي بودن، كه ادعاي بزرگ فيلمساز ما است. «اساساً موضع من واقعيت نيست. من در اين‌جا، در هيچ موقع و جاي ديگر با واقعيت سروكاري ندارم. پرسوناژ فيلم من كتابي كهنه و عتيقه را ورق مي‌زند؛ كتابي خطي را كه متعلق به پدرش بود و از ميان كتاب، گل سرخي تازه، كاملاً تازه را پيدا مي‌كند. من كارم نمايش است، با واقعيت اصلاً سروكار ندارم... مسئلة من نمايش است؛ لذت و زيبايي نمايش... صحنه‌ها طبيعي هستند، اما واقعي نيستند... در زمان هم با واقعيت كاري ندارم... موضوع من طبيعي بودن است.»

حال ببينيم اين «طبيعي بودن» چيست. آيا با گفتن اين جملات ظاهراً ضد فاضل‌منشانه كه «من كارم نمايش است.» يا مثلاً «من فيلمساز اصيلم.» كسي هنرمند مي‌شود و كارش هم اثر هنري و نمايش؟ و موضوعش هم طبيعي بودن؟ اين ادعاها را در مصاحبه‌ها كه هيچ، بالاي تك‌تك نماهاي فيلم هم كه بنويسند يا مصاحبه‌ها را به فيلم سنجاق كنند، چيزي حل نمي‌شود و باري به فيلم افزوده نمي‌گردد، فقط كار مدعي مشكل‌تر مي‌شود، چراكه «نمايش» شوخي نيست و هر چيزي را هم نمايش نمي‌گويند.

 

بحث طبيعي بودن و واقعيت و فراواقعيت، كه عتيقه جمع كردن و سمساري نيست. اين بحث، حساب و كتاب دارد و قاعده و منطق. براي رفتن به فراواقعيت بايد از واقعيت گذر كرد، نه از ذهن. براي آن‌كه چيزي غيرواقعي به باور بنشيند و قابل قبول و طبيعي جلوه كند، غير از قريحة فوق‌العاده، شناخت مي‌خواهد و استادي.

اثري هنر مي‌شود و طبيعي و واقعي مي‌نمايد كه در آن زندگي جريان داشته باشد. آدم‌هاي اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشي لاينفك از اثر و همه چيز داراي قاعده و منطق خاص خود. هر بازي‌يي قاعده دارد و هر نمايش نيز. منطق نمايش هم نه زوركي و تحميلي است و نه مصنوعي و بي‌جان و نه ادعا.

بسياري از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنيايي مي‌كنند كه ظاهراً به واقعيت ربطي ندارد و جابه‌جا طبيعي بودن و واقعي بودن اين دنياي غيرواقعي، طبيعي بودن كنش‌ها و واكنش‌هاي پرسوناژها را به ما ارائه مي‌دهند و به نمايش مي‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعيت حركت و مرز واقعيت را مي‌شكنند، آن‌ هم نه دفعي و بي‌قاعده، چراكه ناگهاني و «كارتوني» نمي‌شود به ته چاه رفت يا بالاي نردبان. يا با مداد پاك‌كن، چيزي را محو كرد و با مداد چيزي را خلق.

 

به همين جهت حتي ديوانگي‌هاي برخي پرسوناژها بسيار واقعي مي‌نمايد و طبيعي هم هست، همچون زندگي. آنچنان طبيعي كه بيش‌ترين همدلي ما را برمي‌انگيزاند. براي واقعي جلوه دادن بايد تا حد بسياري همدلي را برانگيخت و خالق براي همدلي واقعي مخاطب مي‌بايست مخلوق ـ پرسوناژها ـ را دوست بدارد.

 

اگر خالق چنين وفاداري و مهري نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد كه آن را به نمايش درآورد، مي‌تواند همدلي ما را ـ به ‌گونه‌اي طبيعي و راست ـ برانگيزاند. حرکت از واقعيت، شكستن مدام واقعيت، رسيدن به واقعيت برتر، اساس اين همدلي است تا اثر از راه دل، به منطق و شيوة تفكر تبديل شود و در دل ما جاي گيرد و از راه دل به عقل.

براي ايجاد اين احساس كه منجر به باور مي‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ويژه يا حتي اصلي ايفا مي‌كند؛ ساختار منسجم و يگانة آن. اگر افتتاحيه‌ها و مقدمات و فضاسازي چنين آثاري را حذف كنيد، ديگر نه واقعي هستند و نه به باور مي‌آيند، در نتيجه، ارتباطي با مخاطب برقرار نمي‌كنند. فرم و ساختار اثر تعيين‌كننده است.

حماسة كربلا را همه شنيده‌ايم، شمر را هم مي‌شناسيم؛ ده‌ها و بلكه صدها بار خوانده، شنيده و تعزيه‌اش را ديده‌ايم و هر بار هم طرفدار امام حسين(ع) شده‌ايم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همين قضية آشنا را طوري روي صحنه آوريم كه بازيگر نقش امام حسين بد بازي كند و خصوصيات او را نرساند، از نظر ظاهري، نحيف و ضعيف باشد و از نظر روحيات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعكس، شمر خصوصيات مثبت قدرت، مردانگي و حميت داشته باشد، «نمايش» چه اثري مي‌گذارد؟

 

و ما در آن نمايش طرفدار چه كسي مي‌شويم؟ اين مثال، در مورد قضيه‌اي تاريخي است. اما براي موضوعي غيرواقعي هم صدق مي‌كند. شاهنامة فردوسي را در نظر بگيريد. در شاهنامه‌ هيچ شخصيتي واقعي نيست، اما در طي قرون و اعصار، همه قصة رستم و سهراب را شنيده‌اند؛ دهان به دهان و سينه به سينه گشته و به باور همگاني نشسته. همه رستم را و سهراب را باور كرده‌ايم و هفت‌خوان رستم را و جنگيدن با ديو سپيدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ايم.

 

حال آن‌كه نه رستمي وجود داشته و نه ديگراني. كل قصه سبمليك است و آنچنان سمبليسم فردوسي طبيعي است ـ واقعي ـ كه به اسطوره تبديل شده؛ و اسطوره و واقعيت يگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعيت به فراواقعيت مي‌رسيم و انسان‌ها و چيزها را در آن دنيا مي‌بينيم و باور مي‌كنيم. اثر، ما را از واقعيت‌ ‌گذر مي‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعيت و باز گذر از آن و «اتفاق» محقق مي‌شود. اتفاق غيرواقعي به وقوع نمي‌پيوندد. هر اتفاقي واقعي است. وقتي كسي مرد، ديگر مرده. سهراب را نمي‌شود زنده كرد. اين منطق هنر است، همچون منطق زندگي.

براي به باور نشاندن زندگي و مرگ شخصيت‌ها، هم استادي لازم است ـ و حتي نبوغ ـ و هم زحمت كشيدن و حتي جان كندن. براي اين «خلقت» هم خالق مي‌بايست مخلوقش را باور كند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بي‌عشق نمي‌شود ـ تا بتواند همدلي مخاطب را خلق كند و آتش بزند بر جان و بر روح.

شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشيدي است در آثار هنرمندان بزرگ و اين خورشيد است كه قادر است غيرواقعي را طبيعي نمايد و واقعي.

راز و رمز هنرمندان راستين ـ كه به ‌مادر‌ و خالقش و امثال او ربطي ندارد ـ در اين شفقت، در اين استادي و در اين تلاش بي‌وقفه است و در فروتني جدي و واقعي‌شان.

در يك اثر هنري، زماني طبيعي بودن به ظهور مي‌رسد و بر «واقعيت» زندگي پيروز مي‌شود كه تك‌تك لحظات اثر‌ تا نقطة پايان آن در يك کل به‌ هم پيوسته، مرز واقعيت را بگذارند. به ‌گونه‌اي كه يك صحنه يا پرده يا لحظه‌اي را نشود حذف يا جابه‌جا كرد. و اگر نتوانيم چنين كنيم، گل سرخ لاي كتاب آقاي جلال‌الدين ـ با وجود اسم عاريه‌اي و بي‌مسمايش و اداها و كلام احساساتيش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بي‌جان مي‌شود و بي‌معني، حتي خنده‌دار، و به ‌جاي طبيعي نماياندن، حداكثر به تردستي شبيه مي‌شود و بس. مشكل فيلمساز ما كه گويي اپيدمي هم هست، مشكل خودشيفتگي و ادا است كه فيلم مرده‌اش را هنر نمايش مي‌نامد و «تردستي» را طبيعي بودن.

 

اما گويي واقف است كه اثرش بلاواسطه قادر به ايجاد ارتباط با تماشاگر نيست، به‌ناچار به نقد فيلم هم مي‌پردازد و به بهانة مصاحبه، يك‌ بار قبل از اكران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتي شيفته‌اي از اثرش ارائه مي‌دهد. كافي است سؤالات را از مصاحبه حذف كنيد و اين قضيه در بين اكثر فيلمسازان ما آنچنان مد شده كه احتياجي به منبع ذكر كردن و رجوع دادن نيست؛ هر مجله يا روزنامه‌اي را كه بگشاييد، گواه اين مدعا است.

اين همه خودشيفتگي كه در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه مي‌گيرد، راه به جايي نمي‌برد و يك كاردستي بد و بي‌جان، به فيلمي هنري و زنده و ملي بدل نمي‌شود. فروش فيلم هم به‌تنهايي دليلي بر ارزش آن نيست. سينما زنده است و نقد هم.»

 

 

سبک علی حاتمی

 

 

نگاهی به ویژگی‌های سبک علی حاتمی

 

 

 

 

 

شخصیت پردازی و  تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌

هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌.
در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:

“صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌… ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار… مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌…”

فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوشت‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.

بازیگری در آثار علی حاتمی
دنیای سینمایی حاتمی دنیای درام بود. درام هم معنا پیدا نمی كند مگر با یك متن خوب و اجرایی سنجیده. حاتمی تمامی این ها را هم یكجا در خود نهفته داشت. شما سعی كنید یك خط از گفت و گوهای او یا یك فریم از تصاویرش را از هم جدا كنید ببینید چه اتفاقی رخ می دهد. شاكله كلیت اثرش از هم جدا می شود.
یكی از عناصری كه حاتمی در آن به زبانی خاص دست یازیده بود مقوله بازیگری است. شیوه بازی سازی این سینماگر به دو دوره پیش و پس از انقلاب تقسیم می شود. بازیگران قبل از انقلاب آثار حاتمی كاملاً در اختیار داستان بودند.آنها بازی می كردند همچون بازیگران دیگر. اما درام حاتمی چنان قدرتی داشت كه این نقش ها به شاه نقش های زندگی شان بدل گشت. برای تحلیل بازی بازیگران این فیلم ها در این برهه باید به تحلیل شخصیت ها بپردازیم كه راه به درازا می برد.
دوره بعدی حضور بازیگران در آثار حاتمی به پس از انقلاب می رسد. دوره ای كه ایده آن در حاجی واشنگتن آغاز و در فیلم های متأخر او ادامه پیدا می كند. در اینجاست كه مؤلف بودن حاتمی بیشتر خود را به رخ می كشد. از این پس بازیگران كاملاً در اختیار تصویر و اتمسفر كلی فیلم هستند. بازیگر در فیلم هایی چون: مادر ، دلشدگان، كمال الملك و… به جزیی از تصویر بدل می شود. حال او جزیی از صحنه است. اینجا تصاویر حاتمی به نقشی بزرگ می مانند كه كوچكترین حركت بازیگر مقیاس و جزئیات آن را تغییر می دهد. در این فیلم هاست كه حتی زمانی كه دوربین به نمای بسته بازیگران نزدیك می شود ما باز هم این تابلو را در ابعادی دیگر می بینیم. بازیگران ریز نقش های یك تابلو هستند و حضور آنها در كنار اجسام دیگر كلیت مجموعه را شكل می دهد. با ذكر سه فصل از آثار او این بحث را به پایان می رسانم. در مجموعه هزار دستان در فصلی تعدادی از شخصیتها یعنی خان مظفر، مدیر روزنامه عصر جدید، دكتر و چند تن دیگر به خوردن پالوده مشغول هستند. علاوه بر گفت و گوهای شیرین حاتمی نماهای كلی در تصویر ظاهر می شود كه گویا یك تصویر نقاشی است. اگر با دقت توجه كنید، حتی می توانید درز دیوار ها را نیز در این تصاویر به نظاره بنشینید. این شكل دكوپاژ به بازیگر اجازه حركت گل درشت را نمی دهد. بازیگر در این لحظه باید به سمت بازی مینی مالیستی پیش برود. یا در فیلم مادر در بسیاری فصول كه بچه ها در حیاط جمع هستند كارگردان در یك نمای عمومی صحنه ای را ترسیم می كند كه نشان از یك تصویر از دست رفتنی را به ذهن متبادر می كند. در اینجا هم كلام جان افزونی به نقش و شخصیت ها می دهد. این اتفاق بارها و بارها در فصول مختلف دلشدگان نیز رخ می دهد.
برخی بر این عقیده اند كه بازی در آثار مرحوم حاتمی به نمایش نزدیك است و دلیلشان هم به دورانی بازمی گردد كه او نمایشنامه نویسی می خوانده است. كلام در كارهای حاتمی شكلی نمایشی دارد ، اما او با چنان مهارتی این فضا ها را خلق می كرد كه هیچكس نمی توانست گفتاری غیر از این را برای شخصیت ها متصور شود. جنس گفتار چنان با شخصیت ها حسن تناسب دارد كه بازیگر برای ادای آنها به تكلف و درشت نمایی روی نمی آورد زیرا جنس قاب بندی هم این اجازه را به او نمی دهد، بنابراین همه چیز روی حساب طراحی شده است.

نگاهی گذرا به نقش موسیقی در فیلمهای زنده یاد علی حاتمی
درباره زندگی موسیقایی علی حاتمی میتوان چند مقاله بلند نوشت، شاید در حد یک کتاب، که برای سینما دوستان و موسیقی دوستان، میتواند قابل مطالعه باشد. زندگی موسیقایی او، در بردارنده علاقه های موسیقایی او در دهه های زندگیش، نیز سلیقه های او در فیلمهایش است. مسلما این دو از همدیگر جدا نیستند و چه بسا که هر کدام نتواند توضیح دهنده دیگری باشند.
حاتمی دیگر نیست اما خانواده و دوستانیش هستند و میتوانند از او بگویند و از علاقه های موسیقایی او، نمیدانم که آیا با نواختن سازی آشنایی داشت یا نه، اما از فیلمهایش و از دیالوگهایی که نوشته، میزان آشنایی او با سازهای، دستگاهها و آوازها و هنرمندان بزرگ موسیقی ایرانی را میتوان حدس زد.
اکنون که پژوهش درباره زندگی موسیقایی این فیلمساز دلباخته فرهنگ و سنت قاجار، تا این حد وسیع و نیازمند امکانات است، و با توجه به اندازه در نظر گرفته شده برای مقاله، چاره ای نیست جز اینکه رد پای موسیقی را در سه فیلم شاخص از او پیگیری کنیم. این فیلمها کمابیش در آرشیوهای خصوصی پیدا میشوند، البته با کیفیتهای گوناگون، برای درک بهتر، لازم است که نسخه صاف و روشن و قابل شنودی از آنها داشته باشیم؛ همچنین در این جا از تجزیه و تحلیل فنی و تخصصی در ارتباط با پیوند تصویر و موسیقی صرف نظر شده و منظر کلی تری در نظر گرفته شده است که بتواند خواننده بیشتری داشته باشد.
حسن کچل اولین فیلم موزیکال تمام رنگی در سینمای ایران بود که در زمان خود با اکران طولانی و استقبال پرشور روبرو شد و کارگردان جوان(۲۶ ساله) را به شهرت رساند. یکی از منتقدین قدیمی که خود یکی دو فیلم نیز کارگردانی کرده، میگفت که علی حاتمی، اولین فیلم موزیکال ایرانی به معنی واقعی را ساخته، بدون اینکه از نمونه های خارجی –که در سینماهای تهران آنروز فراوان اکران میشدند- تاثیر گرفته باشد. به نظر میرسد که عنصر موسیقی و عنصر صحنه آرایی (دکور) در این فیلم بیشتر مورد توجه بوده تا زیباشناسی تصویری و مونتاژهای مختلف، موسیقی سراسر جاری در فیلم حسن کچل با این که عمدتا از نوع تصنیف و ضربی است، به هیچ عنوان نقش مرسوم و شناخته شده “موسیقی فیلم” را ندارد. فیلم، منظومه ای است از سلیقه های شخصی علی حاتمی در انتخاب تصاویر، قاب بندی ها، دکور و یا دیالوگ هایی که با مهارت هرچه تمامتر آنها را نوشته است. فیلم، سراسر روی دیالوگ هایی می چرخد که همه ضربی و آهنگین هستند؛ و داشتن آنها مهارت و ذوق بسیاری می خواهد. از معاصرین کسی را نمیشناسیم که چنین توانایی و استعدادی داشته باشد. لازمه اینکار، آشنایی عمیق با سنت ضربی خوانی و فرهنگ سنتی ایرانی است که علی حاتمی در آن استاد مسلم بود.“حسن کچل” ضربی بیشتر بدون ملودی هستند و تاکید آنها روی ریتم است. اجرای دشوار و روان و زیبای آنها را با تنبک استاد زنده یاد امیر بیداریان (۱۳۱۱-۱۳۷۴) میشنویم. گروه باله پارس به سرپرستی استاد عبدالله ناظمی نیز در طراحی رقصهای آن مشارکت داشته است. خوانندگان آن نیز عهدیه بدیعی، کورس سرهنگ زاده و مهتاب (؟) بودند. صدای عهدیه را با چهره کتایون (چهل گیس) میشنویم. سه آهنگساز معروف آن زمان نیز با علی حاتمی در این فیلم مشارکت کرده اند: اسفندیار منفردزاده، واروژان هاخباندیان و بابک افشار ؛ اما چنان که گفته شد، فیلم “حسن کچل” اساسا “موسیقی متن” به معنای شناخته شده آن ندارد. با این حال تصنیفهای کوتاه و بلند و ضربی آن از یاد نرفتنی است. نظیر این تجربه موزیکال را در “بابا شمل” نیز میشنویم اما نه به قدرت “حسن کچل”.

سوته دلان  نیز دارای “موسیقی متن” نیست و در عوض سراسر، انباشته از تکه های کوتاه و بلندی است که سلیقه و زیبایی شناسی خاص حاتمی در صحنه های آن گنجانده است. میدانیم که در فیلمها حاتمی با همه بار نوستالوژیک و علاقه های تاریخ گرایانه نباید به دنبال مستند سازی و بازسازی مطابق با واقعیت گشت. خود او نیز عمدتا” چنین روشی را انتخاب کرده بود و بیشتر دغدغه روایت گری خود را داشت، نه رعایت وسواس های تاریخ نگارانه و یا مستند سازی. “سوته دلان” در فضای تهران شصت سال پیش میگذرد، در حالی که با موسیقی محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان انباشته شده است.
موسیقی ای که در آن زمان (۱۳۲۵-۱۳۲۰) مشابهی نداشت و عمیقا متعلق به زمان خود (۱۳۵۶-۱۳۵۰) بود؛ روایت موسیقایی از نوستالوژی هنری عصر قاجار. با این حال، تکه های انتخابی علی حاتمی روی صحنه ها، خوش نشسته و البته بیشتر شعر و کلام آن قطعات است که حمایت کننده قصه ها و غصه های پرسوناژهای فیلم (وثوقی و آغداشلو) است، نه موسیقی آن. حتی تصنیفی که مجید سه کله (بهروز وثوقی) نسخه کاغذی آن را در دست گرفته و با صدای بلند درکوچه میخواند، متعلق به سالهای دهه ۱۳۳۰ است. بعضی تکه های کوتاه و برشهای سریع و موثر را نیز نمیتوان از یاد برد. از جمله نوای پیانو پیانوی مشیرهمایون شهردار، هنگام برنامه رادیویی ورزش صبحگاهی، که فضای غبار و خراب زندگی مجید را نمایان میکند و اندوه عمیق آن محیط را پررنگ تر نشان دهد.
در تیتراژ فیلم، از گروه موسیقی ملی رادیو و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی تشکر شده است. کار ارکستری مشکاتیان و لطفی با صدای پریسا، روی صحنه های فیلم خوش نشسته و موسیقی و تصویر، هماهنگ عمل میکند.
“دلشدگان” تنها فیلم علی حاتمی است که “موسیقی متن” به معنی واقعی و استاندارد را دارد و مدیون حضور یک آهنگساز با استعداد است که فهم کاملی از فیلم و موسیقی فیلم دارد؛ حسین علیزاده، نوازنده تار و سه تار و آشنا به سنت موسیقایی قاجار، در این فیلم ممارست ها و توانایی های خود را نشان داده است. در صحنه هایی، برشهایی کوتاه از تارنوازی به شیوه قاجار میشنویم و در بعضی برشها، لحن و روش علیزاده را، هم در نوازندگی و هم در ارکستر نویسی. تعدادی از شاگردان قدیمی او به عنوان نوازنده و سیاهی لشگر با لباس مخصوص آن دوران در فیلم حاضر شدند؛ از جمله جهانشاه صارمی که از شاگردان قدیم علیزاده و لطفی است و اکنون سرپرست گروه “نهفت” است.
دو نکته نیز شایسته تامل است؛ اول، آوازی که محمدرضا شجریان به تنهایی در فیلم میخواند و انصاف را که از بهترین خوانده های اوست (گویا صبح روزی در کوهستان با هوای بارانی، به کمک یک ضبط صوت دستی آنرا ضبط کرده است) دوم، موقعیت شناسی عالی علیزاده از لحظات مناسبی که تصویر با موسیقی جفت میشود و تاثیر میگذارد.
شجریان در آن فیلم، عمدا” از لب خوانی به شیوه فردین و ایرج خودداری کرد و علیزاده نیز محدوده کار را بر ساخت و ترانه و ضربی قرار نداد، بلکه موسیقی فیلم را به عنوان “هنر” در نظر گرفت و با هوشمندی نوشت و اجرا کرد.
طرح زیبای روی جلد نوار و پوستر فیلم نیز از یادنرفتنی است. زیرا با عناصر موسیقییایی انباشته شده است؛ از جمله یک گرامافون بوقی، نماد موسیقی عصر تجدید در ایران و نماد نوستالوژیک در فیلمهای ایرانی؛ این طرح را زنده یاد مرتضی ممیز کشیده و به فیلم دلشدگان تقدیم کرده بود.
درفیلم کوتاه تلویزیونی که به کوشش علیرضا مجمع درباره زنده نام، علی حاتمی ساخته شده بود و در ان از تکنوازی سنتور هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، داریوش ثقفی استفاده شده بود. مجمع میگفت موسیقی ایرانی و ساز ایرانی روی فیلمهای هیچ کس به خوبی فیلمهای حاتمی “نمی نشیند.

 

 

انتشار یک دست‌نوشته درباره‌ علی حاتمی پس‌ از ۲۰ سال

 

 

انتشار یک دست‌نوشته درباره‌ علی حاتمی پس‌ از ۲۰ سال

 

«می‌خواستم بروم و دست‌های کشیده و لاغر او را ببوسم و ای کاش این کار را کرده بودم، ای کاش دست‌های محمدی او را بوسیده بودم، تا لب‌هایم بوی گل محمدی بگیرد.»

این جمله شاید یکی از آرزوها و حسرت‌های دست‌نیافتنی یکی از فیلمبرداران باسابقه سینمای ایران باشد که آخرین سکانسی را که زنده‌یاد علی حاتمی به عنوان کارگردان در صحنه حضور داشت، فیلمبرداری کرده است.

تورج منصوری فیلمبردار فیلم ناتمام «جهان پهلوان تختی» به کارگردانی علی حاتمی بود که آخرین روزی را که این کارگردان سینما سر صحنه حضور داشت با یادداشتی خاطره‌انگیز ثبت کرده است.

او به مناسبت سالروز تولد علی حاتمی (۲۳ مردادماه) در گفت‌و گویی با ایسنا،یادآور شد: اواخر آبان سال ۷۵ بود که آقای حاتمی برای آخرین بار سر صحنه حاضر شد و بخشی از کار (فیلم جهان پهلوان تختی) را فیلمبرداری کرد، اما پس از آن روز دیگر سر صحنه برنگشت و مدتی بعد درگذشت. من همان روز فوت ایشان، برای اینکه آخرین روز کارگردانی‌شان را فراموش نکنم، جزئیات آن را نوشتم و در تمام این سال‌ها حتی دست‌نوشته‌ام را پاکنویس نکردم تا به همان شکل باقی بماند.

منصوری این یادداشت را پس از گذشت بیش از ۲۰ سال با عنوان «آخرین روز ـ آخرین صحنه» در اختیار ایسنا قرار داده است:

«مردِ مصاف در همه جا یافت می‌شود/ در هیچ عرصه مرد تحمل ندیده‌ام

از ماشین که پیاده شدم کمر راست کردم تا خستگی راه از تن بشویم. بر بلندای درخت‌های پراکنده‌ی شهرک، کلاغ‌ها با غار غارِ خود پاییز را اخطار می‌کردند. آرام آرام از پارکینگ به خیابان «لاله‌زار» وارد شدم، صد قدمی جلوتر درست کنار «بلور فروشی» حبیب‌الله‌خان بلور به خیابان «خانی‌آباد» پیچیدم. دست راست درِ اول وارد حیاط خانه «ماما نَدیم»» شدم. سقف حیاط را با برزنت‌های کدر پوشانده بودیم. بیرون، تازه ساعت هشت صبح بود اما حیاط خانه‌ی «ماما ندیم» شبِ تاریک! با بچه‌های گروه مشغول ترمیم نور شدیم. فرهاد جان، اون نورسنج رو لطفا بده. رضا، برو بالا اون چراغ دو هزار رو تنظیم کن. یک‌ونه‌ دهم خوبه، برو سراغ سافت لایت. مهران شِیدر بالای اون دو تا هشتصد خم شده، اسماعیل اون رفلکتور رو ببر بالاتر.... گرم کار بودیم، تا کسی بیرون در ایستاد حدود نه و نیم بود. راننده از خانه‌ی حاتمی دکوپاژها را آورده بود.

منشی صحنه بلافاصله شروع به پاکنویس آن‌ها کرد. دقایقی بعد آن‌ را به من داد تا در جریان پلان‌های امروز قرار بگیرم و قبل از آمدن کارگردان اصلاحات لازم را روی نور انجام دهم.

پلان اول مدیوم شات، رو به در حیاط، برف می‌بارد و...... پلان دوم لانگ شات،........... پلان سوم و چهارم و پنجم و..............

زیر یکی از پلان‌ها دیالوگ بود. خواندم،

             پدر: دستی که کار کرده ارزش بوسیدن داره بوسه با لب‌های محمدی، لب‌های محمدی.

دو سه بار آن را خواندم، از خودم سئوال کردم یعنی چه؟ این چطور دیالوگی است؟! نه حسی دارد و نه حالی، از حاتمی بعید است! خدایا یعنی آنقدر حال او بد است که هذیان حتی به نوشته‌هایش نیز سرایت کرده؟ سرم را به کار گرم کردم تا این سئوال دردناک در درونم به فراموشی رود و برای دو ساعتی رفت.

خب بچه‌ها چراغ‌ها را خاموش کنید. ممنون همه استراحت می‌کنیم تا آقای حاتمی بیاید. صحنه در خاموشی فرو رفت، همه برای خوردن چای رفتند و من در همان تاریکی تنها روی سکوی حیاط نشستم. فکری آزارم می‌داد، نفهمیدم چقدر گذشت. حدود ظهر بود که از همهمه‌ی بیرون پی بردم حاتمی آمده. این معمول بود هر روز ما از هشت، هشت و نیم کار می‌کردیم و حدود ظهر، یازده‌ونیم ـ دوازده آقای حاتمی را که توان ایستادن نداشت می‌آوردند، کار فیلمبرداری شروع می‌شد و گاه تا ساعت هفت شب ادامه می‌یافت. تن بیمار حاتمی در ساعات کار به شکل معجزه آسایی خوب می‌شد. ساعات کار جزو ساعات بیماری او محسوب نمی‌شد. چند نفری قبل و بلافاصله آقای حاتمی وارد حیاط شدند، با اندام خمیده و لاغری که با تکیه به عصا توان راه رفت می‌یافت. به پیشبازش رفتم و صورت او را بوسیدم. بوی گل می‌داد، هر روز همین بو را می‌داد، تا کنار صندلی با او آمدم. به سختی روی صندلی نشست و عصا را تکیه‌گاه پیشانیش کرد. برایش آب آوردند، دو سه جرعه نوشید کم کم از عصا جدا شد و یک وری به دسته صندلی تکیه داد. هر روز همین‌طور بود. ۱۰ دقیقه‌ای زمان لازم داشت تا پس از نشستن نفسش جا بیاید.

درد، قامت او را تا کرده بود ولی تحمل می‌کرد. چه تحملی خدایا. میرفخرایی کنار او نشسته بود. حاتمی پرسید: مجید جان همه چیز حاضر است؟ و مجید جواب داد بله. رو کرد به من گفت: تورج جان دکوپاژ رو دیدی؟ گفتم: بله آقا. آقا صدایش می‌کردم، همیشه آقا صدایش می‌کردم، مگر می‌شد طور دیگری صدایش کرد، آقا بود. چراغ‌ها یکی‌یکی روشن شد. کلاکت نوشته شد و جلوی دوربین آمد.

شب بود، شبی سرد. پدرِ علی پشت به حیاط رو به دوربین با زیرپیراهن پنبه‌ای آستین بلند و شلوار تیره مشغول خوردن برف شد. برف باریدن گرفت.

حیاط تاریک با نور دو چراغ بادی (فانوسی) روشن شده بود. برف بود که می‌بارید. صدای در حیاط آمد. مادر علی از اتاق گوشه‌ی حیاط خارج شد. چادر نماز به سر داشت، یکراست به سوی در حیاط رفت. در را گشود، تختی نوجوان پشت در بود، در دستش چند نان سنگک، مادر نان‌ها را گرفت و زیر چادر از برف پنهان کرد. تختی همان جا ایستاد به پدر نگاه کرد. مادر وارد اتاق شد و با پتویی بیرون آمد. تختی خود را به او رسانید و پتو را از مادر گرفت. می‌دانست چه باید بکند، به سراغ پدر آمد و پتو را روی شانه او انداخت. پدر در آستانه‌ی جنون به سر می‌برد. جنونی که داشت گسترش می‌یافت تا او را از پای درآورد. دست تختی را گرفت تختی خم شد و دست چپ او را بوسید.

          پدر گفت: دستی که کار کرده ارزش بوسیدن دارد، بوسه با لب‌های محمدی، لب‌های محمدی.

وقتی چشم از ویزُر دوربین برداشتم می‌گریستم و به زحمت توانستم اشکم را از دید بقیه پنهان کنم، به دور و بر نگاه کردم دیدم همه حالشان خراب است. جمله‌ی بی‌روحی که صبح در ورقه‌ای کاغذ خوانده بودم چطور می‌توانست تا این حد روح پیدا کند. آقا پرسید: تورج جان چطور بود؟ در حالی که بغضم را فرو می‌خوردم گفتم: بی‌نظیر.

می‌خواستم بروم و دست‌های کشیده و لاغر او را ببوسم و ای کاش این کار را کرده بودم، ای کاش دست‌های محمدی او را بوسیده بودم، تا لب‌هایم بوی گل محمدی بگیرد.

ای کاش.»

 

 

علی حاتمی

 

هزار دستان

 

اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که نامگذاری برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها […]

اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که نامگذاری برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها هم باید بگویم من مفاهیم حرف‌های شخصیت‌ها را می‌نوشتم و به صورت سناریو آن چیزی را که کامل بود و ارزش کلامی داشت بعد رویش کار می‌کردم.

 

  زنده‌یاد علی حاتمی پس از ساخت مجموعه‌های تلویزیونی "مثنوی معنوی"، "سلطان صاحبقران" و ، سومین اثر تلویزیونی‌اش را با عنوان "هزاردستان" ساخت. او در این مجموعه از  بهترین عوامل و بازیگران چون مازیاپرتو ،مهرداد فخیمی، مرتضی حنانه ،ولی‌الله خاکدان ، جمشید مشایخی، عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، داود رشیدی ، محمدعلی کشاورزو….. را انتخاب کرد.

 

در مجموعه "هزاردستان" شخصیت‌هایی چون شعبون استخوانی تا روحانی مبارز و جلیل القدری که بار مبارزه در بسیاری از زمینه‌ها به دوش می‌کشید، حضور داشتند. فضاهای تهران قدیم که بارزترین جلوه بصری این مجموعه است به طراحی دکور جانی کورنتا و به سرپرستی خود حاتمی وابسته بود و در این فضا انواع اماکن قدیمی لحاظ وجود داشت.

در واقع احداث شهرک سینمایی غزالی  درسال ۱۳۵۸ در بزرگراه کرج به طرح و پیشنهاد شادروان علی حاتمی‌، کارگردان شهیر سینمای ایران‌ و اجرای ولی الله خاکدان، آغاز شد‌. طرح علی حاتمی و ولی الله خاکدان تولید سریالی با مضمون تاریخ سیاسی معاصر ایران بود که فاصله‌ای کوتاه از اوایل دوره پهلوی اول را در بر می‌گرفت‌.

همزمان با آغاز تولید "هزار دستان"‌، از آنجا که این سریال شرایط جغرافیایی و شهری مناسب همان دوران اوایل قرن چهاردهم خورشیدی را لازم داشت، احداث شهرک سینمایی نیز آغاز شد. ۱۰ هکتار مساحت برای ساخت و بازسازی تهران قدیم در نظر گرفته شد و سپس عکس‌هایی از ساختمان‌ها، عمارت‌های دولتی‌، محله‌ها، خیابان‌های تهران و لباس و نوع پوشش تهیه شد.

 

حاتمی عکس‌ها و اسناد را در شهرک سینمایی "چینه چیتا" ایتالیا، با کمک نقاشی ایتالیایی اتود زد و تابلوهای کوچکی به وجود آورد. سپس با کمک یکی از بهترین دکوراتورهای ایتالیایی به نام جانی کورنتا  و گروه بزرگ او نقشه شهرک را در مقیاس یک هزار برابر کوچکتر ترسیم کرد و با ساخت ماکتی از شهرک به ایران بازگشت. علی حاتمی پس از مدتی با بررسی زمین‌های کنار بزرگراه تهران کرج‌، احداث شهرک سینمایی را در اسفند سال ۱۳۵۸ ، آغاز کرد.

 

از مکان‌های سریال "هزار دستان" می‌توان به میدان توپخانه‌، ساختمان شهرداری‌، لاله زار، اکباتان‌، گراند هتل ،جواهر فروشی قازاریان‌، ساختمان شاه آباد، چاپخانه مظفر و کافه پارس تهران قدیم اشاره کرد. 

 

 

 علی حاتمی :سعی کردم "هزاردستان" تلفیق شخصیت‌های تاریخی و ذهن خودم باشد

زنده یاد علی حاتمی به هنگام پخش مجموعه "هزاردستان" در سال ۱۳۶۷ با خبرنگار هفته‌نامه سروش گفتگو کرد. او چگونگی شکل‌گیری مجموعه‌اش با این جمله شرح داد:  بعد از "سلطان صاحبقران" قرار شد مجموعه دیگری را برای تلویزیون بسازم که البته آن مجموعه "جاده ابریشم" نبود، بلکه مجموعه‌ای به نام "انحصار تنباکو" بود. من هم حدود شش تا هفت ماه روی این مسئله تحقیق کردم. بعد از یکسال متنی تهیه شد و به صورت طرح به سازمان تلویزیون و رادیو آن زمان ارائه دادم.

وی ادامه داد: با طرح "انحصار تنباکو" مخالفت شد و گفتند شما مجموعه دیگری برای ما بسازید. بعد از این اتفاق، یعنی پس از "سلطان صاحبقران" سر من هم شلوغ شده بود، زیرا همه تهیه‌کنندگان دوست داشتند من برای آنها کار کنم و از سوی دیگر رفت و آمدهایم زیاد شده بود و فرصت تحقیقات نداشتم. فقط در فاصله تحقیقات "سوته دلان" این فرصت دست داد. در واقع من بعد از "مثنوی معنوی" و  "سلطان صاحبقران" به طور کلی مجموعه سازی می‌کردم و امیدوار هم بودم به این هدفم برسم. هدفم این بود تا مجموعه بسازم و به ترتیب آنها را کاملتر کنم.

این کارگردان در ادامه گفتگوهایش خاطرنشان ساخت: در نتیجه در کار اول شش قسمت، در کار دوم ۱۳ قسمت و در کار سوم هم که گام بلندتری بود، قرار بود ۲۶ قسمت مجموعه بسازم. در نتیجه من باید روی قصه کار می‌کردم و وقت کافی هم می‌داشتم تا بتوانم یک چنین قصه‌ای طولانی را بنویسم. من در "هزار دستان" تجربیاتم را در زمان "سلطان صاحبقران" را جمع کرده و یک مجموعه تاریخی ساختم، اما در این مجموعه قصد داشتم از چند چهره تاریخی استفاده کنم و بقیه را از چهره‌های ذهنی خودم استفاده کنم و این تلفیقی بود از قصه و واقعیت. یعنی تاریخ و افرادی که زاده و ساخته ذهن نویسنده بود به وجود بیاورم و یا احیاناً چند تا شخصیت تاریخی را هم در هم ادغام کنم و شخصیت تازه‌ای را از تلفیق اینها به دست بیاورم.

وی درباره روند مراحل نگارش گفت: برای نگارش متن که بیشتر از یک رمان هم بود، فرصت کافی می‌خواست؛ اما آرامش نداشتم، نه در دفتر کارم و نه در خانه، چون مرتب تلفن زنگ می‌زد. به همین خاطر تصمیم گرفتم بروم به شهری مثل شیراز، اما متوجه شدم که در آنجا باز هم خانواده در دسترس است. بعد به این فکر افتادم که به یک کشور بروم که البته انگلیس نباشد، زیرا چند کلمه هم می‌توانستم صحبت کنم، به همین دلیل فرانسه را انتخاب کردم. مطلقاً نمی‌توانستم صحبت کنم. پس توسط نامه‌ای از تلویزیون، هتلی گرفته شد و ماه ژوییه را انتخاب کردم، چون پاریس در این زمان خلوت بود.

برای نوشتن "هزاردستان" سرم را از ته تراشیدم

زنده‌یاد علی حاتمی در ادامه گفتگویش با این نشریه افزود: اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که  نامگذاری  برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها هم باید بگویم من مفاهیم حرف‌های شخصیت‌ها را می‌نوشتم و به صورت سناریو آن چیزی را که کامل بود و ارزش کلامی داشت بعد رویش کار می‌کردم. دومین اقدام مهم و موثر برای تولید "هزاردستان" انتخاب شهرک و بقیه دکورهای تهران قدیم بود.

وی در ادامه خاطرنشان ساخت: بر اساس تحقیقاتی که انجام داده بودم، سفری به ایتالیا داشتم و انواع ساخت دکورها را از نظر زیربنایی بررسی کردم و با بهترین متخصص‌ها تماس گرفتم و چون کار کنترات خودم بود به عنوان یک کار شخصی برخورد کردم، به همین دلیل قیمت‌ها را ارزان‌تر حساب کردند؛ زیرا اگر می‌فهمیدند که اگر کار برای تلویزیون است رقم بسیار بالاتر می‌رفت. در واقع در همان سفر ایتالیا قرارهایمان را گذاشتیم و ماکت شهر را بر اساس عکس‌های جمع‌آوری شده ساختیم، به همین دلیل اگر شما شهرک را ببینید متوجه می‌شوید که برخی قسمت‌ها از یک شهر انتخاب شده و برخی از شهر دیگر.

همچنین بخوانید :  فال امروز یکشنبه یازدهم دی ماه سال 90

 

 سرنوشت مجموعه "هزاردستان" بعد از انقلاب تا مدتی بلاتکلیف ماند

این کارگردان ادامه داد: حتی از نظر گریم و یا بافت کلاه گیس‌ها که موسسه روکتی بافته می‌شد، این کارها توسط بهترین استادهای کارهای این حرفه ساخته شده بود. به این ترتیب فکر می‌کنم چیزی در حدود ۱۵ روز بعد از ۲۲  بهمن ماه سال ۵۷ کار من تمام شد، اما پس از انقلاب سرنوشت مجموعه "هزاردستان" نیز تا مدتی بلاتکلیف ماند. برای چگونگی ادامه کار من سه پیشنهاد به تلویزیون دادم و آنها نیز حسن نیت نشان دادند و گفتند که ما هم می‌خواهیم، ولی فعلاً فرصت تصمیم گیری نیست، اما شما اگر بتوانید به ما برنامه برسانید مهمتر است .برای همین من هم از سریال "سلطان صاحبقران" دو فیلم سینمایی با عناوین "میرزارضا" و "امیرکبیر" که چند بار هم در طول انقلاب پخش شد، ارائه دادم.

وی در این گفتگو اشاره کرد: اما پس از چندی تلویزیون به من گفت ما این سریال را خواهیم ساخت، اما باید متن را بخوانیم. من از آنجایی که امیدوار بودم که این کار ساخته شود در مدت چند سالی که کار به تاخیر افتاده بود حدود ۸۰ تا ۹۰ درصد آکسسوار را تهیه کرده بودم .

زنده‌یاد علی حاتمی در این گفتگو درباره اینکه بعد از تصویب "هزاردستان" و شروع شدن جنگ و نیامدن متخصصان خارج از کشور به ایران برای طراحی صحنه و گریم چه اقدامی انجام دادید، گفت: به خاطر جنگ متخصصان خارجی تن به ریسک حضور در ایران نمی‌دادند، به همین دلیل از متخصصان خودمان استفاده کردیم. در خصوص گریم آقایان عبدالله اسکندری و جلال معیریان عمل کردند و باید بگویم برای نخستین بار کاری واکه، آن گریمور ایتالیایی فقط طرحش را می‌داد و خودشان می‌بافتند، ولی چیزی که بافتند که از سطح آن گریمور ایتالیایی بالاتر بود.

حاتمی ادامه داد: در واقع همه نیرو و انرژی‌مان را گذاشتیم و من هم که احساس می‌کردم شاید این تنها و  آخرین کار  باشد، تمام تلاشم را می‌کردم.

مشایخی: از کار با علی حاتمی لذت می‌بردم

جمشید مشایخی، ایفاگر نقش رضا تفنگچی درباره بازی در مجموعه "هزاردستان" به خبرنگار مهر گفت: علی سال ۵۸ تصمیم گرفت این سریال را کار کند. به یاد دارم در لاله زار نو در یک خانه قدیمی کار را شروع کردیم. در ابتدا قرار بود من همراه خانم فخری خوروش بازی کنم، اما علی به دلیل اینکه معتقد بود سن خانم باید کمتر باشد آن صحنه را با شهلا میربختیار بازی کردم. البته قبل از شروع کار حاتمی به من گفت جمشید دستمزدی که در این کار داده می‌شود، ممکن است زیاد نباشد؛ اما می‌خواهم با تمام وجودمان کار کنیم و دقیقاً هم همین اتفاق افتد. همه هنرمندان همچون آقایان اسکندری، معیریان و … زحمت زیادی برای مجموعه "هزاردستان" کشیدند.

وی ادامه داد: بعد از این لوکیشن برای ضبط سکانس‌های زندان رضا تفنگچی به اقدسیه رفتیم و در آنجا کار را ادامه دادیم و بعد به شهرک سینمایی واقع در کیلومتر ۱۵ جاده کرج رفتیم. ضبط مجموعه "هزاردستان" به دلیل وقفه‌هایی که ایجاد می‌شد تا سال ۱۳۶۴ طول کشید. توقف‌های مکرر این پروژه به خاطر تغییر مسئولان بود.

بازیگر نقش رضا تفنگچی درباره اینکه آیا توقف‌های کار شما را خسته نمی‌کرد، توضیح داد: نه، اصلاً خسته نمی‌شدم، چون کار با علی را خیلی دوست داشتم و از آن لذت می‌بردم. گرچه بازی رضا تفنگچی و رضا خوشنویس دشواری‌های خودش را داشت، اما خیلی شیرین بود.

مشایخی درباره جایگاه "هزاردستان" در کارنامه هنری‌اش گفت: واقعاً جایگاه برجسته‌ای دارد. برای من همیشه بازی در آثار علی لذتبخش بود و مجموعه "هزاردستان" برایم خاطرات زیادی را بر جای گذاشته است. به نظرم دیالوگ‌هایی که علی می‌نوشت خیلی شاعرانه و زیبا بود. علی همیشه در آثارش موفق بود، چون به راحتی از صحنه‌ها نمی‌گذشت و برای تک تک پلان‌ها وقت می‌گذاشت. او مثل کارگردانانی نبود که ادای این رشته را در می‌آوردند. اگر بازیگر نظری داشت به نظرش احترام می‌گذاشت

وی اشاره کرد: به یاد دارم در فیلم "کمال‌ الملک" در صحنه‌ای که بازی داشتم، احساس کردم دیالوگ‌های کمال الملک زیاد خوب نیست. درباره این موضوع با علی صحبت کردم و او هم با رویی گشاده پذیرفت و نیم ساعت تمام وقت گذاشت تا دیالوگ مناسب‌تری بنویسند.

بازیگر "هزاردستان" ویژگی زنده‌یاد علی حاتمی را انعطاف‌پذیر بودن او برشمرد و گفت: او همیشه با منطق حرف می‌زد و منطقی هم پاسخ می‌داد. البته خیلی حیف شد، چرا که خیلی از صحنه‌های مجموعه "هزاردستان" حذف شد. به یاد دارم برای صحنه‌هایی ما چهار ساعت تصویر گرفته بودیم، اما فقط یک ربع پخش شد. شاید اگر  الان این مجموعه پخش می‌شد تا این حد حذف نمی‌شد.

ظابطیان :چقدر افسوس بخوریم که دیگر اثری مثل "هزاردستان" ساخته نمی‌شود

منصور ضابطیان، منتقد درباره مجموعه "هزاردستان" به خبرنگار مهر گفت: به نظرم کارهای علی حاتمی در سینما و تلویزیون برند خودش را دارد. همانطور که یک طراح معروف یک لباس را طراحی می‌کند و لباس طراحی شده به نام خودش است، کارهای علی حاتمی هم این طور است و همه به نام او می‌شناسند. "هزاردستان" مجموعه ماندگار و منحصر به فرد علی حاتمی است. گرچه ۲۰ سال از ساخت این مجموعه گذشته، اما هنوز به عنوان یک منبع می‌توان به آن مراجعه کرد.

وی ادامه داد: کارگردانی و گرفتن بازی از بازیگران علی حاتمی منحصر به فرد بود. هیچ کس شبیه او نبود. او خودش بود. زنده یاد حاتمی در نویسندگی و کارگردانی ویژگی‌های خودش را داشت. جزو معدود کارگردانانی بود که وقتی فیلمنامه آن را می‌خواندید لذت می‌برید. باید یک فیلمنامه خیلی قوی باشد تا تنها با خواندن آن لذت ببری و این ویژگی علی حاتمی بود. همیشه دیالوگ‌هایی که علی حاتمی می‌نوشت، آهنگین بود و میزانسن‌هایش خیلی خوب بود.

این منتقد خاطرنشان ساخت: "هزاردستان" فقط به لحاظ تاریخ اهمیت ندارد، گرچه این ویژگی هم غیر قابل انکار نیست، اما نگاه شاعرانه او به تاریخ خیلی اهمیت دارد و همین مسئله آثارش را برجسته‌تر می‌کرد، حتی دیالوگ‌ آدم‌های بد قصه هم آهنگ خودش را داشت.

ضابطیان یادآور شد: چقدر باید افسوس بخوریم که دیگر کارهایی مثل "هزاردستان" ساخته نمی‌شود. به یاد دارم زمانی که مجموعه "هزاردستان" پخش می‌شد برخی در مطبوعات به شکل اغراق آمیز نقد منفی می‌کردند. شاید اگر ۲۰ سال صبر می‌کردیم، متوجه ارزش‌های مجموعه "هزاردستان" می‌شدیم و بعد این گونه درباره این سریال فاخر نظر نمی‌دادیم.

 

 

علی حاتمی

 

نگاهی به جستجوهای علی حاتمی در شکل فیلم ایرانی 

 

راهی که علی حاتمی در فیلم‌هایش جستجو کرد و پی گرفت، راهی یکه و تنها نبود. مسیر و فرایندی بود – همچنان تا امروزگشوده است- که از دوره‌ی قاجار و مشروطه در ایران آغاز شده بود و در شکل‌های گوناگون زندگی و هنر مردم ایران، در حال تجربه و شکل‌گیری بود؛ یافتن شکل ایرانی و بومی شده از فرهنگ مدرن جهانی که به سرعت در همه‌ی پایه‌ها و جزییات زندگی همگان نفوذ و رشد یافته بود. کار متفکران و هنرمندان و نخبگان فرهنگی سیاسی در این میانه، کاری دشوار و حساس بود؛ چه بسا سخت‌تر از کار روشنفکران و نظریه‌پردازان و کاشفان غربی. مسیری که از شناخت عمیق هر دو سوی این تفکر و نگرش می‌گذشت؛ مسیری که در آن نباید الزام و سرعت،  فدای عمق می‌شد که بعدها دیدیم چنین شد. از آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تا دهخدا و جمال‌زاده و هدایت و حتی پهلوی‌ها و… در این مسیر، پیمودند. هر یک، از دوره و مسیری که به آن اعتقاد داشتند، اسطوره‌سازی کردند. برخی به گذشته‌گرایی صرف افتادند و نوستالژی بازگشت به دوره‌ی ایران باستان را در سر داشتند و آن دوران را یکسر بهشت موعود پنداشتند، برخی یکسر از غربی‌سازی ایران سخن راندند و تصویر بزرگی از آن را در ذهن‌ها پروراندند و همه‌ی دستاوردهای تاریخی، فرهنگی و هنری خود را نفی کردند و برخی یکسر به دوره‌ی اسلامی- عربی ایرانی افتادند و امید بازگشت به خلافت آن دوران را داشتند.

مسیری که علی حاتمی پیمود از کوران و میانه‌ی این بحران‌ها می‌گذشت. با ورود سینما به ایران تقریباً در همه‌ی سینماگران ایرانی، دغدغه‌ی سینمای بومی- ملی به چشم می‌خورد. از عبدالحسین سپنتا و فیلم دختر لُر و دیگر فیلم‌هایش تا ابراهیم مرادی، اسماعیل کوشان و استودیو پارس‌فیلم و در تئاتر، تئاتر فردوسی و سعدی و… تا فیلم‌های سیامک یاسمی، خسرو پرویزی، فرخ غفاری، مجید محسنی و صابر رهبر و… و نوشته‌ها و آثار تاریخی و ملی و افسانه‌ای، همه جمله در پی انطباق و یافتن شکل بومی سینمای ایرانی بودند و معیار، استقبال و پذیرش مردم بود که بی‌شک با فرهنگ درونی و تاریخی آنها ارتباطی نهفته داشت.

علی حاتمی در ابتدا با مطالعه در ادبیات کهن فارسی و دقت و اشراف برشکل‌های نمایشی و ترانه‌ها و بازی‌های بومی مردمی، کوشید فیلم‌هایی با رنگ و بوی افسانه‌های ایرانی بسازد. او دریافته بود که قالب مورد توجه مردم در همه‌ی دوران‌ها، «شعر و موسیقی» بوده است. پس در اولین گام خود، کوشید با استفاده از افسانه‌ای فولکلور و مردمی و شعر نمایشی و ترانه و موسیقی، اثری یکسر موسیقیایی و ریتمیک به وجود آورد. نمایشنامه‌ی حسن کچل و بعدها فیلم حسن کچل بر این مبنا ساخته شد و استقبال مردم نشان داد مسیری درونی که او برای یافتن این شکل نمایشی پیموده، درست بوده است. در چند فیلم بعدی، او درجا نزد و مسیری را که یافته بود با چاه‌هایی که دیگران سر راهش قرار داده بودند، پیوند نزد و مدام موفقیت حسن کچل را تکرار نکرد. (کاری که مجموعه کمدی‌های صمد با همان بازیگر و همان نگره از آن سود جستند و کیسه‌ای برای جیب خود دوختند.) او در گام های بعدی کوشید نگره‌ی سینمای ایرانی را به زمان و داستان‌های معاصر آورد. فیلم طوقی یکی از بهترین آزمون‌های او در امروزی کردن مسیری است که در تطبیق تکنیک غربی و فضای شرقی- ایرانی پیموده است. استقبال مردم، علی حاتمی را سر ذوق آورده بود؛ اما  او باز هم با اینکه می‌توانست از این استقبال کیسه‌ای برای خود بدوزد مسیرهای تازه را  پیمود. او در فیلم‌های بعدی به آخرین دوره‌ی حکومت سلطنتی- سنتیِ ایرانی یعنی دوره‌ی قاجار که هنوز اسناد و مدارک زیادی از آن  موجود بود، پرداخت. فیلم‌های بابا شمل، قلندر، ستارخان و بعد سریال بزرگ سلطان صاحبقران، آزمایش‌های دیگر او در یافتن زبانی تازه برای فیلم‌هایی ایرانی بودند. سریال سلطان صاحبقران در مسیری که فیلم‌های علی حاتمی پیموده‌اند، اثری قابل اعتنا و مورد مطالعه است؛ به ویژه در کاربرد تدوین با شیوه‌های نمایشی «حدیث گویی» به جای مونولوگ و ترکیب روایت و بازی تعزیه ‌مانند در صحنه‌ی قتل امیر کبیر. زبان نمایشی در این فیلم، شکلی پویا و کاربردی و نه صرفاً تزیینی یافته است که حرکت نمایشی آن را کند و مختل نمی‌کند.

علی حاتمی در فیلم سوته دلان به داستانی در اواخر دوره‌ی رضا شاه، در خانواده‌ای بومی ایرانی روی آورد و به مسیری که پیش‌تر در طوقی، آن را با موفقیت آزموده بود؛ فیلمی در آغاز دوره‌ی میان‌سالی حاتمی که مملو از حس نوستالژی و حسرت و غم غربت است با موسیقی و گفتگوهایی در خدمت طرح داستانی و از دست رفتگی همه‌ی شخصیت‌ها. در این فیلم، در انتها به نظر می‌رسد هیچ یک از شخصیت‌ها به خوشبختی و خوشحالی نمی‌رسند. فیلم با جمله‌ای کلیدی و تاثیرگذار، به پایان می رسد: «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و از این پس این نقش‌مایه و طنین در همه‌ی فیلم‌های حاتمی به گوش می‌رسد.

اوج تنهایی و حسرت و جدا افتادگی شخصیت‌های سرگردان علی حاتمی را در فیلم حاجی واشنگتن می‌بینیم که در آغاز سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران ساخته شده است. بحران و تضاد سنت و مدرنیته و جدا افتادگی حاجی به عنوان سفیر کبیر ایران در واشنگتن در دوران قاجار، در هیچ یک از فیلم‌های دیگر علی حاتمی به این شدت دیده نمی‌شود؛ به شکلی که می‌توان گفت حاجی در این فیلم به نوعی «تبعید شدگی» دچار شده است. صحنه‌ی قربانی کردن گوسفند در سفارت برای عید قربان و تک‌گویی حاجی تنها، یکی از به‌ یادماندنی‌ترین حدیث‌گویی‌های شخصیت‌های حاتمی نسبت به حکومت‌های استبدادی ایرانی در همه‌ی دوران تلقی می‌شود.

در فیلم‌های بعد از انقلاب و با بالا رفتن سن علی حاتمی، انگار او دیگر از جستجو در شیوه‌های تازه‌ی سینمای ایرانی دست می‌کشد. از دغدغه‌ی قصه‌گویی و ادبیات و شکل‌های نمایشی مردمی، بیش‌تر خود را به فیلم‌های تاریخی و روش‌های جواب پس‌داده شده‌ی آثار پیشین خودش می‌اندازد. از نقش و بحران و خط قرمزهای زنانِ عاشق در فیلم‌هایش می‌کاهد و گاه حذف می‌کند و به طراحی صحنه و لباس و گفتگوهای تزیینی و شاعرانه و بازی‌های استیلیزه و قراردادی روی می‌آورد. سریال هزار دستان که می‌توانست شاهکار جمع‌بندی شده و فشرده‌ی دستاوردهای علی حاتمی باشد، با  حذف صحنه‌های عاشقانه‌ی رضا شکارچی به دختر استاد خوش‌نویس و تبدیل شدنش به رضا خوشنویس، ضربه‌ای اساسی می‌خورد و سریال در شکلی تاریخی و تحلیلی و مردانه‌، باقی می‌ماند. بیش‌تر شخصیت‌ها در این سریال، به شکل شاعرانه و با کلمات به شدت انتخاب شده، سخن می‌گویند و خرده پیرنگ‌ها، شکل خطی به خود گرفته‌اند و نه تو در تو و شرقی. به نظر می‌رسد نگاه مدیران، بیش‌تر خواهان سینمای تاریخی بومی و دور ازعلی حاتمی است؛ اما فیلم‌های حاتمی را در بازخوانی و بازسازی دوره‌ی قاجار، نباید به شکل بازگشت به فیلم‌های تاریخی و طلایی دیدنِ آن دوران دید. او دوره‌ی قاجار را بهانه‌ای می‌کند تا از بحران‌های زمان خود، در لفافه سخن گفته باشد. دقت کنیم به سرنوشت «کمیته‌ی‌ مجازات» در سریال هزاردستان و چرخه‌ی استبدادی پدرخوانده‌واری  که در وجود «خان مظفر» در انتها تکرار می‌شود.

فیلم مادر در ادامه و تکرار روش علی حاتمی در فیلم سوته‌دلان است. روبرو شدن حاتمی با مسئله‌ی مرگِ مادر که همان مام وطن است، آشکار است که با حسرت و بازگشت به شکل خانه‌های دوران کودکی همراه باشد. در پذیرش وسیع شخصیتِ مادر این فیلم به سوی مرگ، می‌توان رگه‌هایی از پذیرش و بازگشت حاتمی به آغوش خاک در سرزمین مادری‌اش را جست. نشانه‌های جستجوی حاتمی در سینمای بومی در اینجا به تکرار و کاربردهای کلیشه‌ای می‌رسد. او انگار می‌پذیرد که خود را در آغوش مسیری که پیموده – با طعمی آشکار و تا حدی نخ‌نما از نشانه‌های بومی- رها کند، با سایه‌هایی از شخصیت‌ها و تیپ‌هایی که پیش‌تر در فیلم‌هایش ساخته بود.

در فیلم د‌‌ل‌شدگان، دیگر همه چیز چنان چیده و ساخته شده است که انگار تمام فیلم در یک موزه یا دکور می‌گذرد با عشق حسرت‌آلود هنرمند بیمار این فیلم «طاهرخان بحرنور» به  دختر نابینای ترک که سرنوشتی جز نرسیدن و مرگ به همراه ندارد. مسیری ناتمام که انگار حاتمی در آخرین فیلم خود باز بر نرسیدن به آن اذعان می‌کند. گروه موسیقی در این فیلم در اوج بحران مدرنیته و سنت، می‌کوشند صدایی از سنت موسیقیایی گذشته‌ی خود را در استودیوی ضبط صدای غربی، برای آیندگان نگاه دارند. سفری که اگرچه صدای هنرمند را در صفحه‌ها برای همیشه در خود نگاه می‌دارد؛ اما به مرگ نابهنگام او در غربت می‌انجامد.

مسیری که فیلم‌های علی حاتمی در بازآفرینی سینمای ایرانی پیمود، جدا از مسیری نبود که هم‌دوره‌ای‌های دیگرش در شاخه‌ای دیگر پیمودند. او در این مسیر، اندک اندک، خواسته یا نخواسته به گذشته‌گرایی و تمرکز بر وقایع دوره‌ی قاجار غلتید؛ اما مسیرهای تازه‌ای نیز گشود که مورد استقبال مردم هم قرار گرفت. مسیری که در فیلم‌های هم‌دوره‌‌های او همچون بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، پرویز کیمیاوی و… در شکل‌های دیگر و روش‌هایی دیگر پیموده می‌شد و در نسل‌های بعد هم در فیلم‌های مسعود جعفری جوزانی، حسن فتحی، داود میرباقری و… دیده می‌شود. مسیری که هنوز ناهم‌خوانی‌ها و پستی و بلندی‌های خود را نشان می‌دهد و اگر هم با موفقیت روبرو شده، ادامه نیافته و قوام نیافته است. هنوز مسیری که فیلم‌های علی حاتمی و هم‌نسلانش پیمودند باز است. فیلم‌هایی همچنان قابل مطالعه و پژوهش ، چرا که هنوز «هزار باده‌ی ننوشیده در تنِ تاک است…»