دیالوگ‌های ماندگار علی حاتمی

 

 

دیالوگ‌های ماندگار فیلم‌های علی حاتمی

 

ا

به گزارش جام جم آنلاین حاتمی همواره در آثارش پیوندی ناگسستنی با اصطلاحات و گویش‌های کوچه بازار داشت، طوری که کاربرد این دیالوگ‌ها به عنوان امضای وی در تقریبا تمامی آثار سینماییش حضور داشته و سینمای حاتمی را یک سینمای منحصر به فرد ساخته‌است.
چند بخش از این دیالوگ های برگزیده به عنوان مشتی نمونه خروار به بهانه سالمرگ بزرگ‌مرد سینمای ایران را با هم می خوانیم.

مادر ـ 1368
محمدابراهیم (محمدعلی کشاورز) : خورشید دم غروب ، آفتاب صلات ظهر نمی‌شه ، مهتابیش اضطراریه ، دوساعته باتریش سه‌ست ، بذارین حال کنه این دمای آخر ، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافیه بازیه فیناله ، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه ، گیرم اینجور وجودا ، موتورشون رولز رویسه ، تخته گازم نرفتن سربالایی زندگی رو ، دینامشون هم وصله به برق توکل ، اینه که حکمتش پنالتیه ، یه شوت سنگین گله ، گلشم تاج گله !

محمد علی کشاورز در هشتی در اتاق با لباس خواب رو به مادر : (خواهر بزرگش تازه رسیده و برادر کوچکش به پیشوازش رفته) آبلیموی حالبُرت رفت...سراغ بهار نارنج کیچا، ابجی خانوم مرباش...دست خوش! هل و گلابم میزاییدی حریف هفته بیجارت نمیشد ترنجبین بانو!... سهره مِهره یه دوجین بچه میزاد یکیش میشه بلبل، ننه ی ما کت سهره رو بست زایید گل و بلبل.سنجر! دهن مهن، کولون مولون! آخه تورو خدا از این جسد مرده شور خونه بر میومد زابراش کردین؟ آمبولانس تو خیابون ببیندش جلبش میکونه...

مادر: سر شام گریه نکنید، غذا رو به مردم زهرنکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم. راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف.آبروداری کنین بچه ها،نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می شه،نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم،خیلی ریز نکن مادر،اون وقت می گن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.
مادر: ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست.روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون می ذارن .

---

 

سوته دلان ـ 1356

مجید (بهروز وثوقی) : وای که چقدر دشمن داری خدا ! دوستاتم که مائیم یه مشت عاجز علیل ناقص عقل...

---

حاجی واشنگتن (۱۳۶۱)
فکر و ذکرمان شد کسب آبرو، چه آبرویی، مملکت‌رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست‌تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می‌کند، نفوس حق‌النفس می‌دهند، باران رحمت از دولتی سرقبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی .... ریخت مردم از آدمیزاد برگشته، سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده، چشم‌ها خمار از تراخم است، چهره‌ها تکیده از تریاک.

دیلماج من و خدا نباش، خدا به هر سری داناست ...

از بخت ما یک جاسوس نیست این همه جانثاری را به عرض برساند!

حسین قلی خان: آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند.آیین چراغ خاموشی نیست. قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کم تر چریده بودی بیشتر می‌ماندی. چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی! عید قربان مبارک. دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می‌کنم هم صحبت. چون مجلس، مجلس قربانیست و پایان سخن وقت ذبح تو.چه شبیه است چشم‌های تو به چشم‌های دخترم، مهرالنساء.ذبح تو سخت است برای من. اما چه کنم وقتی در این دیار اجنبی یک قصاب مسلمان آداب دان نیست.
هزاردستان ـ ۱۳58
در آواز حق حاجت به ساز نیست. تازه به قول عبدالقادر خودتان اکمل آلات الحان، حلوق انسانی‌ست. حلق، نایی‌ست که خدا ساخته. نفیرش از نای خوشتر، استاد گل‌بهار! یک خط از آن شعر ملک‌الشعرا!

رضا: آزردمت انگشتک؟ دوست داری آتش از اسلحه بچکانی یا مرکب از قلم نئین؟ خون می طلبی یا جوهر؟ انگشت کی در این میان باشه گران قدرتری، خوشنویس یا تفنگچی؟

ولایت زندان، ما را طلبید عاقبت این عشاق‌خانه. هنوز زنجیر در گوشت است، زنجیرک! موریانه گوشت! کی به استخوان می‌رسی آخر. زنجیرک! تسبیح عارفان، صدای پای من حالا شنیدنی‌ست، از این دست‌ساز، کوه کوچک!

ابراهیم و اسماعیل، هر دو در یک تن بودند، با من، پس گفتم، ابراهیم، اسماعیلت را قربان کن، که وقت، وقت قربان کردن است. قربانی کردم در این قربانگاه، و جوهر این دفتر، خون اسماعیل است، پسری که نداریم، دریغ که گوسفندی از غیب نرسید برای ذبح، قلم نی، از نیستان می‌رسید نی در کفم روان، نی خود، نفیر داشت، نفس از من بود، نه نغمه، من می‌دمیدم چون دم زدن دم به دم.

ای خیاط! اگر می‌توانی رختی به قامتم بدوز که آستین‌ها، دست‌ها رو نه دست به سینه کنه، نه دست به کمر، حالا که عاجزی پس دو نوع امتحان می‌کنیم، یکی به جهت شرفیابی، قربان خاک پای جواهر آسای مبارکت گردم، یکی هم جهت احضار آدم‌ها. آهای پدرسوخته‌ها کجائین؟

شعبان قبوله، آسوده کسی که خر نداره، از کاه و جویش خبر نداره. خوب جفتتون دارید از دست هم خلاص می شید. آخم نگفن زبون بسته، بسلامتی خرت سقط شد، مصیبت آدمیزاد و نداره، روز جزا، حساب و کتاب پس نمی ده. آ بارک الله حالا شدی خر خودتو خرک خودت، توبره و سفره ت شد یکی. جونشو خودت می کنی، نونشم خودت می خوری. حالا دیگه بسته به خواست خودته که تو طویله جاگیر شی یا زیر طاقی، دو خرجه نیستی با این خرج سنگین. دیگه دست خودته که خر باشی یا خرک چی.

---

 

کمال‌الملک (۱۳۶۳)

کامران میرزا: رحم کنید قبله‌ عالم ... اگر میل جهان گشای شاه بابا به گرفتن تاج و تخت امپراتور روس تعلق یافته ، با اشارت ابرو به جان نثار بفرمایید تا غلام پیشکش کند. تیغی که به کمر امیر حربتان بسته‌اید شمشیر عباس میرزاست.
-ناصرالدین شاه: خاک بر سرت حاکم تهران! الحق این لطفی که به تو شد، توهینی بود به عباس میرزا.

استاد تویی. هنر، این فرشه. شاهکار این تابلوست. دریغ همه عمر یک نظر به زیر پا نینداختم. هنر این ذوق گسترده‌ست، شاهکار، کار توست یارمحمد، نه کار من!

مرحبا استاد نقاش، بارک‌الله، مرحبا، ذیجودی که آزادی را به این خوبی مصور کند، از بند تن‌رهاست، چه رسد به محبس. طوطیک، پرواز کن، مرخصی، برو. تا آن کوه گوشت و دنبه، اتابک نیامده، جانت را بردار خلاص کن!

شاهی به این شوره‌بختی، حقا نوبر روزگاره. پروگرام سفر را به قلم سیاه نوشته بود انگار، آن خطاط قضا. سفر انگلستان موقوف شد، به جهت درگذشت پسر صغیر ملکه انگلیس. دعوت را پس خواند آن عجوزه هزارداماد!

کار من تمام نشده، حال من، حال تشنه دیر به آب رسیده است، حال فقط شوق نوشیدن دارم. چشمه گوارا کجاست؟ حدیث دیگری است، فرصت بدید، تا این نادان بداند عسل به خانه می‌برد یا زهر بدتر از تریاک.

ناصرالدین‌شاه: برای آمدن به چشم نقاش، باید در چشم انداز بود.

مظفرالدین شاه : اکثر عمر ما در دوران ولیعهدی گذشت و رسم پادشاهی را خوب نمی‌دانیم.

کار جهان به اعتدال راست می‌شود، همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید. اتابک بدش نیاید، ما که صدراعظم مثل بیسمارک نداریم که نقاش‌باشی آنطوری داشته باشیم. بیله دیگ بیله چغندر.

تناسب تالار و تابلو صد - یک است. تمام تالار درون پرده عظیم‌تر، جلوه آیینه‌ها بیشتر، لاله‌ها روشن‌تر، پرده‌ها رنگین‌تر. فرش عظیمی بدین کوچکی بافتن، از کلاف رنگ و سرانگشت قلم، صنعت سحر می‌خواهد. نگارستانی است خلاصه سعدی در گلستان، باغ نظر ساخته، استاد در این پرده، قصر نظر. گرچه به خصلت شاهان، حسود به کار نوکران خویش نیستم، اما در عالم نقاشی بدمان نمی‌آمد خالق تالار آیینه ما بودیم

عضدالملک: ان شاالله که سال آینده این باغبان پیر خدمتگزار ، توفیق تقدیم نهال بومندی دیگری داشته باشد .
-ناصرالدین شاه: امیدوار نباش ، مدرسه‌ی هنر مزرعه‌ی بلال نیست آقا ، که هر سال محصول بهتری داشته باشد . در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره‌ی درخشان، الباقی سوسو می‌زنند .

---

دلشدگان (۱۳۷۱)

آیین چراغ خاموشی نیست!

با همه بلند بالایی؛ دستم به شاخسار آرزو نرسید!

وقتی هوای شهرت،مطلوب نیست، داشتن خانه ای که دلتنگ حصارش نشی نعمته و ما شاکر به این نعمتیم.

کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود،همه صداها آهنگ بود، همه حرفها ترانه.

---

خواستگار ـ۱۳۵۲

-وسواس الدوله :‌ خب ، دفعه‌ی قبل به کجا رسیدیم ؟
-خاوری : عرض کردم معلم خطم و شما فرمودید به‌به !

 

 

علی حاتمی

 

 هزاردستان، سوته‌دلان، مادر، دلشدگان

 

درباره علی حاتمی در همه سال‌هایی که از مرگ او می‌گذرد،حرف‌های بسیاری گفته شده اما احمد بخشی،دستیار او، حرف‌هایی دارد که کمتر شنیده شده یا تاکنون ناگفته مانده است.

 

امروز روز تولد مردی است که حافظه دیداری و شنیداری ما پر از تصاویر و دیالوگ‌هایی است که از ذهن خلاق او سرچشمه‌ گرفتند و همراه ما شدند. علی حاتمی کارگردان سینمای ایران اگر 19 سال پیش با زندگی خداحافظی نکرده بود، امروز 71 ساله‌ می‌شد. کسی که هم در تلویزیون سریال سازی درخشید و هم در سینما و فیلمسازی. در چهاردهمین سالگرد درگذشت این سینماگر همراه احمد بخشی دوست صمیمی و دستیار این کارگردان شدیم تا ناگفته‌هایی از زندگی این سینماگر را بشنویم. مطلب که پیش روی شماست بازخوانی مجدد همان گفت‌وگو است:

 

احمد بخشی سینما را با دستیاری مسعود کیمیایی در فیلم «خاک» آغاز کرد و از سال 56 با فیلم «سوته دلان» در کنار علی حاتمی قرار گرفت و تا آخر ماند. متن زیر حاصل گفت و گوی پنج ساعته ما با دستیار مورد علاقه علی حاتمی در کافه خبر است. بخشی در این پنج ساعت از حاتمی گفت. ما شنیدیم و شما بخوانید.

 

تقوایی گفت به علی بگو سمت تختی نرود

 

برای ایفای نقش غلامرضا تختی خیلی‌ها تست دادند. یکی از این اشخاص فرامرز قریبیان بود. حاتمی یک عکس از پوریای ولی با خود داشت که بعد از تست گریم و عکاسی از چهره بازیگر مورد نظر، عکس پوریای ولی را با آن مطابقت می‌داد. در واقع یک چیزی در ذهنش بود که دوست داشت به آن برسد.

 

قریبیان دو سه بار تست داد، اما نشد. خیلی‌ها به حاتمی گفتند که سمت تختی نرود. بسیاری قبل از او قصد این کار را داشتند، اما هر کدام به نحوی از کار باز مانده بودند. همان روزها ناصر تقوایی من را دید و گفت به علی بگو این کار را نکند. نهایتاً هم دیدیم که نتوانست آن را به سرانجام برساند. بعد از حاتمی تعداد زیادی کاندیدای ساخت این فیلم بودند.

 

من تقوایی را پیشنهاد دادم. آمد صحبت کرد و و آن بیست دقیقه‌ای را هم که علی گرفته بود دید. بعد از یک هفته آمد و گفت در صحنه‌ای از فیلم رادیو در قهوه‌خانه اعلام می‌کند که در بوئین‌زهرا زلزله آمده است و من اگر قرار باشد این فیلم را بسازم باید واقعه زلزله را بطور کامل فیلمبرداری کنم؛ اینجا بود که فهمیدیم تقوایی قصد ساخت «تختی» را ندارد.

 

ماجرای بازیگری حاتمی در برنامه کودک 

 

علی و نعمت حقیقی خیلی با هم دوست بودند و دقیقاً به همین دلیل علی دوست نداشت در فیلم‌هایش از نعمت به عنوان فیلمبردار استفاده کند. عقیده‌اش این بود که در صورت همکاری دوستی‌شان به هم می‌خورد. علی و همسر نعمت، یعنی لیلی گلستان در تلویزیون همکار و هم دوره بودند. علی حتی سابقه بازیگری هم دارد و در برنامه‌هایی که برای کودکان در تلویزیون ساخته می‌شد، بازیگری هم کرده است.

 

او در برخی برنامه‌های تلویزیونی پرویز صیاد هم سابقه بازی داشت. البته اصلاً بازیگر خوبی نبود و خودش هم این را می‌دانست. علی آن زمان یک شرکت تبلیغاتی داشت که با مهرداد فخیمی و جواد طاهری آگهی‌های تبلیغاتی برای پخش در سینماها می‌ساختند. آن زمان آگهی‌ها تیتراژ نداشت و معلوم نبود چه کسی آن‌ها را ساخته است اما آگهی‌های تبلیغاتی حاتمی همان زمان هم امضا خاص او را بر خود داشتند.

 

«سوته‌دلان» و اولین همکاری با حاتمی 

 

خانه ما واقع در کوچه کنار دانشکده هنرهای دراماتیک بود. پاتوق حاتمی و بچه‌های دانشکده طی اوغاتی که کلاس نداشتند یک قهوه‌خانه در چهار راه آب‌سردار بود. من در این قهوه‌خانه برای اولین بار علی را دیدم. این قهوه‌خانه مثل باقی قهوه‌خانه‌ها نبود و بیشتر هویتی دانشجویی داشت. سعید نیک‌پور، منوچهر عسگری نسب، فریما فرجامی، ژیلا سهرابی و بسیاری دیگر از جمله کسانی بودند که این قهوه‌خانه پاتوق‌شان بود. چای و دیزی شریکی می‌خوردند و حرف می زدند.

 

من آن زمان در گروه هنر ملی زیر نظر عباس جوانمرد کار تئاتر می‌کردم و البته قبل از آن هنرستان موسیقی هم می‌رفتم. این وقایع برای حوالی سال‌های 42 و 43 بود. از آشنایی با حاتمی تا اولین همکاری ما چند سالی طول کشید. طی این مدت من در «تنگسیر»، «خاک»، «گوزن‌ها»، «همسفر» و «ماه عسل» به عنوان منشی صحنه و دستیار حضور داشتم و علی هم در این مدت «طوقی»، «حسن کچل»، «سلطان صاحبقران»، «مثنوی معنوی» و چند فیلم دیگر را مقابل دوربین برده برد.

 

همکاری جدی من و حاتمی از «سوته‌دلان» شروع شد. علی توسط محمود بصیری برای من پیغام فرستاد و یک روز به دیدنش رفتم. همان جا پیشنهاد همکاری در «سوته‌دلان» مطرح شد و من پذیرفتم. بعد از «سوته دلان» هم دیگر از هم جدا نشدیم. علی دوست نداشت من با کارگردان دیگری کار کنم و من هم پذیرفتم. البته اینطور نبود که بگوید کار نکنید و بعد ما را عاطل و باطل رها کند. کار ایجاد می‌کرد و نمی‌گذاشت کسی بیکار بماند.

 

اکسسوار‌های «هزار دستان» چگونه از بین رفتند 

 

هنگام ساخت «سوته‌دلان» علی مشغول روتوش اولیه سریال «هزاردستان» بود؛ البته آن زمان اسمی که حاتمی برای این مجموعه در نظر داشت «جاده ابریشم» بود. یادم می‌آید علی مواقع بیکاری و در ساعت‌های استراحت خود، به عتیقه‌فروشی‌ها می‌رفت و اجناس و اسباب قدیمی می‌خرید. آن زمان قطبی رئیس تلویزیون قسط اول ساخت سریال را به علی داده بود و او از بابت خرید این چیزها مشکل مالی نداشت.

 

بیشتر اجناس عتیقه‌ای که علی در طی چند سال خریداری کرد بعدها در «هزار دستان» به کار گرفته شد. زمانی که علی مریض شد و لازم بود برای درمان به انگلستان برود آقای لاریجانی رئیس سازمان صدا‌و‌سیما «دل‌شدگان» را پنج میلیون خرید که برای آن دوران قیمت خوبی. محمدمهدی حیدریان هم کل اکسسوار‌های «هزار دستان» را اعم از عتیقه‌ها و باقی چیزها 8 میلیون خریداری کرد.

 

مدتی بعد هنگام ساخت لوکیشن‌های محله خانی آباد که قرار بود در «جهان پهلوان تختی» مورد استفاده قرار بگیرد، من درگیر ساخت یک سریال تلویزیونی بودم و برای یکی از صحنه‌ها تعدادی لباس مشکی لازم داشتیم. وقتی برای تهیه لباس‌ها به انبار شهرک رفتم متوجه شدم تمام عتیقه‌ها و اسبابی که در «هزاردستان» استفاده شده بود و علی آن‌ها را به حیدریان فروخت در انبار خرد شده و از بین رفته‌اند.

 

علی و «هوالعلیم»

 

می‌گویند علی حاتمی هیچگاه با فیلمنامه کامل سر صحنه نمی‌آمد و فیلمنامه‌هایش را سر صحنه می‌نوشت؛ حالا جالب اینجاست این را کسانی که با حاتمی کار کرده و او را می‌شناختند شایع کرده‌اند. فیلمنامه اولیه مجموعه «هزار دستان» یعنی همان «جاده ابریشم» را من دارم. به جرات می‌توانم بگویم از این فیلمنامه می‌توان چند فیلم و سریال مستقل ساخت کما اینکه خود من قصد داشتم سریال و البته فیلم «کمیته مجازات» را از روی بخشی از همین فیلمنامه‌ای که علی نوشته بود بسازم.

 

در این فیلمنامه کلی داستان و اتفاق و ماجرا وجود دارد که به تصویر کشیده نشده است. علی بدون فیلمنامه سر صحنه نمی‌آمد، اما نکته‌ای در فیلمنامه‌های او وجود داشت؛ حاتمی در فیلمنامه اولیه دیالوگ‌ها را خلاصه می‌نوشت؛ دلیلش هم این بود که می‌گفت وقتی من هنوز نمی‌دانم چه کسی قرار است این نقش را بازی کند و دیالوگ‌ها را بگوید، لزومی ندارد همه چیز را از همین حالا مشخص کنم.

 

حال اگر قول برخی دوستان فراموشکار را هم جدی بگیریم و قبول کنیم که او دیالوگ فیلم‌هایش را سر صحنه فیلمبرداری می‌نوشت، این را باید به پای قوت و قدرت او بگذاریم و نه ضعفش. برخی دوستان هم زمانی گفتند علی در فیلم‌هایش دکوپاژ نداشت؛ یک بار عزیز ساعتی (فیلمبردار)، از انبارهای شهرک غزالی چند تکه از برگه دکوپاژهای «هزار دستان» را با خط حاتمی پیدا کرد و این برگه‌ها تا مدت‌ها در یکی از ویترین‌های موزه سینما در معرض نمایش بود. علی همیشه با مداد می‌نوشت و فقط بالای صفحه با خودکار سبز می‌نوشت «هوالعلیم».

 

حاتمی را ممنوع‌الفعالیت کردند

 

بعد از پایان ساخت «جعفرخان از فرنگ برگشته» ارشاد 20 دقیقه از فیلم را درآورد و به علی گفتند این 20 دقیقه را دوباره بگیر. علی زیر بار نرفت و به همین دلیل ممنوع‌الفعالیت شد. داستان از این قرار بود که از ارشاد علی را احضار کرده و برگه دستورالعمل حذف 20 دقیقه از فیلم و فیلمبرداری مجدد را دستش می‌دهند. علی هم برگه را پاره می‌کند و از ارشاد خارج می‌شود.

 

فردای آن روز یداله صمدی از ارشاد به من زنگ زد و گفت روی دیوار یک برگه زده‌اند که رویش نوشته علی حاتمی به دلایل فلان و فلان تا اطلاع ثانوی ممنوع‌الفعالیت است. این اتفاق برای حوالی سال‌های 65 و 66 است. بعد از آن من را از ارشاد خواستند و گفتند این 20 دقیقه را شما بساز. من آن زمان فیلم «جمیل» را تازه ساخته بودم. گفتم من به فیلم علی دست نمی‌زنم مگر اینکه نامه بنویسید و من را ملزم به این کار کنید؛ گفتند ایرادی ندارد.

 

بعد از مدتی علی عباسی تهیه‌کننده «جعفرخان...» نامه‌ ارشاد را برای من آورد با این مضمون که آقای احمد بخشی، چنانچه شما تمایل به ساخت 20 دقیقه پایانی فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» داشته باشید از نظر ما بلامانع است! من دیدم ارشاد با این کار توپ را به زمین انداخته و به نوعی پای خودش را کنار کشیده است. من هم به عباسی گفتم این‌ها نوشته‌اند اگر دوست داری بساز و اگر دوست نداری نساز. اگر می‌نوشتند باید بسازی، من نامه را به علی نشان می دادم و می‌گفتم مجبورم کردند. ولی حالا که این را نوشته‌اند من دیگر الزامی به ساخت 20 دقیقه باقی مانده «جعفرخان ...» ندارم.

 

این جوری شد که من هم بعد از حاتمی ممنوع‌الکار شدم و «جمیل» هم توقیف شد. بعد از این جریانات از یداله صمدی خواستند فیلم را تمام کند که او هم نپذیرفت و دست آخر محمد متوسلانی «جعفرخان ...» را به اتمام رساند.

 

9 پرده از دلشدگان حذف شد

 

حاتمی هنگام نوشتن فیلمنامه زمان از دستش در می‌رفت و به قول معروف زیاد می‌نوشت. بطور مثال «دلشدگان» چهار ساعت فیلمنامه بود که اتفاقاً همه‌اش هم فیلمبرداری شد. هنگام مونتاژ تا جایی که می‌شد از فیلم کوتاه کردیم و تازه بعد از این همه تلاش فیلم شد 19 پرده. علی دیگر دلش نمی‌آمد از فیلم کم کند.

 

قرار شد با ارشاد و سینمادارها صحبت کنند تا به ازای یک سانسی که از جدول نمایش روزانه کم می‌شود به قیمت بلیت اضافه کنند، اما این پیشنهاد را نپذیرفتند. نتیجه اینکه «دلشدگان» در 10 پرده به اکران درآمد رفت. خودتان حساب کنید اگر از فیلمی 9 پرده کم شود چه اتفاقی برایش می‌افتد.

 

روی دیالوگ‌هایی که می‌نوشت حساس بود

 

علی روی دیالوگ‌های فیلم‌هایش خیلی حساس بود و دوست نداشت بازیگرها از خودشان چیزی به متن گفت‌و‌گوها اضافه کنند. اگر متوجه می‌شد ادای جمله‌ای برای بازیگر سخت است و حرف در دهانش نمی‌چرخد خودش آن را درست می‌کرد. از طرف دیگر چون معمولاً با یک گروه خاص کار می‌کرد، همه این اخلاق او را می‌دانستند و کسی بدون هماهنگی قبلی و مقابل دوربین کلمه و جمله‌ای را به اختیار خود عوض نمی‌کرد.

 

اگر هم کسی جدید به گروه اضافه می‌شد، بازیگرهای قدیمی‌تر گوشی را دستش می‌دادند تا حواسش به این موضوع باشد. من نثر حاتمی را در هیچ کجای دیگر ندیدم. بعضی مواقع به این فکر می‌افتادم که شاید او یک دوره‌ای را در زمان قاجار زندگی کرده که اینقدر به زبان آن روزگار مسلط است.

 

قرار بود «مادر» در شمال ساخته شود

 

فیلمنامه «مادر» پنج سال قبل از زمان ساخت نوشته شد و کل داستان در شمال ایران می‌گذشت. در آن ورسیون همه در ویلای پدری در شمال کشور جمع می‌شوند و مادر آنجا از دنیا می‌رود. علی بعد از مدتی آن فیلمنامه را به من بخشید و گفت تو این را بساز. البته من تهیه‌کننده‌ای برای ساخت آن پیدا نکردم. حاتمی بعد از مدتی «مادر» را بازنویسی کرد و داستان را به تهران آورد.

 

حتی از یک دکمه هم نمی‌گذشت

 

می‌گفتند حاتمی به تاریخ وفادار نیست، اما موضوع اینجا بود که بخش دراماتیک و زیبایی‌شناسی داستان بیش از ملزومات تاریخی برای علی اهمیت داشت. نمایشگری برای او مهم تر از هر چیز دیگری بود. در «هزار دستان» ما ریل واگن اسبی را در سریال می‌بینیم اما اگر به تاریخ رجوع کنیم این ریل و واگن در زمان رضاشاه و سال‌ها پیش از وقوع داستان «هزار دستان» جمع‌آوری شده بودند. اما علی این را در سریال می‌آورد چون جلوه تصویری آن برایش بیش از هر چیز دیگری اهمیت داشت.

 

از طرف دیگر همان زمان ما را فرستاد تا برای دکمه پیراهن مفتش شش انگشتی از لاله‌زار دکمه‌های قدیمی بخریم. من گفتم کسی این دکمه را در تلویزیون نمی‌بیند، اما علی نگران بود که نکند در یک نمای کلوزآپ دکمه امروزی و جدید مفتش توی چشم بزند. حالا کسی که از یک دکمه نمی‌گذرد به نظرتان می‌تواند واگن اسبی به آن بزرگی را نادیده بگیرد.

 

حمله روس‌ها به شهرک سینمایی غزالی

 

زمان ساخت شهرک ولی‌اله خاکدان مشغول ساخت دکورهای مربوط به لاله زار بود و اسماعیل ارحام صدر هم دکورهای مربوط به بازارچه را می‌ساخت. روزی که عراق به ایران حمله کرد ما مشغول ساخت شهرک بودیم. هواپیماهای عراقی که برای بمباران مهرآباد آمده بودند درست از بالای سر ما رد شدند. خاکدان بلافاصله بعد از دیدن هواپیماها، میگ‌های آن‌ها را شناخت و گفت این هواپیماها روسی هستند.

 

خدابیامرز می‌گفت روس‌ها به ایران حمله کرده‌اند. از آن به بعد دیگر صدای پرواز هواپیماها قطع نشد و علی که تصمیم داشت «هزار دستان» را به شیوه صدا سر صحنه فیلمبرداری کند از این کار منصرف شد و به سمت دوبله رفت که البته ضرر هم نکرد.

 

به دلیل نبود بودجه علی شهر را تعطیل کرد

 

صحنه سرشماری در فیلمنامه اولیه «هزاردستان» وجود نداشت. بعد از اتمام ساخت شهرک زمین و در ودیوار شهرک را گازوئیل پاشیدند تا چرک شده و از آن حالت نو بودن خارج شود. حالا دیگر فقط مانده بود کلید زدن سریال. اما مشکلی که وجود داشت این بود که ما برای پر کردن ویترین مغازه‌های بازسازی شده خیابان لاله‌زار بودجه نداشتیم و به نوعی معطل قسط بعدی تلویزیون بودیم.

 

حاتمی وضعیت را که دید با موافقت تلویزیون تاریخ کلید زدن «هزار دستان» را یک هفته عقب انداخت و به بچه‌های گروه دکور گفت ویترین تمام مغازه‌های لاله زار را با چوب پوشانده و به پنجره‌ها رودری بزنید؛ شهر تعطیل است. هیچ کس نمی‌دانست در ذهن علی چه می‌گذرد. خلاصه که طی سه چهار روز سکانس سرشماری را که در آن کل شهر تعطیل است و هیچ کس در خیابان‌ها نیست نوشت و ما هم فیلمبرداری کردیم.

 

دزد فیلمنامه «هزار دستان» را با خود برد

 

قبل از کلید زدن «هزار دستان» صدا و سیما به برخی صحنه‌ها در فیلمنامه ایراد گرفته بود و تاکید داشتند این‌ها باید عوض شود. من به همراه علی یک هفته رفتیم شمال و علی همه آن صحنه‌ها را بازنویسی کرد. موقع برگشت بعد از تونل کندوان یک جا اتومبیل را متوقف کردیم تا ناهار بخوریم. بعد از صرف ناهار وقتی به سراغ اتومبیل آمدیم دیدیم دزد شیشه ماشین را شکسته و کیف علی را که فیلمنامه بازنویسی شده هم داخلش بود با خود برده.

 

برگشتیم تهران و قضیه را گفتیم ولی کسی باور نکرد. آن موقع فکر می‌کردند حاتمی می‌خواهد سیاه‌شان بکند. علی کل آن چیزی که دزدیده شده بود را سه روزه نوشت؛ در واقع همه آن را از حفظ بود.

 

«هزاردستان» را با 90 میلیون تومان ساختیم

 

سکانس پایانی و فینال «هزاردستان» این چیزی نیست که در نسخه پخش شده می‌بینیم. در این نسخه حسین گیل (سیدمرتضی) چشم‌های جمشید مشایخی (رضا تفگنچی) را که روی سنگفرش خیابان سقوط کرده می‌بندد و به بالا نگاه می‌کند. این اتفاق روز هفتم محرم رخ می‌دهد؛ یعنی سه روز مانده به عاشورا.

 

فینالی که علی برای «هزار دستان» در نظر گرفته بود به این شکل بود که روز عاشورا سران کشور - از جمله خان مظفر - در میدان توپخانه و ایوان شهرداری حضور دارند و کارناوال عزاداران که صحنه‌های روز عاشور را به شکل تعزیه بازسازی کرده‌اند از مقابل این‌ها می‌گذرند. در این صحنه حسین گیل که نقش حر را در تعزیه بازی می‌کند، با اسب به خان مظفر نزدیک شده و با شمشیر سر او را قطع می‌کند. این صحنه به خاطر نبود بودجه کافی گرفته نشد.

 

برآورد ما حدود سه و نیم میلیون تومان بود اما تلویزیون این پول را به ما نداد. هزار دستان به طریقه 35 میلی‌متری فیلمبرداری شد. ما در حدود 28 قسمت فیلمبرداری کرده و تحویل تلویزیون دادیم اما فقط 15 قسمت آن به روی آنتن رفت. دلیل اصلی این حذف‌ها حجاب بازیگران زن بود. کل مخارج مجموعه با توجه به 13 قسمتی که هرگز از تلویزیون پخش نشد چیزی در حدود 90 میلیون تومان شد.

 

دعوای علی و لیلا

 

علی حاتمی با دو طیف از بازیگرها مشکل داشت؛ اول بچه‌ها و بعد پیرمردها و پیرزن‌های فرتوت. کلاً حوصله کار کردن با آن‌ها نداشت. بطور مثال لیلا دختر خودش در چند فیلم او بازی کرده است؛ هنگام فیلمبرداری داستان اینجوری شروع می‌شد که علی با خوش رویی به لیلا می‌گفت لیلا جان دیالوگ‌هایت را حفظ کرده‌ای دیگر؟ لیلا هم می‌گفت بله. فیلمبرداری صحنه که شروع می‌شد لیلا برخی توصیه‌های پدرش را عمل می‌کرد و برخی را با بازیگوشی انجام نمی‌داد. خلاصه که بعد از دو برداشت کار پدر و دختر به دعوا می‌کشید و لیلا از صحنه بیرون می‌رفت.

 

از شدت درد فریاد می‌زد

 

حاتمی از سرطان لوزالمعده در گذشت. آن اوایل که درد داشت همه فکر می‌کردند زخم معده است و جالب است بدانید دست آخر فردین سبب شد تا نوع بیماری علی شناخته شود. فردین دوست دکتری داشت که در یک مهمانی بعد از شنیدن جریان دردهای علی از فردین می‌خواهد به علی پیشنهاد کند تا آزمایشی خاص را پشت سر بگذارد.

 

فردین با من تماس گرفت و بعد از پرس و جو از همسر حاتمی، وقتی مطمئن شدیم او قبلاً این آزمایش را انجام نداده، صبح روز بعد همراه علی و فردین و داود رشیدی به بیمارستان دی رفتیم. او این آزمایش را به انجام رساند و عصر آن روز معلوم شد این درد او از سرطان لوزالمعده است. درد علی با یک کمر درد شروع شد. دکترها گفته بودن باید پیاده‌روی کنی. بعد از آن راه رفتن در استخر را تزویج کردن اما کمر درد او خوب نشد. کار به انرژی‌درمانی هم کشید تا اینکه بعد از چهار ماه داستان فردین پیش آمد و همه چیز روشن شد.

 

علی ده روز در بیمارستان خوابید و طی آن ده روز در اتاقش هر شب برنامه بود. دوستانش با کمانچه و تنبک و سایر ابزار آلات موسیقی به سراغش می‌رفتند و خلاصه نمی‌گذاشتند تنها بماند. بعد از آن بود که دردهایش شدیدتر شد. این درد به قدری شدید بود که بعضی شب‌ها از شدت درد سرش را از پنجره خانه‌اش بیرون می‌آورد و بی‌انقطاع فریاد می‌زد.

 

علی را بیهوش کردیم تا سوار هواپیما شود

 

از هنگام تشخیص بیماری تا زمانی که برای درمان تکمیلی به انگلستان رفت حدود هفت هشت ماه دیگر گذشت. علی از پرواز با هواپیما می‌ترسید و این ترس به قدری شدید بود که هنگام پرواز امید روحانی که تخصص اصلی‌اش دکترای بیهوشی است به فرودگاه آمد و علی را با آمپول بیهوش کرد تا بعد از آن ما بتوانیم علی را سوار هواپیما کنیم. هنگام فیلمبرداری «تختی» هم به شدت درد داشت و البته در آن دوران یک روز در میان هم شیمی‌درمانی می‌کرد. با تمام دردی که داشت توانست 20 دقیقه از «تختی» را فیلمبرداری کند.

 

داستان دلخوری حاتمی از اکبر عبدی

 

حاتمی فیلمنامه‌ای داشت به اسم «گاردن‌پارتی» که برای نقش اول آن روی اکبر عبدی حساب کرده بود. قرار بود اکبر در این فیلم زن‌پوش شود. یک بار هم عبداله اسکندری در خانه حاتمی یک تست گریم روی چهره اکبر اجرا کرد که دیدند خیلی خوب شد و در واقع روی چهره او جواب داد.

 

داستان «گاردن پارتی» در دوره رضا شاه و زمان کشف حجاب می‌گذشت. آن زمان عبدی و اسکندری با میرباقری سر صحنه سریال «امام علی» (ع) بودند. ظاهراً آنجا داستان زن‌پوش شدن اکبر را برای میرباقری تعریف می‌کنند و نتیجه اینکه او هم «آدم برفی» را بر پایه زن‌پوش شدن عبدی ساخت. علی سر این جریان خیلی از دست اکبر و اسکندری دلخور شد.

 

من بعد از ساخته شدن «آدم‌برفی» به علی گفتم که داستان آن با داستان «گاردن‌پارتی» کاملاً متفاوت است اما او گفت همین که عبدی در فیلم زن‌پوش می‌شود کافی است تا من «گاردن پارتی» را نسازم. علی «گاردن پارتی» را بعد از آن جریان به من بخشید.

 

روزی که اکبر عبدی علی را روی تخت ندید

روزهای آخر زندگی علی، یک روز اکبر عبدی برای دیدن او و آشتی‌ به خانه‌اش آمد. علی آن روزها بیهوش بود؛ نه چیزی می‌دید و نه چیزی می‌شنید. اکبر اصرار داشت حاتمی را ببیند. علی در اتاقش روی تخت خوابیده بود و یک شمد سفید سر تا پای او را پوشانده بود. به اکبر گفتیم علی روی تخت خوابیده.

 

اکبر وارد اتاق شد، اما بعد از لحظه‌ای خارج شد و گفت روی تخت که کسی نیست. ما با تعجب وارد اتاق شدیم و شمد را کنار زدیم. علی هنوز روی تخت بود اما در آن روزها به قدری لاغر و نحیف شده بود که اکبر او را زیر شمد تشخیص نداده بود. اکبر به سرش کوبید و زد زیر گریه. علی همان شب تمام کرد.

 

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی در سالروز تولدش

 

 

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی

 

زنده‌یاد علی حاتمی یکی از چهره‌های شاخص هنر ایران بود که تأثیری ماندگار بر سینمای ایران گذاشت و همواره آثاری خاص با مولفه‌های سینمای ملی خلق کرد.

مجله خبری ایمنا: عباس علی حاتمی در ۲۳ مرداد ماه سال ۱۳۲۳ در تهران به دنیا آمد. حاتمی فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای دراماتیک بود. او فعالیت های هنری اش را از تئاتر، و با نوشتن نمایش نامه و کارگردانی تئاتر آغاز کرد. از سال ۱۳۴۱، با نوشتن فیلم نامه فیلم های کوتاه تلوزیونی، در تلوزیون مشغول به کار شد.

اولین تجربه سینمایی حاتمی، فیلم حسن کچل ( ۱۳۴۹) بود. حاتمی این فیلم را در پی موفقیت نمایش نامه حسن کچل و استقبال بسیار خوب مردم از آن، ساخت. در واقع این موفقیت موجب شد که چند تن از دست اندرکاران سینما او را ترغیب کنند که این نمایش نامه را به فیلم بدل کند و شانس خود در عرصه سینما را نیز، بیازماید. علی عباسی، تهیه کننده سینما، که نمایش حسن کچل را دیده بود، برای ساخت فیلم آن، اعلام آمادگی کرد، اما به دلیل بی تجربگی حاتمی در عرصه سینما، می خواست کارگردانی فیلم را به شخص دیگری بسپرد، ولی حاتمی مخالفت کرد و سرانجام هم عباسی را متقاعد کرد که خود از پس ساخت آن بر می آید. حسن کچل نخستین فیلم ریتمیک و موزیکال ایرانی و برگرفته از داستان های کهن ایرانی بود. این فیلم با استقبال بسیار خوبی از سوی تماشاگران رو به رو شد و زمینه ورود و تثبیت موقعیت یکی از استعدادهای جوان و نسل پیشروی سینمای ایران را فراهم کرد.

پس از موفقیت حسن کچل، حاتمی از تئاتر فاصله گرفت و توانایی های خود را معطوف به سینما کرد. او بلافاصله بعد از حسن کچل فیلم طوقی ( ۱۳۴۹ ) را ساخت. طوقی نوعی کبوتر است که کبوتربازها علاقه زیادی به آن دارند. حاتمی در فیلم طوقی ف به یکی از ویژگی ها و سرگرمی های برخی از مردان آن زمان که گاه از یک سرگرمی فراتر رفته و به نوعی علاقه افراطی بدل می شد، می پردازد. در این فیلم نیز علاقه به یک طوقی و تلاش برای به دست آوردن آن، سرانجام به یک فاجعه بدل می شود.

فیلم بعدی حاتمی با نام بابا شمل ( ۱۳۵۰ )، بازگشتی بود به سینمای ریتمیک و موزیکال مورد علاقه حاتمی و درباره لوطی و لوطی گری. حاتمی در سال ۱۳۵۱ فیلم ساز پرکاری بود و سه فیلم در کارنامه خود ثبت کرد، فیلم های قلندر، ستارخان و خواستگار. این سه فیلم نیز همچنان برخوردار از ویژگی های سایر آثار حاتمی هستند. در این میان فیلم ستارخان، رویکردی تازه به یک حادثه تاریخی بود و ماجرای مشروطیت و قیام ستارخان و باقرخان را از زاویه ای دیگر بیان می کرد. منتقدان این فیلم را تحریفی از ماجرای اصلی دانستند.
 

در سال ۱۳۵۶ با پنج سال فاصله، حاتمی فیلم سوته دلان را ساخت. بسیاری از منتقدان سوته دلان را مهم ترین و کامل ترین فیلم حاتمی در قبل از انقلاب می دانند. در این فیلم هماهنگی کاملی بین فرم و محتوا وجود دارد و حاتمی ماجرای فیلم را که قصه عشق یک عقب مانده است را، با زبان تصویری تازه ای به فیلم بدل کرده.

حاجی واشنگتن ( ۱۳۶۱ )، نخستین فیلم حاتمی بعد از انقلاب اسلامی بود. جاجی واشنگتن، ماجرای اولین سفیر ایران در آمریکا را روایت می کند. در سال ۱۳۰۶ هجری قمری، حاج حسین قلی خان نوری از سوی ناصرالدین شاه به عنوان سفیر ایران به آمریکا اعزام می شود. سفیر ایران در آمریکا هیچ مراجعه کننده ای ندارد، از طرفی بودجه سفارت ایران در آمریکا به شدت کاهش می یابد و سفیر مجبور می شود خدمه را نیز مرخص کند. تنهایی به سراغ حسین قلی خان می آید تا اینکه سرانجام دو مراجعه کننده به سراغش می آیند... دومین مراجعه کننده سرخ پوستی است که می خواهد به ایران مهاجرت کند و ... البته این فیلم تا به امروز، نمایش عمومی پیدا نکرده.

آثار حاتمی در بعد از انقلاب از انسجام روایی بهتر و همچنین از مضامین و مفاهیم عمیق تری بهره مند است. در سال ۱۳۶۲ حاتمی، کمال الملک، فیلمی بر مبنای زندگی نقاش بزرگ ایرانی و رابطه اش با شاه و دربار قاجار را ساخت. حاتمی سعی کرده در این فیلم، هم بعد تاریخی و هم بعد بیوگرافیک فیلم را حفظ کند و با تکیه بر رابطه حکومت با یک هنرمند به ضعف ها و چاش های فرهنگی و هنری در آن زمان بپردازد. این فیلم بهره مند از بازی خوب بازیگرانش است که هر یک بازی های خوب و ماندگاری از خود به جای گذاشته اند، به ویژه جمشید مشایخی در نقش کمال الملک و عزت الله انتظامی در نقش ناصر الدین شاه.

حاتمی در سال ۱۳۶۸ فیلم مادر را ساخت. مادر ماجرای روزهای پایانی مادری پیر است که در خانه سالمندان به سر می برد. او که بعد از سال ها تلاش و تحمل مشکلات بسیار و بزرگ کردن فرزندانش، اکنون در آستانه مرگ قرار گرفته، از فرزندانش می خواهد که او را به خانه قدیمیشان ببرند و خود نیز در این روزهای پایانی در آنجا جمع شوند. فرزندان او هر یک مسیری را در زندگیشان در پیش گرفته اند و به راه خود رفته اند. بیماری مادر و سپس مرگش بعد از کش و قوس هایی آنها را به یکدیگر نزدیک می کند.

این فیلم نیز بهره مند از بازی خوب بازیگران مورد علاقه حاتمی بود، به ویژه اکبر عبدی در نقش پسر عقب مانده مادر، بسیار خوب ظاهر شده است. مادر به حق، یکی از بهترین و ماندگارترین فیلم های حاتمی است.
 

فیلم بعدی حاتمی، دلشدگان بود که در سال ۱۳۷۰ ساخت. در این فیلم که ماجرایش در زمان سلطنت احمد شاه می گذرد، تاجری فرنگی به بهانه رونق فرهنگ و هنر، قصد دارد با پرکردن چند صفحه از چند موسیقی دان ایرانی، ردیف های اصیل موسیقی ایرانی را که در حال فراموشی است، از گزند گذر زمان محفوظ نگه دارد. به همین منظور جمعی از بهترین نوازندگان را بر می گزینند. برنامه این گروه برای سفر به فرنگ با مشکلاتی مواجه می شود، اما سرانجام عملی می شود ... در فرنگ صدای دلنشین طاهرخان، خواننده گروه، هنگام تمرین، موجب شفای لیلا، برادرزاده سفیر عثمانی می شود ... هوای سرد و موذی فرنگ، طاهرخان را که جسماً آدم ضعیفی است، دچار ذات الریه می کند و بعد از اجرای یک کنسرت می میرد.

دلشدگان فیلمی شاعرانه و تغزلی بود و ستایشی در باب هنر ایرانی به ویژه موسیقی غنی و دلنوازش. این فیلم بسیار مورد توجه قرار گرفت.

حاتمی دو فیلم نود دقیقه ای نیز ساخته بود که چند سال پس از مرگش به نمایش در آمدند: فیلم کمیته مجازات و تهران روزگار نو.

در فیلم کمیته مجازات که ماجرای آن در تهران سال۱۲۹۵ (جنگ جهانی اول) می گذرد، گروهی وطن خواه کمیتة مجازاتی را برای نابودی خائنین تشکیل داده اند و در این راه ترورهایی را صورت می دهند.
فیلم تهران، روزگار نو نیز، ماجرایش در شهریور ۱۳۲۰ که رضا شاه فرمان سرشماری را صادر می کند، می گذرد. به دلیل سرشماری همه باید در خانه هایشان بمانند و این مسئله موجب می شود چند نظمیه از موقعیت سوء استفاده کنند و یک جواهر فروشی را سرقت کنند.

حاتمی که از سال های اولیه دهه هفتاد، مطالعه و تحقیق درباره زندگی جهان پهلوان تختی را آغاز کرده بود، بعد از پشت سر گذاشتن دشواری هایی سرانجام در سال ۱۳۷۵، ساخت فیلم جهان پهلوان تختی را آغاز کرد. متاسفانه پس از آنکه تنها بخش هایی از فیلم را فیلم برداری کرده بود بیماری سرطان به سراغش آمد و در بیمارستان بستری شد و مجبور شد پروژه اش را نیمه کاره رها کند. لازم به ذکر است، این فیلم توسط بهروز افخمی به سرانجام رسید
به حق باید علی حاتمی را پر شورترین فیلم ساز وابسته به آداب و سنن ایرانی دانست. فیلم سازی که با تیز بینی و هوشمندی خاصی توانسته حال و هوای زندگی، آداب و رسوم و باورهای ایرانیان به ویژه تهرانیان قدیم را به تصویر بکشد. درون مایه تمامی آثار حاتمی بر اساس ویژگی های قومی و انسان های رشد یافته در این باورها و اعتقادات، شکل گرفته است. شخصیت آثار او اغلب شبیه ترین افراد به خصلت و باورهای قومیت های ایرانی هستند. حاتمی که تقریبا تمامی آثارش را بر اساس فیلم نامه هایی از خودش ساخته در انتقال فضا، زمان و شرایط اجتماعی دوره تاریخی که در فیلمش به تصویر کشیده، بسیار موفق بوده است. دیالوگ های فیلم های او بسیار درخشان و قابل توجه هستند و در سینمای ایران اگر بی نظیر نباشند حتما کم نظیر هستند.

مجموعه های تلوزیونی علی حاتمی نیز به اندازه آثار سینمایی اش مورد توجه بسیار قرار گرفتند. ویژگی فیلم های سینمایی اش در سریال های تلوزیونی اش نیز به خوبی دیده می شوند و همین ویژگی هاست که سریال های او را از سریال های دیگر متمایز کرده و عمق بیشتری به آنها می بخشد. دو سریال سلطان صاحبقران و هزاردستان جزو موفق ترین و بهترین سریال های تلوزیون ایران بودند.

فیلم ساز بزرگ ایران یا بهتر است بگوییم، ایرانی ترین فیلم ساز ایرانی در ۱۴ آذر سال ۱۳۷۵در اثر بیماری سرطان دار فانی را وداع گفت.

 

«در خیابان شاپور به دنیا آمدم. سال ۱۳۲۳. کوچه اردیبهشت. در هزاردستان اشاره کوچکی به محله خودمان کرده‌ام، جایی که خوشنویس را شکنجه می‌دهند که نشانی‌اش را به یاد آورد. او همان نشانی را می‌دهد، همان کوچه، همان پلاک.

مادرم خانه‌دار بود و پدرم در چاپخانه‌ کار می‌کرد آن وقت‌ها مدارس که تعطیل می‌شد بچه‌ها سر کار پدرهایشان می‌رفتند. آنجا با حروف آشنا شدم و از آنجا کلام برایم اهمیت پیدا کرد. در کنار آن چاپخانه کلیسایی هم بود ... در چاپخانه حروف مرا تحت تأثیر قرار دادند، در کلیسا نقاشی‌ها. من تار هم کار می‌کردم و این زمینه‌ای شد برای آشنایی من با موسیقی.

در خانه عموی بزرگم، یک پروژکتور دیدم، یک پروژکتور ۸ میلی‌متری رسماً اولین بار در آنجا فیلم دیدم. بیشتر کارتون بود و چیزهایی در زمینه‌های ورزشی. به سینمای محل می‌رفتم. مثل تمام بچه‌های دیگر. چهار، پنج بار بعضی فیلم‌ها را می‌دیدم این طوری بود که برخلاف همه هم‌نسلی‌هایم جادوی سینما را با خود سینما کشف کردم.

وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدم. اولین نمایشنامه ریتمیک را نوشتم. تئاتر عروسکی کار کردم. فیلم‌های تبلیغاتی ساختم. نمایشنامه افسانه‌ای نوشتم، در ۷ پرده به نام خاتون خورشیدباف و فیلم موزیکال حسن کچل (۱۳۴۸) را کارگردانی کردم و بعد هم طوقی (۱۳۴۹)، بابا شمل (۱۳۵۰)، قلندر (۱۳۵۰)، خواستگار (۱۳۵۱)، ستارخان (۱۳۵۲)، سوته‌دلان (۱۳۵۶)، حاجی واشنگتن (۱۳۶۰)، کمال‌الملک (۱۳۶۴)، مادر (۱۳۶۸)، دلشدگان (۱۳۷۰) و مجموعه‌های تلویزیونی داستان‌های مولوی (۱۳۵۴)، سلطان صاحبقران (۱۳۵۵)، هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸).

سال ۱۳۴۱: اعلامیه‌ای دیدم که درشاه‌آباد اداره‌ای درست می‌شد. نام اداره هنرهای دراماتیک، همانجا که دکتر مهدی فروغ برایش خیلی زحمت کشید. من مدتی بعد وارد این مرکز شدم. خیلی‌ها آنجا بودند از جمله مرحوم پرویز فنی‌زاده، محمد علی نصیریان و ... استادان بسیار خوبی هم بودند که دکتر فروغ انتخابشان کرده بود. مثل امیرحسین آریانپور، حمید سمندریان و ... موقع ثبت نام از من پرسیدند که در چه رشته‌ای می‌خواهم درس بخوانم، گفتم نمایشنامه‌نویسی و هنرهای دراماتیک.
 

 

یک سال دچار بیماری سختی شدم. آن وقت مرا پیش یکی از بستگان مادرم بردند که از خانواده‌های اشرافی و با فرهنگ قاجاری بودند. آن‌ها خانه بزرگی داشتند - شاید اندازه کاخ گلستان- اقامت من در آن خانه نتایجی داشت، از جمله آشنایی با زندگی و فرهنگی قاجاری و اشرافی

هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸): من جوانیم را روی این کار گذاشتم. یعنی من عملگی و بنایی کردم تا این شهر سینمایی درست شد این شهر برای سینمای ایران می‌ماند.
 

 

دلشدگان (۱۳۷۰): موسیقی باید خودش را دوباره نشان دهد و از سوی مردم حمایت و دوباره کشف بشود. به‌خصوص نسل جوانتر و تازه آغاز کرده ما باید به ارزش‌های این هنر و سرگذشت جالب آن پی ببرند، دلشدگان جواب به این نیاز و ضرورت فرهنگی است.
 

 

در کنار دکورهای فیلم جهان پهلوان تختی همراه با مجید میرفخرایی: تختی هر وقت در حال کشتی گرفتن بود، احساس می‌کردیم که ایران دارد مبارزه می‌کند. در یک محله بودیم. حس می‌کردیم که او هم از آنهایی است که نه گفته. تختی برای ما یک اسطوره بود.
 

۱۳۷۰در پشت صحنه دلشدگان


هزاردستان (۶۷-۱۳۵۸)


سال ۱۳۶۰با عزت‌الله انتظامی در فیلم حاجی‌واشنگتن

دیالوگ های به یادماندنی مرحوم علی حاتمی در سالروز تولدش

علی حاتمی را شاعر سینمای ایران می دانند. با اینکه کارگردانی اش، حرف نداشت اما آنقدر در دیالوگ نویسی تبحر داشت که حالا از دیالوگ هایش به عنوان نمونه ای از ادبیات فارسی یاد می کنند.  

حاتمی، خاطرات زیبایی برای ما به جا گذاشته، فیلم ها و سریال هایی دیدنی و مینیاتورگونه، در سالروز تولدش، سری به دیالوگ هایش زده ایم تا کمی شعر خوب بخوانیم. 
 

۱) سر شام گریه نکنید، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم. راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم می شه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمد ابراهیم، گوشت رو خیلی ریز نکن مادر، اون وقت می گن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ (مادر- ۱۳۶۸)

۲) ما یه سر خاک و فاتحه باس بیایم ... که خب اونم میایم ... فاتحه اش رو هم می شه از همین راه دور پیشکی حواله کرد! ... (با دست محکم می زنه تو پیشونیش! شق!) فاتحه! (مادر- ۱۳۶۸)

۳) ولایت زندان، ما را طلبید عاقبت این عشاق خانه. هنوز زنجیر در گوشت است، زنجیرک! موریانه گوشت! کی به استخوان می رسی آخر. زنجیرک! تسبیح عارفان، صدای پای من حالا شنیدنی ست، از این دست ساز، کوه کوچک! (هزاردستان -۱۳۵۸)

۴) آیین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنابسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیه چشم های تو به چشم های دخترم، مهرالنساء، ذبح تو سخته برای من (حاجی واشنگتن - ۱۳۶۱)

۵) دلمون برات تنگ می شه، بهت عادت کرده بودیم. به اخم و تخمات، اولدرم بلدرمات، سگ صلحیات. ولی گور پدر دل ما! دل تو شاد! (سوته دلان - ۱۳۵۶)

۶) مقدر است امروز لباس نو بپوشم، اگر می توانی درد و غم را هم از تن من بشوی. (سلطان صاحبقران - ۱۳۵۴)

۷) شاعر و تاجر که با هم فرق ندارن، تاجر ورشکسته شاعر میشه، شاعر پولدار می ره تاجر می شه. (حسن کچل – ۱۳۴۸)
 

 

۸) کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، همه حرف ها ترانه (دلشدگان – ۱۳۷۱)

۹) چشم شیطون کر توپ توپم، این مال و منال مفتی همچین هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروف چی بود خودمون شدیم جوب چی، آقا مجید ظروف چی، جوب چی، میخه زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزانه زنگ زده، ساعته زنگ زده، حواستو جمع کن ساعت زنگ زده دیگه زنگ نمی زنه چون زنگاشو زده! (سوته دلان – ۱۳۵۶)

۱۰) برای آمدن به چشم نقاش، باید در چشم انداز بود. (کمال الملک – ۱۳۶۳)

۱۱) ضیافت مرگ، عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون می ذارن (مادر – ۱۳۶۸)

۱۲) داداش حبیب، من و تو از یه خمیریم، منتها تنورمون الاحده است. تنور تو عقدی بود، تنور من صیغه ای تیغه ای! کله تو شد عینهو نون تافتون، گرد ... کله من عین نون سنگک ... هه هه حالا شکر که بربری نشدیم! (سوته دلان – ۱۳۵۶)

گزیده فیلم شناسی علی حاتمی (در مقام کارگردان)

• حسن کچل ( ۱۳۴۹ )

• طوقی ( ۱۳۴۹ )

• بابا شمل ( ۱۳۵۰ )

• قلندر ( ۱۳۵۱ )

• ستارخان ( ۱۳۵۱ )

• خواستگار ( ۱۳۵۱ )

• سوته دلان ( ۱۳۵۶ )

• حاجی واشنگتن ( ۱۳۶۱ )

• کمال الملک ( ۱۳۶۲ )

• مادر ( ۱۳۶۸ )

• دلشدگان ( ۱۳۷۰ )

• کمیته مجازات

• تهران، روزگار نو

گزیده جوایز و افتخارات

•نامزد دریافت جایزه سیمرغ بلورین بهترین صحنه آرایی برای فیلم مادر در دوره هشتم جشنواره در سال ۱۳۶۸.

• نامزد دریافت جایزه سیمرغ بلورین بهترین صحنه آرایی برای فیلم دلشدگان از جشنواره دهم در سال ۱۳۷۰ .

قصه عشق زهرا و علی حاتمی 

ازدواج علی و زهرا حاتمی برخلاف آنچه به نظر می رسد اصلا ساده و بدیهی نبود. آن روزها زهرا خوشکام بازیگر معروفی بود و در دو سال فعالیتش کلی فیلم سینمایی بازی کرده بود. از طرف دیگر علی حاتمی هم کارگردان جوانی بود که اسمش با فیلم های متفاوتی که کارگردانی می کرد سر زبان ها افتاده بود اما با وجود همه مشترکاتی که یک بازیگر و یک کارگردان جوان هم دوره می توانند با هم داشته باشند، این زوج تا قبل از آشنایی اتفاقی شان هرگز با هم برخوردی نداشتند.

به همین دلیل هم بود که اگر علاقه دورادوری به وجود آمده بودبه خاطر عدم برخوردشان، همانطور دورادور باقی مانده بود و تا مدت ها فقط از دور، آن هم توی دلشان هم را تحسین می کردند؛ به خصوص زهرا خوشکام که همیشه در مصاحبه هایش از جوان محجوب و معقولی حرف می زد که قصد دارد با او ازدواج کند. جوانی که بعدها معلوم شد خیالی بوده و وجود خارجی نداشته و در واقع آرزوی زهرا خوشکام بوده که به وسیله علی حاتمی به حقیقت تبدیل می شود.

جوان معقول و محجوب و هنرمندی که دوران آشنایی تا ازدواجش با زهرا خوشکام زمان زیادی طول نکشید اما همین دوران کوتاه آغازی بود برای یک زندگی طولانی و خوش که طعم شیرینش هنوز در کام زهرا خوشکام مانده و می شود آن را در نامه هایش خواند. گرچه سال هاست با کسی درباره آن حرف نمی زند و ترجیح می دهد قصه روزهای بعد از علی آقا را فعلا از مطبوعات دور نگه دارد.

اول آشنایی

قرار بود فیلمی به کارگردانی علی حاتمی ساخته شود. لوکیشن، یکی از شهرهای شمالی بود و به همین دلیل همه عوامل جمع شدند و به آن شهر رفتند و نکته جالب ماجرا هم این بود که زهرا خوشکام از طرف تهیه کننده به عنوان نقش اول زن فیلم در نظر گرفته شده بود؛ فیلمی که هرگز ساخته نشد اما فرصتی به وجود آورد برای آشنایی دو جوان ۲۶ و ۲۳ ساله که هرگز نتوانسته بودند از نزدیک یکدیگر را ببینند.
 

اینطور که زهرا خوشکام می گوید، همان روزهایی که به خاطر پیش تولید مترسک در شمال بودند هر دویشان فهمیده اند به هم علاقه دارند اما هیچ کدام این علاقه را بروز نداده اند. با وجود اینکه در شمال هیچ حرفی بین شان رد و بدل نشده باز هم زهرا خوشکام داستان آن شمال رفتن و کلا فیلم هرگز ساخته نشده مترسک را مهمترین عامل رسیدنشان به هم می داند. «علی را به بهانه خلق اثری به نام مترسک شناختم. گویی «مترسک» پل محکمی بود تا چشم اندازی مملو از سبزه، گل و درخت به سوی دریای خزر، تا عشق میان من و او را رقم زند. مترسک ساخته نشد اما فقط چند هفته بعد میثاق زندگی مشترک ما بسته شد.»

داستان هم اینطوری بوده که بعد از آمدن به تهران بالاخره علی آقای حاتمی پیشقدم می شود و مثلا به بهانه اینکه درباره فیلم ساخته نشده حرف بزنند زهرا خوشکام را به شام دعوت می کند؛ شامی که احیانا در طول آن هیچ حرفی درباره فیلم و مترسک و سینما و اینها زده نشده چون در پایان آن زهرا خوشکام بدون اجازه بزرگترها و البته به طور غیررسمی، بله را به کارگردان جوان می گوید؛ بله ای که تا روز عقدشان که فقط چند هفته بعد بوده به جز خانواده هایشان هیچ کسی از آن خبردار نمی شود و بین خودشان می ماند.

و اما عشق

علی و زهرا حاتمی تا ۳ ماه بعد از عقدشان با هیچ نشریه ای گفتگو نکردند. با اینکه خبر ازدواجشان در روزنامه ها و مجله های آن روزها مثل بمب ترکیده بود، هیچ کسی خبر موثقی از ماجرا نداشت. به خصوص اینکه در مراسم ازدواج شان هم چهره های سینمایی و تلویزیونی حضور چندانی نداشتند و همین هم باعث شده بود مراسم خیلی سری باقی بماند اما بالاخره بعد از ۳ ماه علی حاتمی با روزنامه ها صحبت کرد و گفت زندگی شان ساده تر و بی دردسرتر از آنچه فکر می کردند شروع شده و از این به بعد هم مثل سابق به کارهایشان می رسند؛  

یعنی علی کارگردانی می کند و همسرش هم بازیگری اما چیزی نگذشت که همه متوجه شدند عشق به خانه و زندگی و نوزاد تازه از راه رسیده بر عشق زهرا به بازیگری چربیده و از آن به بعد کمتر اتفاق افتاد که زهرا در فیلمی بازی کند. البته همیشه دورادور نقش هایی را به عهده می گرفت و بازی می کرد اما در واقع نقش همسری برای علی آقای حاتمی و مادری برای لیلا، آن روزها بزرگترین و مهمترین نقش هایی بود که زهرا آنها را قبول کرده بود و با عشق و علاقه به آنها می پرداخت. عشق و علاقه و رضایتی که می شود آن را در لبخندهای این خانواده کوچک که در عکس هایشان ثبت شده به خوبی دید.

باز هم دوربین

اینطور که دوستان نزدیک زهرا می گویند او همیشه عاشق سینما بوده و در طول سال هایی هم که از بازی دور بود به صورت حرفه ای کارها را دنبال می کرد و همان نقش های کوتاهی که بازی می کرد هم باعث شده بود به عنوان یک هنرپیشه از یادها نرود اما آن چیزی که یک بار دیگر به طور جدی او را چهره کرد و برای خودش هم بازی جدی به حساب می آمد نقش امیرزاده خانم در سریال امیرکبیر بود.

نقشی که برایش از جذاب ترین نقش های دوران بازیگری اش بود. زهرا حاتمی معتقد است عشق سرشاری که در زندگی با علی داشته، باعث شده نقش همسر عاشق و وفادار امیرکبیر را با تمام وجود درک و بازی کند و البته همین عشق هم باعث شده سختی های آن کار و سخت تر از آن در ماجرای هزاردستان و شهرک سینمایی اش همیشه کنار همسرش باشد.

«از صفا و محبت زندگی مان کمک گرفتم و در کنارش نقش همسر فداکار امیرکبیر را ایفا کردم. با او ادامه دادم راه پر فراز و نشیب و خطیر شهرک سینمایی هزاردستان را تا خلق شاهکار هزاردستان.»
 

 

بعد از علی آقا

زندگی مشترک شان ۲۵ سال طول کشید و حاصل آن تک دختری به نام لیلا بود. البته در گفتگوهایی که در سال اول ازدواج شان کرده اند، زهرا گفته است یک پسر و یک دختر می خواهد و علی آقا هم گفته است طرفدار خانواده پرجمعیت است اما به هر حال انگار لیلا برای آنها همه چیز داشته و به همین دلیل فرزند دیگری وارد خانواده حاتمی نشده تا بعد از فوت علی حاتمی این خانواده تا مدت ها دو نفره بماند.

حالا زهرا حاتمی تنهاست و مثل همه مادربزرگ ها سرگرم خانواده دخترش و نوه هایش است. بعد از علی آقا، زهرا حاتمی هیچ وقت نخواست مصاحبه کند یا درباره همسرش حرفی بزند. نه حرف زد و نه دلیل حرف نزدنش را گفت. هر چیزی هم که از او می دانیم مربوط به نامه ها و یادداشت های گاه به گاه و عاشقانه ای است که به بهانه تولد علی آقا می نویسد. زنی که هرگز از رفتن زودهنگام همسرش گله ای نکرد و همیشه از شیفتگی اش به او گفت، شیفتگی که در لحظه لحظه زندگی مشترک زهرا و علی حاتمی به خوبی قابل مشاهده است.

زهرا حاتمی شیفته و عاشق همسر هنرمندش بود. عشقی که باعث شد سر میز اولین شام بله بگوید، سه هفته بعد بنشیند پای سفره عقد، یک سال بعد مادر شود و ۲۵ سال همسرداری کند و سال های بعد از او را هم عاشق مردی بماند که برای او هنرمندی بی نظیر است. «دریغا نمی دانستم هجرانی ابدی در انتظار ماست و چطور جدایی مان زودهنگام رقم می خورد. دریغا دست سرنوشت فرزندی عاشق هنر ایران را شتابان از دامان مردمش ربود.»

 

 

فیلم "مادر"

 

پشت صحنه فیلم "مادر"

 

 

 

نقد فیلم مادر

 

نقد فیلم مادر

 

اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن ‌هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي تربيت چنين فرزنداني.

 

 

 

مسعود فراستی در آخرین برنامه «هفت» در حالی ادبیات نامتعارفی درباره «مادر» علی حاتمی و سبک فیلمسازی این کارگردانِ فقید به کار برد که بازخوانی نقد او در زمان رونمایی از این فیلم ماندگار علی حاتمی نیز بیانگر همین ادبیات نامتعارف است و ظاهراً فراستی با شناخت کاملاً کیفیت مواضع و شخصیتش برای نقش آفرینی در آخر هفته‌ها، انتخاب شده است.

 

به گزارش «تابناک»؛ مسعود فراستی در برنامه «هفت» هفته گذشته از تعبیر زشت «فتیشیسم اشیاء» برای علی حاتمی استفاده کرد؛ «فتیش» در زمانهای قديم به وسيله اقوام اوليه، به اشيا بيجانی اطلاق می شد که اين افراد معتقد بودند دارای صفات و خصوصيات سحر آميز و يا مافوق‌عادی هستند لذا اين کلمه بعدها به اشيايي که بدون علت مورد احترام افراد و مردمقرار می گرفتند، به کار می رفت و با تعبیر حتی بت پرسی نیز نوعی  «فتیشیسم اشیاء» تلقی می‌شود.

 

با این حال «فتیشیسم اشیاء» در دوران کنونی یک معنای پررنگ تر دارد و آن هم، مطابق با تعریف مرسوم وضعیتی روان‌شناختی است که در آن یک شی (fetish) یا بخشی از یک انسان سبب برانگیختگی جنسی و حتی در مواردِ خاص، ارضای جنسی می‌شود. فراستی پس از نقدهای وارد آمده بابت به کار بردن این تعبیر درباره علی حاتمی، کوشید تا منتقدانش را بی‌سواد جلوه دهد و در واقع بدین ترتیب تاکید کند که منظورش از یادگارپرستی همان بت‌پرستی یا حتی نوستالژی بوده است.

 

این در حالی است که سوابق فراستی در به کار بردن لفظ به مراتب زشت‌تری درباره مسعود کیمیایی نشان می‌دهد، فراستی منظورش دقیقاً این بوده که فیلمساز خودش را با ساخت این سبک فیلمسازی ارضاء کرده است. اتفاقاً فراستی در نقدی که برای «مادر» نوشته بوده، دقیقاً به همین تعبیر اشاره می‌کند و می‌نویسد: «امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد.»

 

 

«تابناک» برای بررسی سوابق فراستی، نقدی که در زمان حیات علی حاتمی و رونمایی از فیلم «مادر» نگاشته را بررسی کرد؛ نقدی که در مجله سوره شماره 7 و 8 منتشر شده برای مهر و آبان 69 چاپ شده بود و ردپای برخی کلیدواژه‌های مطرح شده از سوی فراستی از جمله «فتیشیسم اشیاء» در این نقد نیز وجود دارد. او تعابیر بسیار بدتری نیز به کار برده و تقریباً علی حاتمی را در این نقد بابت ساخت «مادر» که یک فیلم اخلاقی است، به «چارمیخ» کشید.

 

البته این رفتار اشتباه فراستی و دوستانش در آن سال‌ها که تاکنون نیز بر آن تاکید ورزیده‌اند درباره سایر آثار علی حاتمی نیز تکرار شده بود و البته علی حاتمی تنها قربانی ادبیات نامتعارف فراستی نبود. نکته جالب اینکه فراستی در حالی چنین نقدهایی درباره تک تک آثار علی حاتمی نوشته و در «هفت» به نقد سایر آثار او می‌پرداخت که تاکید داشت سریال «هزار دستان» را به طور کامل ندیده است!

 

به نظر می‌رسد فراستی دقیقاً با بررسی سوابقش انتخاب شده و آنچه رخ می‌دهد، یک اتفاق نیست، بلکه کاملاً تعمدی است. برای شناخت بهتر شخصیت فراستی، کافی است نیم نگاهی به این نقد فراستی درباره فیلم «مادر» داشته باشید و با تصویر احتمالاً مثبتی که از این اثر سینمایی دارید، مقایسه کنید. فراستی در این نقد به خوبی خودش را لو می‌دهد و به شدت فرم را کنار می‌گذارد و سراغ نقد محتوا می‌رود. بدون تردید، نقد فیلم، ترور شخصیت فیلمساز نیست؛ رویکردی که در «هفت» پی گرفته شده است. در نقد فراستی برای «مادر» چنین آمده بود:

 

«مادر يعني يك پوستر جذاب و خوش‌فرم سينمايي، يك ‌سري عكس‌هاي نظرگير و غيرمتعارف از فيلم در مطبوعات و پشت ويترين سينماها، يك تيزر مؤثر تلويزيوني، تعدادي بازيگر معروف و پرطرفدار قديم و جديد، يك فيلمساز قديمي و پرآوازه ـ چه براي تماشاگران فيلمفارسي و چه روشنفكران ـ با بيش از بيست سال سابقة فيلمسازي و يك دوجين فيلم در كارنامه و صاحب يك سريال بنام و پرطمطراق تلويزيوني بعد از انقلاب ـ هزاردستان ـ و چندين مصاحبة مفصل و مختصر در باب فيلم.

 

 

چه قبل از اكران و چه بعد از آن، به اضافة ديالوگ‌هاي آهنگين و نمكين ـ اما بي‌ربط، نچسب و غيرسينمايي ـ به همراه موسيقي دلنشين ايراني. گل و گياه و شمعداني و اقاقيا و آبپاش، حوض و ماهي قرمز، هندوانه و خربزه. كاهو و سكنجبين و سركه و آب‌ليمو، باقالا و گلپر، چلوكباب و گوجه، بستني نوني و تخت چوبي در حياط قديمي با ديوارهاي لاجوردي‌رنگ در يك خانة سنتي، به‌علاوة عرفان‌بازي مد روز و گريم خوب و خُل‌بازي بزرگسالان كودك‌نماي «محلة برو بيا»، كه اين همه ظواهر مي‌دهد: يك فيلم بسيار بد و بي‌جان به نام ‌مادر‌. كه سينمايش يك چيز دارد: يك‌ سري نماي كارت‌پستالي طبيعت بي‌جان به اضافة شيفتگي بيمارگونه به اشياء و انسان‌هاي عتيقه، آن‌ هم عتيقة زنگ‌زده. و يك چيز ندارد ‌كه اصل قضيه است: جان دادن به اين انسان‌ها و اشياء. در نتيجه مادرش، بدجوري بي‌جان و بي‌رمق است و سخت ملال‌آور و حداكثر تك فريم‌هاي مونتاژنشدة چشم‌فريب است و بس. يا دقيق‌تر، عكاسي است، نه سينما؛ چه رسد به سينماي ملي.

مادر نان اسم و رسم گذشتة خالقش را مي‌خورد؛ گذشته‌اي كه درگذشته. اگر حاتمي در گذشته آثاري ساخته كه در لحظاتي حس و حالي داشت ـ به‌خصوص ‌سوته‌دلان‌ ـ به اين علت بود كه اداي خودش و ديگران را درنمي‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بيگانه نبود و با آثارش، حتي با حسن كچل و حاجي واشنگتن هستة مشتركي داشت و حداقل با برخي لحظات آن‌ها همدلي مي‌كرد. به همين دليل هم، اين فيلم‌ها ـ با وجود ضعف‌هاي بسيارشان ـ يا لااقل لحظاتي از آن‌ها به دل مي‌نشست. اما امروز حس و حالي براي فيلمساز ما نمانده و به جاي اين حال از دست رفته، تنها يك چيز نشسته: ادا درآوردن يا دقيق‌تر اداي خود را درآوردن و اداي امروزي‌ها را درآوردن و كَت‌بسته خود را به مد روز تسليم كردن و اداي ملي درآوردن.

حاتمي امروز نمي‌تواند با مادرش همدلي و دلسوزي كند و مادر برخلاف آثار گذشتة او كه بعضاً جاني داشتند و حالي، سخت بي‌جان است و بي‌درد، مصنوعي است و دروغين و حتي مضحك.

وقتي فيلمسازي با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بيگانه باشد، ناچار است به گذشتة خود نقب بزند، به اشياء در گذشته دل خوش كند و با آدم‌هاي عتيقه‌اي سرگرم شود. حاتمي امروز ديگر هيچ حرفي براي گفتن ندارد يا حرفش از جنس زمانه نيست. با تفكرات و حال و هواي گذشته مي‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزي‌ها ارتباط برقرار كند. اشكال بزرگش هم در اين است كه مي‌ترسد دنيايش را همان‌طور كه قبلاً ارائه مي‌داده، نشان دهد و به اين دوران ـ كه با آن هم‌خوان نيست ـ كاري نداشته و اداي برخي از امروزي‌ها را درنياورد. با زبان عاريه‌اي ديگران حرف نزند و لباس امروزي‌ها را به تن نكند. راست باشد و به جاي پيروي از اصول ديگران، از اصول خود پيروي كند، وگرنه آزاديش را ـ حتي در نفس خود ـ در جلوي پاي طرفداران مد روز به دست خود قرباني مي‌كند.

به اين دلايل است كه «راه‌حل» حاتمي ـ همچون بسياري ديگر ـ عارف‌نمايي، فرافكني و پناه بردن به دنياي كودكي، آن‌ هم از طريق يك بزرگسال نيمه‌ديوانة كودك‌نما و جست‌وجوي معصوميت از وراي ديوانگي، به از دست دادن «خود» مي‌انجامد و به از دست رفتن كامل اثر و لحظاتش.

به نظر مي‌رسد فشار اين سال‌ها براي فيلمساز ما طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار كرده از ترس بمباران و موشك‌باران، جنگ و انقلاب، مثل بسياري از قديمي‌ها به تخيل گريز بزند و به ماشين تخيليش پناه ببرد و فكر كند كه اگر سوار اين ماشين قراضة بي‌سقف و بي‌بدنه شود و برود در «تونل زمان» و زوركي اداي بچه‌ها را دربياورد، قضيه حل مي‌شود ـ كه نمي‌شود ـ و بدتر هم مي‌شود، چراكه اين تخدير است و تأثيرهاي هر مخدري دير نمي‌يابد و فقط بازگشت به دنياي واقعي را سخت‌تر مي‌كندو سردرگمي را بيش‌تر. از همين رو است كه نگاه صحنة ماشين‌سواري «غلامرضا» و «ماه‌منير» گم مي‌شود و معلوم نيست اين صحنه از ديد كيست، كه نه از جانب شخصيت‌هاي قصه است، نه فيلمساز و نه هيچ ‌كس ديگر.

«راه‌حل» حاتمي نوستالژي بازي و پناهنده شدن به دنياي كودكي و عرفان بازي، راه‌حل كاذبي است، چراكه فيلمساز، نه حس و حال كودكي دارد و نه پاكي و معصوميت آن را و نه حتي نوستالژي‌اش را، و نه شناخت و سير و سلوك عارفانه.

گويي فيلمساز از ارائة خود واهمه دارد و به‌ناچار خود را در پشت نوستالژي كاذبي پنهان مي‌كند.

ماندن در دوران كودكي، در بزرگسالي اداي بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژي، كه عدم بلوغ است. اگر در جواني آرزوي پير شدن و عصا در دست گرفتن و چپق كشيدن داشته باشيم يا در پيري، آرزوي بچه شدن و بازي‌هاي كودكانه و پستانك، نوستالژي دروغيني است و بيمارگونه و حتي ماليخوليايي. آرزوي فراغت، امنيت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژي نيست.

نوستالژي چيزي است غيرقابل حصول، نوستالژي زمان (دوران) يا مكان (محل)، شيء يا انساني را داشتن، به اين معنا است كه ديگر نمي‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعيت، نه حتي در تصور، شايد فقط در خيال. تا وقتي كه مكان (خانة مادري) و زمان (در قيد حيات بودن عوامل انساني نوستالژي: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن مي‌شود با يك تلفن دروغين همه را در خانة مادري جمع كرد و بازي كرد، نوستالژي‌يي وجود ندارد و اين، فقط اداي آن است يا نوستالژي نوستالژي داشتن، يا دكان نوستالژي باز كردن. اين‌كه نوستالژي چيز خوبي است يا بد، بماند. فقط اين را يادآوري كنم كه معمولاً شاگردتنبل‌ها نوستالژي مدرسه را دارند كه بازي كنند و آرزوهايشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا است؛ و نه شاگرداول‌ها كه با زمان جلو مي‌روند و نگاهشان به جلو است و به آينده و نه به پشت سر براي فرار از واقعيت‌ها.

اين ادا درآوردن، اپيدمي خطرناكي است كه حداقلش به مرگ هر نوع ابداعي مي‌انجامد، به‌خصوص وقتي كه اداي خود و گذشتة خود را دربياوريم و بدتر از آن اداي مد روزي‌ها را.

زماني كه فيلمسازي به ته خط مي‌رسد ـ از نظر خلاقيت ـ به جاي پرداختن به خود و به پالايش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقليد مي‌كند و در دام يك فكر ابداعي با يك اثر با حس و حال اسير مي‌شود ـ سوته‌دلان ـ و دل‌مشغوليش، پناه بردن به خاطرات آن اثر يا لحظات آن مي‌شود؛ دل‌مشغولي‌يي كه از يك معروفيت ناگهاني به دست آمده و بعدها چون تكرار شده، فيلمساز را شرطي كرده، به گونه‌اي كه قادر نيست از آن خلاصي يابد. مثلاً خيلي‌ها گفته‌اند كه بله حاتمي، عجب به اشياي عتيقه يا دقيق‌تر به سمساري يا به ديالوگ‌هاي غيرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به كار مي‌گيرد و چقدر ملي است!

 

امر به او مشتبه شده و فكر مي‌كند «وجه تمايز» مهم و مشخصي از ديگران دارد و به همين جهت، در آن درجا مي‌زند و از اين طريق خود را ارضا مي‌كند و مي‌فريبد. اما كار يك هنرمند يا صاحب اثر هنري، پرداختن به خود و جلا دادن خود است در كنار اثرش و اين فرق ماهوي دارد با تقليد از خود و اداي خود را درآوردن، تازه آن ‌هم خود بر باد رفته‌. اولي، خلاقيت است و ابداع و دومي، ماندن در يك دايرة بسته و پوسيدن؛ دايره‌اي كه هر نقطه‌اش تفاوتي با نقطة ديگرش ندارد و همين است كه بعد از مدتي، آثار «بي‌خود» زاده مي‌شود، آثار بي‌جان؛ آثاري كه نه هنر، كه به كاردستي ماند.

و مادر كاردستي است و نه خلق هنري. هيچ چيزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ كاردستي‌يي است كه ذوق چنداني هم در آن به كار نرفته و بدجوري وصله پينه‌اي و سرهم‌بندي شده است.

شخصيت‌هاي مادر آنچنان باسمه‌اي و مصنوعي‌اند و خلق‌الساعه، كه بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتي مرگشان، هيچ حسي را به وجود نمي‌آورد و هيچ باوري را؛ و قصه‌اي را خلق نمي‌كند. قرار بوده كه ‌مادر‌ اداي ديني همگاني باشد به مادران همه، اما به جاي آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فيلمساز تبديل شده.

اداي دين به مادر، از نحوه‌اي كه برايمان مادري شده، تأثير و نشأت مي‌گيرد. گويا فيلمساز ما احساس اين را دارد كه برايش چندان مادري نشده. اصولاً اداي دين همگاني به مادر، با وجود ظاهر غلط‌اندازش، فريبي بيش نيست، چراكه فقط مي‌شود به يك مادر ـ به مادر خود يا به مام وطن خود ـ اداي دين كرد. مادر، كه كلي و عام نيست، خاص است و از خاص بودنش است كه مهرش عام مي‌شود و لفظش نيز.

به نظرم، فيلمساز با وجود ادعايش ـ اداي دين ـ علاقة چنداني به مادرش ندارد. يا عذاب وجدانش نسبت به او آن‌قدر شديد است كه علاقه‌اش را مي‌پوشاند. مادر‌ حاتمي، نه مهربان است و نه زيبا؛ كهنه است و عتيقه. اگر چيزي يا كسي براي ما عزيز باشد، علي‌القاعده در تصورات و رؤياهايمان، در بهترين و زيباترين صورتش او را مي‌بينيم. پس اگر او را در چنين وضعي نبينيم، نه علاقه، كه تنفر خودآگاه يا ناخودآگاه ما را القا مي‌كند.

فيلمساز، مادر را به‌زور از خانة سالمندان به بيرون ـ به «خانة مادري» ـ مي‌آورد، يك هفته‌اي زندگيش مي‌دهد كه سريعاً باز پس بگيرد. فرزندانش را، كه يكي خُل است، ديگري افسرده و در عشق شكست‌خورده، آن يكي ظالم و لُمپن و دلال و آن ديگري عارف قلابي احساساتي، اما اخته، فقط دختر كوچك حامله ظاهراً و بي‌خودي مهربان است، نشانش مي‌دهد كه چه‌كار كند؟ كه شرمنده‌اش كند و شكنجه‌اش دهد؟ معلوم نيست چگونه اين موجودات كج و كوله قادرند اين مادر را ـ كه آن‌ها را تربيت كرده ـ دوست داشته باشند.

 

و مادر، عامل وحدت و مهرباني‌شان شود؟ اگر اين فرزندان بي‌ريشه و بي‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانة سالمندان تبعيد كرده‌اند؟ حتي دختر كوچك ظاهراً مهربان و عاشق، چگونه به اين قضيه رضا داده و چرا او را در خانة خود نگه نداشته؟ اگر اين فرزندان به بن‌بست عاطفي رسيده، «حسرت» مادري دارند و به دنبال بوي مادرند، چرا آن را در خانة قديمي جست‌وجو مي‌كنند؟ مادر، كه در خانة سالمندان است و بوي مادر كه از آغوش او مي‌تراود هم بايد در آن‌جا باشد ـ در تبعيدگاهش ـ نه در خانة قديمي. مادر در يك‌ جا، بويش در جاي ديگر؛ بر در و ديوار خانة سنتي و قديميش! اين، مُثله كردن مادر نيست؟

 

و نوعي فتيشيسم در و ديوار، اسباب و اثاثية عتيقه و معماري سنتي؟ اشياء مهم‌ترند يا انسان؟ و تازه اين خانة مادري يا به قول فيلمساز «خانة امن»، چگونه جايي است و چه دارد؟ امنيت؟ اين خانه كه محل دعوت و اذيت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق‌الساعة فرزند عرب‌زبان ـ يا عرب‌نما ـ با دوربين عكاسي و سوغاتي‌هاي غربي، هم به محل مهر و آشتي تبديل نمي‌شود. اين خانه مكان سورچراني است و خورد و خوراك. گويا هم مادر و هم فرزندان به جاي «حسرت» و دلتنگي براي هم، «نوستالژي» چلوكباب و كاهو سكنجبين دارند و بس. تازه پول اين بريز و بپاش «نوستالژيك» را هم ظالم‌ترين فرزند مي‌پردازد.

 

راستش همة فرزندان اين مادر از او متنفرند. بي‌خودي هم او را به تبعيد نفرستاده‌اند. مادر براي آن‌ها منشأ يك‌ سري تضادها و كشمكش‌ها است. مادر، كه خود از تبعيد آمده، بچه‌هايش را يك هفته در تبعيدگاه «خانة امن» زنداني مي‌كند و مادرسالارانه حق ديدار زن و شوهرانشان را از آن‌ها مي‌گيرد. همچنان كه فرزندان او را به تبعيد فرستاده بودند. هم مادر و هم فرزندان در اين خانة ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اين‌كه مكافات مادر است و محاكمة او، و بعد هم اجراي حكم اعدامش. نه اداي دين و سپاس و ستايش از او.

فيلمساز ما آرزوي مرگ مادر را دارد و براي پوشاندن عذاب وجدانش، تبعيدگاه مادر را «ايستگاه بهشتي» مي‌نامد و مرگش را «رهايي» و رفتن به بهشت. فيلمساز ما، براي مادر وقت مرگ تعيين مي‌كند ـ مرگ هم با كامپيوتر برنامه‌ريزي شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار مي‌كند. قبل از مراسم، خورد و خوراك مفصل و بعد تدارك خورش قيمه و رخت و لباس سياه و بعد كه خيال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با يك ضربه كارش را تمام مي‌كند. در واقع، مادر به دستور فيلمساز به‌طور «طبيعي» هاراگيري مي‌كند.

به نظرم صحنة «رهايي» و محو شدن ميله‌هاي تخت خوابش و نورافشاني تخت، گل و قرآن، يك ادا است يا يك دغل‌كاري آشكار. اين مرگ نمي‌تواند برخلاف ادعاي فيلمساز، «سبك‌بار» باشد و «عارفانه». اين مرگ، اگر «رهايي» باشد، رهايي از شرّ اين بچه‌هاي درب و داغان است و برآوردن آرزوي آن‌ها و هيچ ربطي به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر مادر سمبل زايش است، اين «زايندگي» او ادامة حيات نيست و نمي‌تواند اثر مثبتي در وجود زندگي اين آدم‌هاي جعلي عقب نگه داشته‌شده بگذارد، چراكه حاصل اين «زايندگي»، به اين علف‌هاي هرز منجر شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خُل، اخته و افسرده و غيره. و اگر اين مادر، نماد وطن باشد كه واويلا! با اين ميوه‌هاي تلخش. اين توهيني است به مام وطن و به فرزندان آن.

نگرش فيلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعايش، نگرشي شرقي ـ ايراني نيست. اگر هم شرقي باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاورميانه. ديد شرقي ما از مرگ، بي‌مسئوليت و بي‌ترس نيست، فرار نيست. اگر مادر، مسلمان است، كه گاهي صبح‌ها نماز مي‌خواند، آن ‌هم بعد از طلوع آفتاب! بايد از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادري قبل از مرگش، پسر ظالمي دارد، نمي‌تواند با خيال آسوده و «سبك‌بار» از دنيا برود؛ عذاب مي‌كشد، چراكه لااقل اين را مي‌داند كه بايد جواب پس بدهد از براي تربيت چنين فرزنداني.

براي فرد مسلمان، مرگ از يك طرف ادامة حيات است و پيوستن به اصل ـ و براي عرفاي واقعي و نه عارف‌نمايان، پيوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوي ديگر، بي‌حساب و كتاب نيست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتي وجود دارد. مگر اين‌كه اعتقادي به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.

 

اين نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخي قبايل آفريقايي ماند يا بودايي يا ديگر آيين‌هاي سنتي خاور دور يا نگاه سرخ‌پوستان. اين سرخ‌پوستان هستند كه از مرگ نمي‌ترسند و به اين سبك ـ مادرگونه ـ تدارك مرگ را مي‌بينند. آن را جشن گرفته و شادي مي‌كنند، چراكه تلقي‌شان به آيين‌هاي بدوي‌شان مربوط است و تبيين اقتصادي هم دارد؛ يك نان‌خور كم. آن‌ها هستند كه معتقدند تا وقتي كسي به درد مي‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند كار كند و سربار ديگران شود، حق زيستن ندارد.

اما نگاه مسلمانان ـ و بسياري ديگر ـ غريزي و فطري است. همه از مرگ مي‌ترسند و اصولاً ترس از مرگ، جزو وجود هر انساني است.‌ بخشي از اين، ترس از ناشناخته‌ها است‌. مسلمان هم از مرگ مي‌ترسد، از گناه هم. و از خدا مي‌خواهد تا گناهان او را نبخشيده، او را از دنيا نبرد. به او فرصت بدهد كارهاي انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتيجه به خدا. اگر هم خود را تسلي مي‌دهد، به اين خاطر است كه معتقد است عفو خدا بيش از گناهان او است.

نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابي و مخدر مد روز است. «عرفان» بي‌مرارت و بي‌حس، عرفان بي‌سلوك و بي‌ديانت؛ عرفان آب حوض و ماهي قرمز و انار سرخ و گل و گياه و... . به‌راستي «عرفان» چيز خوبي است در سينما. همه گونه مي‌شود تفسيرش كرد و همه چيز به آن مي‌چسبد. هر حرف آن را مي‌شود به نوعي تعبير و تأويل كرد. «ع» آن مثل عشق، علي يا مثل عتيقه، عمر. «ر» مثل روح، رهايي يا مثل ريا، روشنفكربازي. «ف» مثل فكر، فرهنگ يا مثل فرار، فراموشي يا فيلمفارسي. «ا» مثل انسان، اسلام، آزادي يا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نياز، نماز يا مثل نان، نوستالژي يا نوستالژي‌بازي.

تا اين‌جا بحث نوستالژي و عرفان فيلم. اما بحث «نمايش» و ربط آن به واقعيت، به فراواقعيت و به طبيعي بودن، كه ادعاي بزرگ فيلمساز ما است. «اساساً موضع من واقعيت نيست. من در اين‌جا، در هيچ موقع و جاي ديگر با واقعيت سروكاري ندارم. پرسوناژ فيلم من كتابي كهنه و عتيقه را ورق مي‌زند؛ كتابي خطي را كه متعلق به پدرش بود و از ميان كتاب، گل سرخي تازه، كاملاً تازه را پيدا مي‌كند. من كارم نمايش است، با واقعيت اصلاً سروكار ندارم... مسئلة من نمايش است؛ لذت و زيبايي نمايش... صحنه‌ها طبيعي هستند، اما واقعي نيستند... در زمان هم با واقعيت كاري ندارم... موضوع من طبيعي بودن است.»

حال ببينيم اين «طبيعي بودن» چيست. آيا با گفتن اين جملات ظاهراً ضد فاضل‌منشانه كه «من كارم نمايش است.» يا مثلاً «من فيلمساز اصيلم.» كسي هنرمند مي‌شود و كارش هم اثر هنري و نمايش؟ و موضوعش هم طبيعي بودن؟ اين ادعاها را در مصاحبه‌ها كه هيچ، بالاي تك‌تك نماهاي فيلم هم كه بنويسند يا مصاحبه‌ها را به فيلم سنجاق كنند، چيزي حل نمي‌شود و باري به فيلم افزوده نمي‌گردد، فقط كار مدعي مشكل‌تر مي‌شود، چراكه «نمايش» شوخي نيست و هر چيزي را هم نمايش نمي‌گويند.

 

بحث طبيعي بودن و واقعيت و فراواقعيت، كه عتيقه جمع كردن و سمساري نيست. اين بحث، حساب و كتاب دارد و قاعده و منطق. براي رفتن به فراواقعيت بايد از واقعيت گذر كرد، نه از ذهن. براي آن‌كه چيزي غيرواقعي به باور بنشيند و قابل قبول و طبيعي جلوه كند، غير از قريحة فوق‌العاده، شناخت مي‌خواهد و استادي.

اثري هنر مي‌شود و طبيعي و واقعي مي‌نمايد كه در آن زندگي جريان داشته باشد. آدم‌هاي اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشي لاينفك از اثر و همه چيز داراي قاعده و منطق خاص خود. هر بازي‌يي قاعده دارد و هر نمايش نيز. منطق نمايش هم نه زوركي و تحميلي است و نه مصنوعي و بي‌جان و نه ادعا.

بسياري از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنيايي مي‌كنند كه ظاهراً به واقعيت ربطي ندارد و جابه‌جا طبيعي بودن و واقعي بودن اين دنياي غيرواقعي، طبيعي بودن كنش‌ها و واكنش‌هاي پرسوناژها را به ما ارائه مي‌دهند و به نمايش مي‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعيت حركت و مرز واقعيت را مي‌شكنند، آن‌ هم نه دفعي و بي‌قاعده، چراكه ناگهاني و «كارتوني» نمي‌شود به ته چاه رفت يا بالاي نردبان. يا با مداد پاك‌كن، چيزي را محو كرد و با مداد چيزي را خلق.

 

به همين جهت حتي ديوانگي‌هاي برخي پرسوناژها بسيار واقعي مي‌نمايد و طبيعي هم هست، همچون زندگي. آنچنان طبيعي كه بيش‌ترين همدلي ما را برمي‌انگيزاند. براي واقعي جلوه دادن بايد تا حد بسياري همدلي را برانگيخت و خالق براي همدلي واقعي مخاطب مي‌بايست مخلوق ـ پرسوناژها ـ را دوست بدارد.

 

اگر خالق چنين وفاداري و مهري نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد كه آن را به نمايش درآورد، مي‌تواند همدلي ما را ـ به ‌گونه‌اي طبيعي و راست ـ برانگيزاند. حرکت از واقعيت، شكستن مدام واقعيت، رسيدن به واقعيت برتر، اساس اين همدلي است تا اثر از راه دل، به منطق و شيوة تفكر تبديل شود و در دل ما جاي گيرد و از راه دل به عقل.

براي ايجاد اين احساس كه منجر به باور مي‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ويژه يا حتي اصلي ايفا مي‌كند؛ ساختار منسجم و يگانة آن. اگر افتتاحيه‌ها و مقدمات و فضاسازي چنين آثاري را حذف كنيد، ديگر نه واقعي هستند و نه به باور مي‌آيند، در نتيجه، ارتباطي با مخاطب برقرار نمي‌كنند. فرم و ساختار اثر تعيين‌كننده است.

حماسة كربلا را همه شنيده‌ايم، شمر را هم مي‌شناسيم؛ ده‌ها و بلكه صدها بار خوانده، شنيده و تعزيه‌اش را ديده‌ايم و هر بار هم طرفدار امام حسين(ع) شده‌ايم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همين قضية آشنا را طوري روي صحنه آوريم كه بازيگر نقش امام حسين بد بازي كند و خصوصيات او را نرساند، از نظر ظاهري، نحيف و ضعيف باشد و از نظر روحيات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعكس، شمر خصوصيات مثبت قدرت، مردانگي و حميت داشته باشد، «نمايش» چه اثري مي‌گذارد؟

 

و ما در آن نمايش طرفدار چه كسي مي‌شويم؟ اين مثال، در مورد قضيه‌اي تاريخي است. اما براي موضوعي غيرواقعي هم صدق مي‌كند. شاهنامة فردوسي را در نظر بگيريد. در شاهنامه‌ هيچ شخصيتي واقعي نيست، اما در طي قرون و اعصار، همه قصة رستم و سهراب را شنيده‌اند؛ دهان به دهان و سينه به سينه گشته و به باور همگاني نشسته. همه رستم را و سهراب را باور كرده‌ايم و هفت‌خوان رستم را و جنگيدن با ديو سپيدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ايم.

 

حال آن‌كه نه رستمي وجود داشته و نه ديگراني. كل قصه سبمليك است و آنچنان سمبليسم فردوسي طبيعي است ـ واقعي ـ كه به اسطوره تبديل شده؛ و اسطوره و واقعيت يگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعيت به فراواقعيت مي‌رسيم و انسان‌ها و چيزها را در آن دنيا مي‌بينيم و باور مي‌كنيم. اثر، ما را از واقعيت‌ ‌گذر مي‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعيت و باز گذر از آن و «اتفاق» محقق مي‌شود. اتفاق غيرواقعي به وقوع نمي‌پيوندد. هر اتفاقي واقعي است. وقتي كسي مرد، ديگر مرده. سهراب را نمي‌شود زنده كرد. اين منطق هنر است، همچون منطق زندگي.

براي به باور نشاندن زندگي و مرگ شخصيت‌ها، هم استادي لازم است ـ و حتي نبوغ ـ و هم زحمت كشيدن و حتي جان كندن. براي اين «خلقت» هم خالق مي‌بايست مخلوقش را باور كند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بي‌عشق نمي‌شود ـ تا بتواند همدلي مخاطب را خلق كند و آتش بزند بر جان و بر روح.

شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشيدي است در آثار هنرمندان بزرگ و اين خورشيد است كه قادر است غيرواقعي را طبيعي نمايد و واقعي.

راز و رمز هنرمندان راستين ـ كه به ‌مادر‌ و خالقش و امثال او ربطي ندارد ـ در اين شفقت، در اين استادي و در اين تلاش بي‌وقفه است و در فروتني جدي و واقعي‌شان.

در يك اثر هنري، زماني طبيعي بودن به ظهور مي‌رسد و بر «واقعيت» زندگي پيروز مي‌شود كه تك‌تك لحظات اثر‌ تا نقطة پايان آن در يك کل به‌ هم پيوسته، مرز واقعيت را بگذارند. به ‌گونه‌اي كه يك صحنه يا پرده يا لحظه‌اي را نشود حذف يا جابه‌جا كرد. و اگر نتوانيم چنين كنيم، گل سرخ لاي كتاب آقاي جلال‌الدين ـ با وجود اسم عاريه‌اي و بي‌مسمايش و اداها و كلام احساساتيش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بي‌جان مي‌شود و بي‌معني، حتي خنده‌دار، و به ‌جاي طبيعي نماياندن، حداكثر به تردستي شبيه مي‌شود و بس. مشكل فيلمساز ما كه گويي اپيدمي هم هست، مشكل خودشيفتگي و ادا است كه فيلم مرده‌اش را هنر نمايش مي‌نامد و «تردستي» را طبيعي بودن.

 

اما گويي واقف است كه اثرش بلاواسطه قادر به ايجاد ارتباط با تماشاگر نيست، به‌ناچار به نقد فيلم هم مي‌پردازد و به بهانة مصاحبه، يك‌ بار قبل از اكران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتي شيفته‌اي از اثرش ارائه مي‌دهد. كافي است سؤالات را از مصاحبه حذف كنيد و اين قضيه در بين اكثر فيلمسازان ما آنچنان مد شده كه احتياجي به منبع ذكر كردن و رجوع دادن نيست؛ هر مجله يا روزنامه‌اي را كه بگشاييد، گواه اين مدعا است.

اين همه خودشيفتگي كه در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه مي‌گيرد، راه به جايي نمي‌برد و يك كاردستي بد و بي‌جان، به فيلمي هنري و زنده و ملي بدل نمي‌شود. فروش فيلم هم به‌تنهايي دليلي بر ارزش آن نيست. سينما زنده است و نقد هم.»

 

 

سبک علی حاتمی

 

 

نگاهی به ویژگی‌های سبک علی حاتمی

 

 

 

 

 

شخصیت پردازی و  تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌

هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌.
در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:

“صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌… ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار… مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌…”

فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوشت‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.

بازیگری در آثار علی حاتمی
دنیای سینمایی حاتمی دنیای درام بود. درام هم معنا پیدا نمی كند مگر با یك متن خوب و اجرایی سنجیده. حاتمی تمامی این ها را هم یكجا در خود نهفته داشت. شما سعی كنید یك خط از گفت و گوهای او یا یك فریم از تصاویرش را از هم جدا كنید ببینید چه اتفاقی رخ می دهد. شاكله كلیت اثرش از هم جدا می شود.
یكی از عناصری كه حاتمی در آن به زبانی خاص دست یازیده بود مقوله بازیگری است. شیوه بازی سازی این سینماگر به دو دوره پیش و پس از انقلاب تقسیم می شود. بازیگران قبل از انقلاب آثار حاتمی كاملاً در اختیار داستان بودند.آنها بازی می كردند همچون بازیگران دیگر. اما درام حاتمی چنان قدرتی داشت كه این نقش ها به شاه نقش های زندگی شان بدل گشت. برای تحلیل بازی بازیگران این فیلم ها در این برهه باید به تحلیل شخصیت ها بپردازیم كه راه به درازا می برد.
دوره بعدی حضور بازیگران در آثار حاتمی به پس از انقلاب می رسد. دوره ای كه ایده آن در حاجی واشنگتن آغاز و در فیلم های متأخر او ادامه پیدا می كند. در اینجاست كه مؤلف بودن حاتمی بیشتر خود را به رخ می كشد. از این پس بازیگران كاملاً در اختیار تصویر و اتمسفر كلی فیلم هستند. بازیگر در فیلم هایی چون: مادر ، دلشدگان، كمال الملك و… به جزیی از تصویر بدل می شود. حال او جزیی از صحنه است. اینجا تصاویر حاتمی به نقشی بزرگ می مانند كه كوچكترین حركت بازیگر مقیاس و جزئیات آن را تغییر می دهد. در این فیلم هاست كه حتی زمانی كه دوربین به نمای بسته بازیگران نزدیك می شود ما باز هم این تابلو را در ابعادی دیگر می بینیم. بازیگران ریز نقش های یك تابلو هستند و حضور آنها در كنار اجسام دیگر كلیت مجموعه را شكل می دهد. با ذكر سه فصل از آثار او این بحث را به پایان می رسانم. در مجموعه هزار دستان در فصلی تعدادی از شخصیتها یعنی خان مظفر، مدیر روزنامه عصر جدید، دكتر و چند تن دیگر به خوردن پالوده مشغول هستند. علاوه بر گفت و گوهای شیرین حاتمی نماهای كلی در تصویر ظاهر می شود كه گویا یك تصویر نقاشی است. اگر با دقت توجه كنید، حتی می توانید درز دیوار ها را نیز در این تصاویر به نظاره بنشینید. این شكل دكوپاژ به بازیگر اجازه حركت گل درشت را نمی دهد. بازیگر در این لحظه باید به سمت بازی مینی مالیستی پیش برود. یا در فیلم مادر در بسیاری فصول كه بچه ها در حیاط جمع هستند كارگردان در یك نمای عمومی صحنه ای را ترسیم می كند كه نشان از یك تصویر از دست رفتنی را به ذهن متبادر می كند. در اینجا هم كلام جان افزونی به نقش و شخصیت ها می دهد. این اتفاق بارها و بارها در فصول مختلف دلشدگان نیز رخ می دهد.
برخی بر این عقیده اند كه بازی در آثار مرحوم حاتمی به نمایش نزدیك است و دلیلشان هم به دورانی بازمی گردد كه او نمایشنامه نویسی می خوانده است. كلام در كارهای حاتمی شكلی نمایشی دارد ، اما او با چنان مهارتی این فضا ها را خلق می كرد كه هیچكس نمی توانست گفتاری غیر از این را برای شخصیت ها متصور شود. جنس گفتار چنان با شخصیت ها حسن تناسب دارد كه بازیگر برای ادای آنها به تكلف و درشت نمایی روی نمی آورد زیرا جنس قاب بندی هم این اجازه را به او نمی دهد، بنابراین همه چیز روی حساب طراحی شده است.

نگاهی گذرا به نقش موسیقی در فیلمهای زنده یاد علی حاتمی
درباره زندگی موسیقایی علی حاتمی میتوان چند مقاله بلند نوشت، شاید در حد یک کتاب، که برای سینما دوستان و موسیقی دوستان، میتواند قابل مطالعه باشد. زندگی موسیقایی او، در بردارنده علاقه های موسیقایی او در دهه های زندگیش، نیز سلیقه های او در فیلمهایش است. مسلما این دو از همدیگر جدا نیستند و چه بسا که هر کدام نتواند توضیح دهنده دیگری باشند.
حاتمی دیگر نیست اما خانواده و دوستانیش هستند و میتوانند از او بگویند و از علاقه های موسیقایی او، نمیدانم که آیا با نواختن سازی آشنایی داشت یا نه، اما از فیلمهایش و از دیالوگهایی که نوشته، میزان آشنایی او با سازهای، دستگاهها و آوازها و هنرمندان بزرگ موسیقی ایرانی را میتوان حدس زد.
اکنون که پژوهش درباره زندگی موسیقایی این فیلمساز دلباخته فرهنگ و سنت قاجار، تا این حد وسیع و نیازمند امکانات است، و با توجه به اندازه در نظر گرفته شده برای مقاله، چاره ای نیست جز اینکه رد پای موسیقی را در سه فیلم شاخص از او پیگیری کنیم. این فیلمها کمابیش در آرشیوهای خصوصی پیدا میشوند، البته با کیفیتهای گوناگون، برای درک بهتر، لازم است که نسخه صاف و روشن و قابل شنودی از آنها داشته باشیم؛ همچنین در این جا از تجزیه و تحلیل فنی و تخصصی در ارتباط با پیوند تصویر و موسیقی صرف نظر شده و منظر کلی تری در نظر گرفته شده است که بتواند خواننده بیشتری داشته باشد.
حسن کچل اولین فیلم موزیکال تمام رنگی در سینمای ایران بود که در زمان خود با اکران طولانی و استقبال پرشور روبرو شد و کارگردان جوان(۲۶ ساله) را به شهرت رساند. یکی از منتقدین قدیمی که خود یکی دو فیلم نیز کارگردانی کرده، میگفت که علی حاتمی، اولین فیلم موزیکال ایرانی به معنی واقعی را ساخته، بدون اینکه از نمونه های خارجی –که در سینماهای تهران آنروز فراوان اکران میشدند- تاثیر گرفته باشد. به نظر میرسد که عنصر موسیقی و عنصر صحنه آرایی (دکور) در این فیلم بیشتر مورد توجه بوده تا زیباشناسی تصویری و مونتاژهای مختلف، موسیقی سراسر جاری در فیلم حسن کچل با این که عمدتا از نوع تصنیف و ضربی است، به هیچ عنوان نقش مرسوم و شناخته شده “موسیقی فیلم” را ندارد. فیلم، منظومه ای است از سلیقه های شخصی علی حاتمی در انتخاب تصاویر، قاب بندی ها، دکور و یا دیالوگ هایی که با مهارت هرچه تمامتر آنها را نوشته است. فیلم، سراسر روی دیالوگ هایی می چرخد که همه ضربی و آهنگین هستند؛ و داشتن آنها مهارت و ذوق بسیاری می خواهد. از معاصرین کسی را نمیشناسیم که چنین توانایی و استعدادی داشته باشد. لازمه اینکار، آشنایی عمیق با سنت ضربی خوانی و فرهنگ سنتی ایرانی است که علی حاتمی در آن استاد مسلم بود.“حسن کچل” ضربی بیشتر بدون ملودی هستند و تاکید آنها روی ریتم است. اجرای دشوار و روان و زیبای آنها را با تنبک استاد زنده یاد امیر بیداریان (۱۳۱۱-۱۳۷۴) میشنویم. گروه باله پارس به سرپرستی استاد عبدالله ناظمی نیز در طراحی رقصهای آن مشارکت داشته است. خوانندگان آن نیز عهدیه بدیعی، کورس سرهنگ زاده و مهتاب (؟) بودند. صدای عهدیه را با چهره کتایون (چهل گیس) میشنویم. سه آهنگساز معروف آن زمان نیز با علی حاتمی در این فیلم مشارکت کرده اند: اسفندیار منفردزاده، واروژان هاخباندیان و بابک افشار ؛ اما چنان که گفته شد، فیلم “حسن کچل” اساسا “موسیقی متن” به معنای شناخته شده آن ندارد. با این حال تصنیفهای کوتاه و بلند و ضربی آن از یاد نرفتنی است. نظیر این تجربه موزیکال را در “بابا شمل” نیز میشنویم اما نه به قدرت “حسن کچل”.

سوته دلان  نیز دارای “موسیقی متن” نیست و در عوض سراسر، انباشته از تکه های کوتاه و بلندی است که سلیقه و زیبایی شناسی خاص حاتمی در صحنه های آن گنجانده است. میدانیم که در فیلمها حاتمی با همه بار نوستالوژیک و علاقه های تاریخ گرایانه نباید به دنبال مستند سازی و بازسازی مطابق با واقعیت گشت. خود او نیز عمدتا” چنین روشی را انتخاب کرده بود و بیشتر دغدغه روایت گری خود را داشت، نه رعایت وسواس های تاریخ نگارانه و یا مستند سازی. “سوته دلان” در فضای تهران شصت سال پیش میگذرد، در حالی که با موسیقی محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان انباشته شده است.
موسیقی ای که در آن زمان (۱۳۲۵-۱۳۲۰) مشابهی نداشت و عمیقا متعلق به زمان خود (۱۳۵۶-۱۳۵۰) بود؛ روایت موسیقایی از نوستالوژی هنری عصر قاجار. با این حال، تکه های انتخابی علی حاتمی روی صحنه ها، خوش نشسته و البته بیشتر شعر و کلام آن قطعات است که حمایت کننده قصه ها و غصه های پرسوناژهای فیلم (وثوقی و آغداشلو) است، نه موسیقی آن. حتی تصنیفی که مجید سه کله (بهروز وثوقی) نسخه کاغذی آن را در دست گرفته و با صدای بلند درکوچه میخواند، متعلق به سالهای دهه ۱۳۳۰ است. بعضی تکه های کوتاه و برشهای سریع و موثر را نیز نمیتوان از یاد برد. از جمله نوای پیانو پیانوی مشیرهمایون شهردار، هنگام برنامه رادیویی ورزش صبحگاهی، که فضای غبار و خراب زندگی مجید را نمایان میکند و اندوه عمیق آن محیط را پررنگ تر نشان دهد.
در تیتراژ فیلم، از گروه موسیقی ملی رادیو و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی تشکر شده است. کار ارکستری مشکاتیان و لطفی با صدای پریسا، روی صحنه های فیلم خوش نشسته و موسیقی و تصویر، هماهنگ عمل میکند.
“دلشدگان” تنها فیلم علی حاتمی است که “موسیقی متن” به معنی واقعی و استاندارد را دارد و مدیون حضور یک آهنگساز با استعداد است که فهم کاملی از فیلم و موسیقی فیلم دارد؛ حسین علیزاده، نوازنده تار و سه تار و آشنا به سنت موسیقایی قاجار، در این فیلم ممارست ها و توانایی های خود را نشان داده است. در صحنه هایی، برشهایی کوتاه از تارنوازی به شیوه قاجار میشنویم و در بعضی برشها، لحن و روش علیزاده را، هم در نوازندگی و هم در ارکستر نویسی. تعدادی از شاگردان قدیمی او به عنوان نوازنده و سیاهی لشگر با لباس مخصوص آن دوران در فیلم حاضر شدند؛ از جمله جهانشاه صارمی که از شاگردان قدیم علیزاده و لطفی است و اکنون سرپرست گروه “نهفت” است.
دو نکته نیز شایسته تامل است؛ اول، آوازی که محمدرضا شجریان به تنهایی در فیلم میخواند و انصاف را که از بهترین خوانده های اوست (گویا صبح روزی در کوهستان با هوای بارانی، به کمک یک ضبط صوت دستی آنرا ضبط کرده است) دوم، موقعیت شناسی عالی علیزاده از لحظات مناسبی که تصویر با موسیقی جفت میشود و تاثیر میگذارد.
شجریان در آن فیلم، عمدا” از لب خوانی به شیوه فردین و ایرج خودداری کرد و علیزاده نیز محدوده کار را بر ساخت و ترانه و ضربی قرار نداد، بلکه موسیقی فیلم را به عنوان “هنر” در نظر گرفت و با هوشمندی نوشت و اجرا کرد.
طرح زیبای روی جلد نوار و پوستر فیلم نیز از یادنرفتنی است. زیرا با عناصر موسیقییایی انباشته شده است؛ از جمله یک گرامافون بوقی، نماد موسیقی عصر تجدید در ایران و نماد نوستالوژیک در فیلمهای ایرانی؛ این طرح را زنده یاد مرتضی ممیز کشیده و به فیلم دلشدگان تقدیم کرده بود.
درفیلم کوتاه تلویزیونی که به کوشش علیرضا مجمع درباره زنده نام، علی حاتمی ساخته شده بود و در ان از تکنوازی سنتور هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، داریوش ثقفی استفاده شده بود. مجمع میگفت موسیقی ایرانی و ساز ایرانی روی فیلمهای هیچ کس به خوبی فیلمهای حاتمی “نمی نشیند.

 

 

انتشار یک دست‌نوشته درباره‌ علی حاتمی پس‌ از ۲۰ سال

 

 

انتشار یک دست‌نوشته درباره‌ علی حاتمی پس‌ از ۲۰ سال

 

«می‌خواستم بروم و دست‌های کشیده و لاغر او را ببوسم و ای کاش این کار را کرده بودم، ای کاش دست‌های محمدی او را بوسیده بودم، تا لب‌هایم بوی گل محمدی بگیرد.»

این جمله شاید یکی از آرزوها و حسرت‌های دست‌نیافتنی یکی از فیلمبرداران باسابقه سینمای ایران باشد که آخرین سکانسی را که زنده‌یاد علی حاتمی به عنوان کارگردان در صحنه حضور داشت، فیلمبرداری کرده است.

تورج منصوری فیلمبردار فیلم ناتمام «جهان پهلوان تختی» به کارگردانی علی حاتمی بود که آخرین روزی را که این کارگردان سینما سر صحنه حضور داشت با یادداشتی خاطره‌انگیز ثبت کرده است.

او به مناسبت سالروز تولد علی حاتمی (۲۳ مردادماه) در گفت‌و گویی با ایسنا،یادآور شد: اواخر آبان سال ۷۵ بود که آقای حاتمی برای آخرین بار سر صحنه حاضر شد و بخشی از کار (فیلم جهان پهلوان تختی) را فیلمبرداری کرد، اما پس از آن روز دیگر سر صحنه برنگشت و مدتی بعد درگذشت. من همان روز فوت ایشان، برای اینکه آخرین روز کارگردانی‌شان را فراموش نکنم، جزئیات آن را نوشتم و در تمام این سال‌ها حتی دست‌نوشته‌ام را پاکنویس نکردم تا به همان شکل باقی بماند.

منصوری این یادداشت را پس از گذشت بیش از ۲۰ سال با عنوان «آخرین روز ـ آخرین صحنه» در اختیار ایسنا قرار داده است:

«مردِ مصاف در همه جا یافت می‌شود/ در هیچ عرصه مرد تحمل ندیده‌ام

از ماشین که پیاده شدم کمر راست کردم تا خستگی راه از تن بشویم. بر بلندای درخت‌های پراکنده‌ی شهرک، کلاغ‌ها با غار غارِ خود پاییز را اخطار می‌کردند. آرام آرام از پارکینگ به خیابان «لاله‌زار» وارد شدم، صد قدمی جلوتر درست کنار «بلور فروشی» حبیب‌الله‌خان بلور به خیابان «خانی‌آباد» پیچیدم. دست راست درِ اول وارد حیاط خانه «ماما نَدیم»» شدم. سقف حیاط را با برزنت‌های کدر پوشانده بودیم. بیرون، تازه ساعت هشت صبح بود اما حیاط خانه‌ی «ماما ندیم» شبِ تاریک! با بچه‌های گروه مشغول ترمیم نور شدیم. فرهاد جان، اون نورسنج رو لطفا بده. رضا، برو بالا اون چراغ دو هزار رو تنظیم کن. یک‌ونه‌ دهم خوبه، برو سراغ سافت لایت. مهران شِیدر بالای اون دو تا هشتصد خم شده، اسماعیل اون رفلکتور رو ببر بالاتر.... گرم کار بودیم، تا کسی بیرون در ایستاد حدود نه و نیم بود. راننده از خانه‌ی حاتمی دکوپاژها را آورده بود.

منشی صحنه بلافاصله شروع به پاکنویس آن‌ها کرد. دقایقی بعد آن‌ را به من داد تا در جریان پلان‌های امروز قرار بگیرم و قبل از آمدن کارگردان اصلاحات لازم را روی نور انجام دهم.

پلان اول مدیوم شات، رو به در حیاط، برف می‌بارد و...... پلان دوم لانگ شات،........... پلان سوم و چهارم و پنجم و..............

زیر یکی از پلان‌ها دیالوگ بود. خواندم،

             پدر: دستی که کار کرده ارزش بوسیدن داره بوسه با لب‌های محمدی، لب‌های محمدی.

دو سه بار آن را خواندم، از خودم سئوال کردم یعنی چه؟ این چطور دیالوگی است؟! نه حسی دارد و نه حالی، از حاتمی بعید است! خدایا یعنی آنقدر حال او بد است که هذیان حتی به نوشته‌هایش نیز سرایت کرده؟ سرم را به کار گرم کردم تا این سئوال دردناک در درونم به فراموشی رود و برای دو ساعتی رفت.

خب بچه‌ها چراغ‌ها را خاموش کنید. ممنون همه استراحت می‌کنیم تا آقای حاتمی بیاید. صحنه در خاموشی فرو رفت، همه برای خوردن چای رفتند و من در همان تاریکی تنها روی سکوی حیاط نشستم. فکری آزارم می‌داد، نفهمیدم چقدر گذشت. حدود ظهر بود که از همهمه‌ی بیرون پی بردم حاتمی آمده. این معمول بود هر روز ما از هشت، هشت و نیم کار می‌کردیم و حدود ظهر، یازده‌ونیم ـ دوازده آقای حاتمی را که توان ایستادن نداشت می‌آوردند، کار فیلمبرداری شروع می‌شد و گاه تا ساعت هفت شب ادامه می‌یافت. تن بیمار حاتمی در ساعات کار به شکل معجزه آسایی خوب می‌شد. ساعات کار جزو ساعات بیماری او محسوب نمی‌شد. چند نفری قبل و بلافاصله آقای حاتمی وارد حیاط شدند، با اندام خمیده و لاغری که با تکیه به عصا توان راه رفت می‌یافت. به پیشبازش رفتم و صورت او را بوسیدم. بوی گل می‌داد، هر روز همین بو را می‌داد، تا کنار صندلی با او آمدم. به سختی روی صندلی نشست و عصا را تکیه‌گاه پیشانیش کرد. برایش آب آوردند، دو سه جرعه نوشید کم کم از عصا جدا شد و یک وری به دسته صندلی تکیه داد. هر روز همین‌طور بود. ۱۰ دقیقه‌ای زمان لازم داشت تا پس از نشستن نفسش جا بیاید.

درد، قامت او را تا کرده بود ولی تحمل می‌کرد. چه تحملی خدایا. میرفخرایی کنار او نشسته بود. حاتمی پرسید: مجید جان همه چیز حاضر است؟ و مجید جواب داد بله. رو کرد به من گفت: تورج جان دکوپاژ رو دیدی؟ گفتم: بله آقا. آقا صدایش می‌کردم، همیشه آقا صدایش می‌کردم، مگر می‌شد طور دیگری صدایش کرد، آقا بود. چراغ‌ها یکی‌یکی روشن شد. کلاکت نوشته شد و جلوی دوربین آمد.

شب بود، شبی سرد. پدرِ علی پشت به حیاط رو به دوربین با زیرپیراهن پنبه‌ای آستین بلند و شلوار تیره مشغول خوردن برف شد. برف باریدن گرفت.

حیاط تاریک با نور دو چراغ بادی (فانوسی) روشن شده بود. برف بود که می‌بارید. صدای در حیاط آمد. مادر علی از اتاق گوشه‌ی حیاط خارج شد. چادر نماز به سر داشت، یکراست به سوی در حیاط رفت. در را گشود، تختی نوجوان پشت در بود، در دستش چند نان سنگک، مادر نان‌ها را گرفت و زیر چادر از برف پنهان کرد. تختی همان جا ایستاد به پدر نگاه کرد. مادر وارد اتاق شد و با پتویی بیرون آمد. تختی خود را به او رسانید و پتو را از مادر گرفت. می‌دانست چه باید بکند، به سراغ پدر آمد و پتو را روی شانه او انداخت. پدر در آستانه‌ی جنون به سر می‌برد. جنونی که داشت گسترش می‌یافت تا او را از پای درآورد. دست تختی را گرفت تختی خم شد و دست چپ او را بوسید.

          پدر گفت: دستی که کار کرده ارزش بوسیدن دارد، بوسه با لب‌های محمدی، لب‌های محمدی.

وقتی چشم از ویزُر دوربین برداشتم می‌گریستم و به زحمت توانستم اشکم را از دید بقیه پنهان کنم، به دور و بر نگاه کردم دیدم همه حالشان خراب است. جمله‌ی بی‌روحی که صبح در ورقه‌ای کاغذ خوانده بودم چطور می‌توانست تا این حد روح پیدا کند. آقا پرسید: تورج جان چطور بود؟ در حالی که بغضم را فرو می‌خوردم گفتم: بی‌نظیر.

می‌خواستم بروم و دست‌های کشیده و لاغر او را ببوسم و ای کاش این کار را کرده بودم، ای کاش دست‌های محمدی او را بوسیده بودم، تا لب‌هایم بوی گل محمدی بگیرد.

ای کاش.»

 

 

علی حاتمی

 

هزار دستان

 

اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که نامگذاری برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها […]

اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که نامگذاری برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها هم باید بگویم من مفاهیم حرف‌های شخصیت‌ها را می‌نوشتم و به صورت سناریو آن چیزی را که کامل بود و ارزش کلامی داشت بعد رویش کار می‌کردم.

 

  زنده‌یاد علی حاتمی پس از ساخت مجموعه‌های تلویزیونی "مثنوی معنوی"، "سلطان صاحبقران" و ، سومین اثر تلویزیونی‌اش را با عنوان "هزاردستان" ساخت. او در این مجموعه از  بهترین عوامل و بازیگران چون مازیاپرتو ،مهرداد فخیمی، مرتضی حنانه ،ولی‌الله خاکدان ، جمشید مشایخی، عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، داود رشیدی ، محمدعلی کشاورزو….. را انتخاب کرد.

 

در مجموعه "هزاردستان" شخصیت‌هایی چون شعبون استخوانی تا روحانی مبارز و جلیل القدری که بار مبارزه در بسیاری از زمینه‌ها به دوش می‌کشید، حضور داشتند. فضاهای تهران قدیم که بارزترین جلوه بصری این مجموعه است به طراحی دکور جانی کورنتا و به سرپرستی خود حاتمی وابسته بود و در این فضا انواع اماکن قدیمی لحاظ وجود داشت.

در واقع احداث شهرک سینمایی غزالی  درسال ۱۳۵۸ در بزرگراه کرج به طرح و پیشنهاد شادروان علی حاتمی‌، کارگردان شهیر سینمای ایران‌ و اجرای ولی الله خاکدان، آغاز شد‌. طرح علی حاتمی و ولی الله خاکدان تولید سریالی با مضمون تاریخ سیاسی معاصر ایران بود که فاصله‌ای کوتاه از اوایل دوره پهلوی اول را در بر می‌گرفت‌.

همزمان با آغاز تولید "هزار دستان"‌، از آنجا که این سریال شرایط جغرافیایی و شهری مناسب همان دوران اوایل قرن چهاردهم خورشیدی را لازم داشت، احداث شهرک سینمایی نیز آغاز شد. ۱۰ هکتار مساحت برای ساخت و بازسازی تهران قدیم در نظر گرفته شد و سپس عکس‌هایی از ساختمان‌ها، عمارت‌های دولتی‌، محله‌ها، خیابان‌های تهران و لباس و نوع پوشش تهیه شد.

 

حاتمی عکس‌ها و اسناد را در شهرک سینمایی "چینه چیتا" ایتالیا، با کمک نقاشی ایتالیایی اتود زد و تابلوهای کوچکی به وجود آورد. سپس با کمک یکی از بهترین دکوراتورهای ایتالیایی به نام جانی کورنتا  و گروه بزرگ او نقشه شهرک را در مقیاس یک هزار برابر کوچکتر ترسیم کرد و با ساخت ماکتی از شهرک به ایران بازگشت. علی حاتمی پس از مدتی با بررسی زمین‌های کنار بزرگراه تهران کرج‌، احداث شهرک سینمایی را در اسفند سال ۱۳۵۸ ، آغاز کرد.

 

از مکان‌های سریال "هزار دستان" می‌توان به میدان توپخانه‌، ساختمان شهرداری‌، لاله زار، اکباتان‌، گراند هتل ،جواهر فروشی قازاریان‌، ساختمان شاه آباد، چاپخانه مظفر و کافه پارس تهران قدیم اشاره کرد. 

 

 

 علی حاتمی :سعی کردم "هزاردستان" تلفیق شخصیت‌های تاریخی و ذهن خودم باشد

زنده یاد علی حاتمی به هنگام پخش مجموعه "هزاردستان" در سال ۱۳۶۷ با خبرنگار هفته‌نامه سروش گفتگو کرد. او چگونگی شکل‌گیری مجموعه‌اش با این جمله شرح داد:  بعد از "سلطان صاحبقران" قرار شد مجموعه دیگری را برای تلویزیون بسازم که البته آن مجموعه "جاده ابریشم" نبود، بلکه مجموعه‌ای به نام "انحصار تنباکو" بود. من هم حدود شش تا هفت ماه روی این مسئله تحقیق کردم. بعد از یکسال متنی تهیه شد و به صورت طرح به سازمان تلویزیون و رادیو آن زمان ارائه دادم.

وی ادامه داد: با طرح "انحصار تنباکو" مخالفت شد و گفتند شما مجموعه دیگری برای ما بسازید. بعد از این اتفاق، یعنی پس از "سلطان صاحبقران" سر من هم شلوغ شده بود، زیرا همه تهیه‌کنندگان دوست داشتند من برای آنها کار کنم و از سوی دیگر رفت و آمدهایم زیاد شده بود و فرصت تحقیقات نداشتم. فقط در فاصله تحقیقات "سوته دلان" این فرصت دست داد. در واقع من بعد از "مثنوی معنوی" و  "سلطان صاحبقران" به طور کلی مجموعه سازی می‌کردم و امیدوار هم بودم به این هدفم برسم. هدفم این بود تا مجموعه بسازم و به ترتیب آنها را کاملتر کنم.

این کارگردان در ادامه گفتگوهایش خاطرنشان ساخت: در نتیجه در کار اول شش قسمت، در کار دوم ۱۳ قسمت و در کار سوم هم که گام بلندتری بود، قرار بود ۲۶ قسمت مجموعه بسازم. در نتیجه من باید روی قصه کار می‌کردم و وقت کافی هم می‌داشتم تا بتوانم یک چنین قصه‌ای طولانی را بنویسم. من در "هزار دستان" تجربیاتم را در زمان "سلطان صاحبقران" را جمع کرده و یک مجموعه تاریخی ساختم، اما در این مجموعه قصد داشتم از چند چهره تاریخی استفاده کنم و بقیه را از چهره‌های ذهنی خودم استفاده کنم و این تلفیقی بود از قصه و واقعیت. یعنی تاریخ و افرادی که زاده و ساخته ذهن نویسنده بود به وجود بیاورم و یا احیاناً چند تا شخصیت تاریخی را هم در هم ادغام کنم و شخصیت تازه‌ای را از تلفیق اینها به دست بیاورم.

وی درباره روند مراحل نگارش گفت: برای نگارش متن که بیشتر از یک رمان هم بود، فرصت کافی می‌خواست؛ اما آرامش نداشتم، نه در دفتر کارم و نه در خانه، چون مرتب تلفن زنگ می‌زد. به همین خاطر تصمیم گرفتم بروم به شهری مثل شیراز، اما متوجه شدم که در آنجا باز هم خانواده در دسترس است. بعد به این فکر افتادم که به یک کشور بروم که البته انگلیس نباشد، زیرا چند کلمه هم می‌توانستم صحبت کنم، به همین دلیل فرانسه را انتخاب کردم. مطلقاً نمی‌توانستم صحبت کنم. پس توسط نامه‌ای از تلویزیون، هتلی گرفته شد و ماه ژوییه را انتخاب کردم، چون پاریس در این زمان خلوت بود.

برای نوشتن "هزاردستان" سرم را از ته تراشیدم

زنده‌یاد علی حاتمی در ادامه گفتگویش با این نشریه افزود: اولین کاری را هم که در آنجا انجام دادم، رفتن به سلمانی بود تا سرم را از ته بتراشم تا رویم نشود به خیابان بروم و تنها کارم این باشد که از صبح تا شب بنویسم. کار چیزی در حدود ۶۰ تا ۷۰ شخصیت داشت که  نامگذاری  برای آنها هم وقت می‌گرفت. در خصوص دیالوگ‌ها هم باید بگویم من مفاهیم حرف‌های شخصیت‌ها را می‌نوشتم و به صورت سناریو آن چیزی را که کامل بود و ارزش کلامی داشت بعد رویش کار می‌کردم. دومین اقدام مهم و موثر برای تولید "هزاردستان" انتخاب شهرک و بقیه دکورهای تهران قدیم بود.

وی در ادامه خاطرنشان ساخت: بر اساس تحقیقاتی که انجام داده بودم، سفری به ایتالیا داشتم و انواع ساخت دکورها را از نظر زیربنایی بررسی کردم و با بهترین متخصص‌ها تماس گرفتم و چون کار کنترات خودم بود به عنوان یک کار شخصی برخورد کردم، به همین دلیل قیمت‌ها را ارزان‌تر حساب کردند؛ زیرا اگر می‌فهمیدند که اگر کار برای تلویزیون است رقم بسیار بالاتر می‌رفت. در واقع در همان سفر ایتالیا قرارهایمان را گذاشتیم و ماکت شهر را بر اساس عکس‌های جمع‌آوری شده ساختیم، به همین دلیل اگر شما شهرک را ببینید متوجه می‌شوید که برخی قسمت‌ها از یک شهر انتخاب شده و برخی از شهر دیگر.

همچنین بخوانید :  فال امروز یکشنبه یازدهم دی ماه سال 90

 

 سرنوشت مجموعه "هزاردستان" بعد از انقلاب تا مدتی بلاتکلیف ماند

این کارگردان ادامه داد: حتی از نظر گریم و یا بافت کلاه گیس‌ها که موسسه روکتی بافته می‌شد، این کارها توسط بهترین استادهای کارهای این حرفه ساخته شده بود. به این ترتیب فکر می‌کنم چیزی در حدود ۱۵ روز بعد از ۲۲  بهمن ماه سال ۵۷ کار من تمام شد، اما پس از انقلاب سرنوشت مجموعه "هزاردستان" نیز تا مدتی بلاتکلیف ماند. برای چگونگی ادامه کار من سه پیشنهاد به تلویزیون دادم و آنها نیز حسن نیت نشان دادند و گفتند که ما هم می‌خواهیم، ولی فعلاً فرصت تصمیم گیری نیست، اما شما اگر بتوانید به ما برنامه برسانید مهمتر است .برای همین من هم از سریال "سلطان صاحبقران" دو فیلم سینمایی با عناوین "میرزارضا" و "امیرکبیر" که چند بار هم در طول انقلاب پخش شد، ارائه دادم.

وی در این گفتگو اشاره کرد: اما پس از چندی تلویزیون به من گفت ما این سریال را خواهیم ساخت، اما باید متن را بخوانیم. من از آنجایی که امیدوار بودم که این کار ساخته شود در مدت چند سالی که کار به تاخیر افتاده بود حدود ۸۰ تا ۹۰ درصد آکسسوار را تهیه کرده بودم .

زنده‌یاد علی حاتمی در این گفتگو درباره اینکه بعد از تصویب "هزاردستان" و شروع شدن جنگ و نیامدن متخصصان خارج از کشور به ایران برای طراحی صحنه و گریم چه اقدامی انجام دادید، گفت: به خاطر جنگ متخصصان خارجی تن به ریسک حضور در ایران نمی‌دادند، به همین دلیل از متخصصان خودمان استفاده کردیم. در خصوص گریم آقایان عبدالله اسکندری و جلال معیریان عمل کردند و باید بگویم برای نخستین بار کاری واکه، آن گریمور ایتالیایی فقط طرحش را می‌داد و خودشان می‌بافتند، ولی چیزی که بافتند که از سطح آن گریمور ایتالیایی بالاتر بود.

حاتمی ادامه داد: در واقع همه نیرو و انرژی‌مان را گذاشتیم و من هم که احساس می‌کردم شاید این تنها و  آخرین کار  باشد، تمام تلاشم را می‌کردم.

مشایخی: از کار با علی حاتمی لذت می‌بردم

جمشید مشایخی، ایفاگر نقش رضا تفنگچی درباره بازی در مجموعه "هزاردستان" به خبرنگار مهر گفت: علی سال ۵۸ تصمیم گرفت این سریال را کار کند. به یاد دارم در لاله زار نو در یک خانه قدیمی کار را شروع کردیم. در ابتدا قرار بود من همراه خانم فخری خوروش بازی کنم، اما علی به دلیل اینکه معتقد بود سن خانم باید کمتر باشد آن صحنه را با شهلا میربختیار بازی کردم. البته قبل از شروع کار حاتمی به من گفت جمشید دستمزدی که در این کار داده می‌شود، ممکن است زیاد نباشد؛ اما می‌خواهم با تمام وجودمان کار کنیم و دقیقاً هم همین اتفاق افتد. همه هنرمندان همچون آقایان اسکندری، معیریان و … زحمت زیادی برای مجموعه "هزاردستان" کشیدند.

وی ادامه داد: بعد از این لوکیشن برای ضبط سکانس‌های زندان رضا تفنگچی به اقدسیه رفتیم و در آنجا کار را ادامه دادیم و بعد به شهرک سینمایی واقع در کیلومتر ۱۵ جاده کرج رفتیم. ضبط مجموعه "هزاردستان" به دلیل وقفه‌هایی که ایجاد می‌شد تا سال ۱۳۶۴ طول کشید. توقف‌های مکرر این پروژه به خاطر تغییر مسئولان بود.

بازیگر نقش رضا تفنگچی درباره اینکه آیا توقف‌های کار شما را خسته نمی‌کرد، توضیح داد: نه، اصلاً خسته نمی‌شدم، چون کار با علی را خیلی دوست داشتم و از آن لذت می‌بردم. گرچه بازی رضا تفنگچی و رضا خوشنویس دشواری‌های خودش را داشت، اما خیلی شیرین بود.

مشایخی درباره جایگاه "هزاردستان" در کارنامه هنری‌اش گفت: واقعاً جایگاه برجسته‌ای دارد. برای من همیشه بازی در آثار علی لذتبخش بود و مجموعه "هزاردستان" برایم خاطرات زیادی را بر جای گذاشته است. به نظرم دیالوگ‌هایی که علی می‌نوشت خیلی شاعرانه و زیبا بود. علی همیشه در آثارش موفق بود، چون به راحتی از صحنه‌ها نمی‌گذشت و برای تک تک پلان‌ها وقت می‌گذاشت. او مثل کارگردانانی نبود که ادای این رشته را در می‌آوردند. اگر بازیگر نظری داشت به نظرش احترام می‌گذاشت

وی اشاره کرد: به یاد دارم در فیلم "کمال‌ الملک" در صحنه‌ای که بازی داشتم، احساس کردم دیالوگ‌های کمال الملک زیاد خوب نیست. درباره این موضوع با علی صحبت کردم و او هم با رویی گشاده پذیرفت و نیم ساعت تمام وقت گذاشت تا دیالوگ مناسب‌تری بنویسند.

بازیگر "هزاردستان" ویژگی زنده‌یاد علی حاتمی را انعطاف‌پذیر بودن او برشمرد و گفت: او همیشه با منطق حرف می‌زد و منطقی هم پاسخ می‌داد. البته خیلی حیف شد، چرا که خیلی از صحنه‌های مجموعه "هزاردستان" حذف شد. به یاد دارم برای صحنه‌هایی ما چهار ساعت تصویر گرفته بودیم، اما فقط یک ربع پخش شد. شاید اگر  الان این مجموعه پخش می‌شد تا این حد حذف نمی‌شد.

ظابطیان :چقدر افسوس بخوریم که دیگر اثری مثل "هزاردستان" ساخته نمی‌شود

منصور ضابطیان، منتقد درباره مجموعه "هزاردستان" به خبرنگار مهر گفت: به نظرم کارهای علی حاتمی در سینما و تلویزیون برند خودش را دارد. همانطور که یک طراح معروف یک لباس را طراحی می‌کند و لباس طراحی شده به نام خودش است، کارهای علی حاتمی هم این طور است و همه به نام او می‌شناسند. "هزاردستان" مجموعه ماندگار و منحصر به فرد علی حاتمی است. گرچه ۲۰ سال از ساخت این مجموعه گذشته، اما هنوز به عنوان یک منبع می‌توان به آن مراجعه کرد.

وی ادامه داد: کارگردانی و گرفتن بازی از بازیگران علی حاتمی منحصر به فرد بود. هیچ کس شبیه او نبود. او خودش بود. زنده یاد حاتمی در نویسندگی و کارگردانی ویژگی‌های خودش را داشت. جزو معدود کارگردانانی بود که وقتی فیلمنامه آن را می‌خواندید لذت می‌برید. باید یک فیلمنامه خیلی قوی باشد تا تنها با خواندن آن لذت ببری و این ویژگی علی حاتمی بود. همیشه دیالوگ‌هایی که علی حاتمی می‌نوشت، آهنگین بود و میزانسن‌هایش خیلی خوب بود.

این منتقد خاطرنشان ساخت: "هزاردستان" فقط به لحاظ تاریخ اهمیت ندارد، گرچه این ویژگی هم غیر قابل انکار نیست، اما نگاه شاعرانه او به تاریخ خیلی اهمیت دارد و همین مسئله آثارش را برجسته‌تر می‌کرد، حتی دیالوگ‌ آدم‌های بد قصه هم آهنگ خودش را داشت.

ضابطیان یادآور شد: چقدر باید افسوس بخوریم که دیگر کارهایی مثل "هزاردستان" ساخته نمی‌شود. به یاد دارم زمانی که مجموعه "هزاردستان" پخش می‌شد برخی در مطبوعات به شکل اغراق آمیز نقد منفی می‌کردند. شاید اگر ۲۰ سال صبر می‌کردیم، متوجه ارزش‌های مجموعه "هزاردستان" می‌شدیم و بعد این گونه درباره این سریال فاخر نظر نمی‌دادیم.

 

 

علی حاتمی

 

نگاهی به جستجوهای علی حاتمی در شکل فیلم ایرانی 

 

راهی که علی حاتمی در فیلم‌هایش جستجو کرد و پی گرفت، راهی یکه و تنها نبود. مسیر و فرایندی بود – همچنان تا امروزگشوده است- که از دوره‌ی قاجار و مشروطه در ایران آغاز شده بود و در شکل‌های گوناگون زندگی و هنر مردم ایران، در حال تجربه و شکل‌گیری بود؛ یافتن شکل ایرانی و بومی شده از فرهنگ مدرن جهانی که به سرعت در همه‌ی پایه‌ها و جزییات زندگی همگان نفوذ و رشد یافته بود. کار متفکران و هنرمندان و نخبگان فرهنگی سیاسی در این میانه، کاری دشوار و حساس بود؛ چه بسا سخت‌تر از کار روشنفکران و نظریه‌پردازان و کاشفان غربی. مسیری که از شناخت عمیق هر دو سوی این تفکر و نگرش می‌گذشت؛ مسیری که در آن نباید الزام و سرعت،  فدای عمق می‌شد که بعدها دیدیم چنین شد. از آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تا دهخدا و جمال‌زاده و هدایت و حتی پهلوی‌ها و… در این مسیر، پیمودند. هر یک، از دوره و مسیری که به آن اعتقاد داشتند، اسطوره‌سازی کردند. برخی به گذشته‌گرایی صرف افتادند و نوستالژی بازگشت به دوره‌ی ایران باستان را در سر داشتند و آن دوران را یکسر بهشت موعود پنداشتند، برخی یکسر از غربی‌سازی ایران سخن راندند و تصویر بزرگی از آن را در ذهن‌ها پروراندند و همه‌ی دستاوردهای تاریخی، فرهنگی و هنری خود را نفی کردند و برخی یکسر به دوره‌ی اسلامی- عربی ایرانی افتادند و امید بازگشت به خلافت آن دوران را داشتند.

مسیری که علی حاتمی پیمود از کوران و میانه‌ی این بحران‌ها می‌گذشت. با ورود سینما به ایران تقریباً در همه‌ی سینماگران ایرانی، دغدغه‌ی سینمای بومی- ملی به چشم می‌خورد. از عبدالحسین سپنتا و فیلم دختر لُر و دیگر فیلم‌هایش تا ابراهیم مرادی، اسماعیل کوشان و استودیو پارس‌فیلم و در تئاتر، تئاتر فردوسی و سعدی و… تا فیلم‌های سیامک یاسمی، خسرو پرویزی، فرخ غفاری، مجید محسنی و صابر رهبر و… و نوشته‌ها و آثار تاریخی و ملی و افسانه‌ای، همه جمله در پی انطباق و یافتن شکل بومی سینمای ایرانی بودند و معیار، استقبال و پذیرش مردم بود که بی‌شک با فرهنگ درونی و تاریخی آنها ارتباطی نهفته داشت.

علی حاتمی در ابتدا با مطالعه در ادبیات کهن فارسی و دقت و اشراف برشکل‌های نمایشی و ترانه‌ها و بازی‌های بومی مردمی، کوشید فیلم‌هایی با رنگ و بوی افسانه‌های ایرانی بسازد. او دریافته بود که قالب مورد توجه مردم در همه‌ی دوران‌ها، «شعر و موسیقی» بوده است. پس در اولین گام خود، کوشید با استفاده از افسانه‌ای فولکلور و مردمی و شعر نمایشی و ترانه و موسیقی، اثری یکسر موسیقیایی و ریتمیک به وجود آورد. نمایشنامه‌ی حسن کچل و بعدها فیلم حسن کچل بر این مبنا ساخته شد و استقبال مردم نشان داد مسیری درونی که او برای یافتن این شکل نمایشی پیموده، درست بوده است. در چند فیلم بعدی، او درجا نزد و مسیری را که یافته بود با چاه‌هایی که دیگران سر راهش قرار داده بودند، پیوند نزد و مدام موفقیت حسن کچل را تکرار نکرد. (کاری که مجموعه کمدی‌های صمد با همان بازیگر و همان نگره از آن سود جستند و کیسه‌ای برای جیب خود دوختند.) او در گام های بعدی کوشید نگره‌ی سینمای ایرانی را به زمان و داستان‌های معاصر آورد. فیلم طوقی یکی از بهترین آزمون‌های او در امروزی کردن مسیری است که در تطبیق تکنیک غربی و فضای شرقی- ایرانی پیموده است. استقبال مردم، علی حاتمی را سر ذوق آورده بود؛ اما  او باز هم با اینکه می‌توانست از این استقبال کیسه‌ای برای خود بدوزد مسیرهای تازه را  پیمود. او در فیلم‌های بعدی به آخرین دوره‌ی حکومت سلطنتی- سنتیِ ایرانی یعنی دوره‌ی قاجار که هنوز اسناد و مدارک زیادی از آن  موجود بود، پرداخت. فیلم‌های بابا شمل، قلندر، ستارخان و بعد سریال بزرگ سلطان صاحبقران، آزمایش‌های دیگر او در یافتن زبانی تازه برای فیلم‌هایی ایرانی بودند. سریال سلطان صاحبقران در مسیری که فیلم‌های علی حاتمی پیموده‌اند، اثری قابل اعتنا و مورد مطالعه است؛ به ویژه در کاربرد تدوین با شیوه‌های نمایشی «حدیث گویی» به جای مونولوگ و ترکیب روایت و بازی تعزیه ‌مانند در صحنه‌ی قتل امیر کبیر. زبان نمایشی در این فیلم، شکلی پویا و کاربردی و نه صرفاً تزیینی یافته است که حرکت نمایشی آن را کند و مختل نمی‌کند.

علی حاتمی در فیلم سوته دلان به داستانی در اواخر دوره‌ی رضا شاه، در خانواده‌ای بومی ایرانی روی آورد و به مسیری که پیش‌تر در طوقی، آن را با موفقیت آزموده بود؛ فیلمی در آغاز دوره‌ی میان‌سالی حاتمی که مملو از حس نوستالژی و حسرت و غم غربت است با موسیقی و گفتگوهایی در خدمت طرح داستانی و از دست رفتگی همه‌ی شخصیت‌ها. در این فیلم، در انتها به نظر می‌رسد هیچ یک از شخصیت‌ها به خوشبختی و خوشحالی نمی‌رسند. فیلم با جمله‌ای کلیدی و تاثیرگذار، به پایان می رسد: «همه‌ی عمر دیر رسیدیم» و از این پس این نقش‌مایه و طنین در همه‌ی فیلم‌های حاتمی به گوش می‌رسد.

اوج تنهایی و حسرت و جدا افتادگی شخصیت‌های سرگردان علی حاتمی را در فیلم حاجی واشنگتن می‌بینیم که در آغاز سینمای بعد از انقلاب اسلامی ایران ساخته شده است. بحران و تضاد سنت و مدرنیته و جدا افتادگی حاجی به عنوان سفیر کبیر ایران در واشنگتن در دوران قاجار، در هیچ یک از فیلم‌های دیگر علی حاتمی به این شدت دیده نمی‌شود؛ به شکلی که می‌توان گفت حاجی در این فیلم به نوعی «تبعید شدگی» دچار شده است. صحنه‌ی قربانی کردن گوسفند در سفارت برای عید قربان و تک‌گویی حاجی تنها، یکی از به‌ یادماندنی‌ترین حدیث‌گویی‌های شخصیت‌های حاتمی نسبت به حکومت‌های استبدادی ایرانی در همه‌ی دوران تلقی می‌شود.

در فیلم‌های بعد از انقلاب و با بالا رفتن سن علی حاتمی، انگار او دیگر از جستجو در شیوه‌های تازه‌ی سینمای ایرانی دست می‌کشد. از دغدغه‌ی قصه‌گویی و ادبیات و شکل‌های نمایشی مردمی، بیش‌تر خود را به فیلم‌های تاریخی و روش‌های جواب پس‌داده شده‌ی آثار پیشین خودش می‌اندازد. از نقش و بحران و خط قرمزهای زنانِ عاشق در فیلم‌هایش می‌کاهد و گاه حذف می‌کند و به طراحی صحنه و لباس و گفتگوهای تزیینی و شاعرانه و بازی‌های استیلیزه و قراردادی روی می‌آورد. سریال هزار دستان که می‌توانست شاهکار جمع‌بندی شده و فشرده‌ی دستاوردهای علی حاتمی باشد، با  حذف صحنه‌های عاشقانه‌ی رضا شکارچی به دختر استاد خوش‌نویس و تبدیل شدنش به رضا خوشنویس، ضربه‌ای اساسی می‌خورد و سریال در شکلی تاریخی و تحلیلی و مردانه‌، باقی می‌ماند. بیش‌تر شخصیت‌ها در این سریال، به شکل شاعرانه و با کلمات به شدت انتخاب شده، سخن می‌گویند و خرده پیرنگ‌ها، شکل خطی به خود گرفته‌اند و نه تو در تو و شرقی. به نظر می‌رسد نگاه مدیران، بیش‌تر خواهان سینمای تاریخی بومی و دور ازعلی حاتمی است؛ اما فیلم‌های حاتمی را در بازخوانی و بازسازی دوره‌ی قاجار، نباید به شکل بازگشت به فیلم‌های تاریخی و طلایی دیدنِ آن دوران دید. او دوره‌ی قاجار را بهانه‌ای می‌کند تا از بحران‌های زمان خود، در لفافه سخن گفته باشد. دقت کنیم به سرنوشت «کمیته‌ی‌ مجازات» در سریال هزاردستان و چرخه‌ی استبدادی پدرخوانده‌واری  که در وجود «خان مظفر» در انتها تکرار می‌شود.

فیلم مادر در ادامه و تکرار روش علی حاتمی در فیلم سوته‌دلان است. روبرو شدن حاتمی با مسئله‌ی مرگِ مادر که همان مام وطن است، آشکار است که با حسرت و بازگشت به شکل خانه‌های دوران کودکی همراه باشد. در پذیرش وسیع شخصیتِ مادر این فیلم به سوی مرگ، می‌توان رگه‌هایی از پذیرش و بازگشت حاتمی به آغوش خاک در سرزمین مادری‌اش را جست. نشانه‌های جستجوی حاتمی در سینمای بومی در اینجا به تکرار و کاربردهای کلیشه‌ای می‌رسد. او انگار می‌پذیرد که خود را در آغوش مسیری که پیموده – با طعمی آشکار و تا حدی نخ‌نما از نشانه‌های بومی- رها کند، با سایه‌هایی از شخصیت‌ها و تیپ‌هایی که پیش‌تر در فیلم‌هایش ساخته بود.

در فیلم د‌‌ل‌شدگان، دیگر همه چیز چنان چیده و ساخته شده است که انگار تمام فیلم در یک موزه یا دکور می‌گذرد با عشق حسرت‌آلود هنرمند بیمار این فیلم «طاهرخان بحرنور» به  دختر نابینای ترک که سرنوشتی جز نرسیدن و مرگ به همراه ندارد. مسیری ناتمام که انگار حاتمی در آخرین فیلم خود باز بر نرسیدن به آن اذعان می‌کند. گروه موسیقی در این فیلم در اوج بحران مدرنیته و سنت، می‌کوشند صدایی از سنت موسیقیایی گذشته‌ی خود را در استودیوی ضبط صدای غربی، برای آیندگان نگاه دارند. سفری که اگرچه صدای هنرمند را در صفحه‌ها برای همیشه در خود نگاه می‌دارد؛ اما به مرگ نابهنگام او در غربت می‌انجامد.

مسیری که فیلم‌های علی حاتمی در بازآفرینی سینمای ایرانی پیمود، جدا از مسیری نبود که هم‌دوره‌ای‌های دیگرش در شاخه‌ای دیگر پیمودند. او در این مسیر، اندک اندک، خواسته یا نخواسته به گذشته‌گرایی و تمرکز بر وقایع دوره‌ی قاجار غلتید؛ اما مسیرهای تازه‌ای نیز گشود که مورد استقبال مردم هم قرار گرفت. مسیری که در فیلم‌های هم‌دوره‌‌های او همچون بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، پرویز کیمیاوی و… در شکل‌های دیگر و روش‌هایی دیگر پیموده می‌شد و در نسل‌های بعد هم در فیلم‌های مسعود جعفری جوزانی، حسن فتحی، داود میرباقری و… دیده می‌شود. مسیری که هنوز ناهم‌خوانی‌ها و پستی و بلندی‌های خود را نشان می‌دهد و اگر هم با موفقیت روبرو شده، ادامه نیافته و قوام نیافته است. هنوز مسیری که فیلم‌های علی حاتمی و هم‌نسلانش پیمودند باز است. فیلم‌هایی همچنان قابل مطالعه و پژوهش ، چرا که هنوز «هزار باده‌ی ننوشیده در تنِ تاک است…»

 

 

طراحی صحنه تئاتر

 

 طراحی صحنه تئاتر

 

1- در طراحی های هنری سعی کنید هر آنچه که در ذهنتان است، ساده کرده و آن را از پیچیدگی ها برحذر دارید.

2- در کار تئاتر کارگردان نفر اول و طراح صحنه نفر دوم است.

3- طراح صحنه اولین کسی است که کارگردان برای تئاتر پس از دریافت نمایشنامه با او جلسه می گذارد.

4- تفکر و اندیشه کارگردان براساس طراحی صحنه شکل می گیرد.

مثال: دیوار میتواند آجری، گچی، شیشه ای، چوبی و ... باشد. برای استفاده از هر کدام باید دلیل داشته باشیم. برای مثال اگر موضوع تئاتر نفوذ در درون آدم هاست، یک دیوار شیشه ای میتواند بهترین کاربرد را داشته باشد.

5- در تئاتر همه چیز را بزرگ میکنیم. از رنگ های لباس زیاد استفاده میکنیم و ...

6- در هر کاری از جمله امور هنری، سعی کنید جایگاه را حفظ کنید ولی از سطح پایین شروع کنید. یعنی برای مثال با عنوان طراح صحنه از تئاتر دانش آموزی شروع کنید و بعد از کلاس ها به خودتان به دید طراح نگاه کنید تا دیگران نیز با همین نگاه شما را ببینند.

7- طراحی صحنه یعنی تبدیل متن به تصویر. به عبارت دیگر تصویرسازی ایده های ذهنی و خلق یک فضای جدید برای ارتباط تماشاگر با آن.

8- در طراحی صحنه تئاتر پیشنهاد این است که از تا حدامکان از واقعیت ها پرهیز شود. زیرا در تئاتر برای مخاطب جذاب نیست. ترجیحا چیزی باشد که رئال و تکراری نباشد.

9- در طراحی صحنه ابتدا دنبال فضا باشید و بعد چیدمان. یعنی ابتدا فضا را با موضوع هماهنگ کنید.

مثال: در اجرای یک تئاتر خیابانی در مورد شهدا، اول قدم پیدا کردن فضای اجرا است. مسلما چنین تئاتری در ویلاژتوریست جواب نمیدهد. چون آنجا مردم برای چیز دیگری می روند. شاید مکان مناسب جبل النور باشد..

10- دو فاکتور در تئاتر: 1- نور 2- دکوری که حالات و حرکات را برجسته تر کند.

مثال: برای نشان دادن تخریب کتابخانه ها در زمان حمله مغول، صحنه سازی یک کتابخانه با ارتفاع 4 متر که فرد در آن میرود بالا و کتاب ها را می اندازد پایین، بزرگی عمل انجام شده را نشان می دهد تا اینکه بخواهد بر روی زمین چنین کاری را انجام دهد.

11- مردم برای دیدن به تئاتر می روند. برای دیدن چیزهای جدید.

12- در طراحی صحنه، کنترل زمان عامل موفقیت است. زیرا اغلب مواقع زمان زیادی برای اجرای دکور وجود ندارد و طراح باید از قبل برای آن برنامه ریزی کند.

13- نباید اجازه دهیم در صحنه هر چیزی وجود داشته باشد. تئاتر نباید تزئینی باشد. باید از اشیا استفاده کرد.

14- طراحی صحنه باید احساس داشته باشد. حتی یک صندلی. این احساس است که به طراحی روح میدهد و آن را متمایز میکند.

15- مهم این نیست که دکور بزرگ و عظیمی داشته باشیم. مهم این است که مفهوم را برسانیم. مثلا میز میتواند هم در شود، هم ریل قطار، هم کوپه، هم تپه و هم ..

16- برای اینکه طراحی بهتری انجام دهیم، باید محیط ها را کامل بشناسیم تا بتوانیم از آیتم های آنها در طراحی صحنه چند مورد را انتخاب کنیم. (استاد میگفت من بچه که بودم به بعضی چیزها یکی دو ساعت نگاه میکردم.)

 

 

گفت و گو با ایرج رامین فر

 

 

گفت و گو با ایرج رامین فر - گسست فرهنگی در معماری و سینما

 

(مقالات گذشته - مرداد 1383)

ایرج رامین فر متولد 1328 تهران است. دوران کودکی را در خانه یی زیبا و سنتی با معماری دوره ی قاجار و در فضاهایی که خود آن را بهشت گونه و رویایی می نامد به سر آورده است. با این همه وقتی در سال 1346 وارد دانشکده ی معماری دانشگاه ملی می شود، بیش از یک ترم در این رشته دوام نمی آورد. حرف های او درباره ی رنگ باختن رویاها در واقعیت گسست فرهنگی و دور شدن زندگی امروز از اصول و ریشه ها جالب و شنیدنی است.

رامین فر در سال 1354 تحصیلات خود را در رشته ی طراحی صحنه ی تئاتر در دانشکده ی هنرهای دراماتیک تهران به پایان می رساند. سپس در سال 1358 در رشته ی عمومی تئاتر از دانشگاه ونسن پاریس فارغ التحصیل می شود. کار حرفه ای او از سال 1352 با طراحی فیلم غریبه و مه آغاز می شود و بعدها در بیشتر فیلم های بهرام بیضایی با او همکاری می کند.

ایرج رامین فر بیش از چهار مورد طراحی صحنه و لباس در سینما، تئاتر و تلویزیون را در پرونده ی حرفه ای خود دارد که اغلب آن ها آثار شاخص و مرجعی در این حوزه به شمار می آیند.

کلاغ، شاید وقتی دیگر، باشو غریبه ی کوچک، سرب، خانه ی خلوت، روز شیطان، سجده بر آب، سگ کشی و مجموعه ی ولایت عشق از این جمله اند. اگر تالیف کتاب «طراحی فیلم» را مهم ترین اثر این هنرمند بدانیم به بی راهه نرفته ایم. این کتاب که در سال 1379 به چاپ رسیده است، تنها مرجع مکتوب در زمینه ی طراحی فیلم در طول 100 سال سینمای ایران به شمار می رود.

علی اکبر عبدالعلی زاده و مهندس علیرضا سرحدی درباره ی تاثیر معماری بر شکل گیری فرهنگ، هنر و شخصیت مردم و مشکلات معماری امروز با ایرج رامین فر به گفت و گو نشسته اند.

- بیشتر کسانی که به معماری اصیل تعلق خاطر دارند به نوعی در فضایی سنتی رشد کرده اند. آیا شما هم در چنین فضایی زندگی کرده اید؟

- به نظر من معماری و زندگی از هم جدا نیستند و مفهومی یگانه دارند. علاقه من به معماری به دلیل علاقه ی من به زندگی است. زندگی امروز من از دوران کودکیم تاثیر زیادی پذیرفته است. خانه ی بسیار زیبا و جذابی که در آن زندگی می کردم و خاطرات آن دوران همه در ذهن من مانده و معماری آن خانه در خاطرم نقش بسته است. خانه یی که در کودکی در آن زندگی می کردم خانه یی قاجاری مربوط به دوره ی احمد شاه بود که معماری سنتی آن با حال و هوایی اروپایی ترکیب شده بود.

البته آن زمان این چیزها برایم نه جالب بود و نه اصلا آن ها را حس می کردم. وقتی در هشتی یا حیاط چشمم به کاشی های آبی و زرد می خورد مثل این بود که وارد بهشت می شدم همه ی اینها تاثیر خودش را بر من گذاشت. الان، احساس می کنم دوران کودکیم در خیال و دنیایی جدا از واقعیت گذشته است. زیرا امروز دیگر کوچک ترین اثری از آن جذابیت ها، مکان ها و فضاهای سحرانگیز باقی نمانده است.

همه ی تصویرهایی که در ذهنم شکل گرفته به گذشته تعلق دارد و ارتباطی به معماری و دنیای امروز ندارد. ارتباط من با آدم ها، حتی همکاری های طولانی ام با افراد نیز از چنین روحیه ای تاثیر می گیرد.

چنان که در فیلمسازی هم با آدمی مثل بیضایی آشنا شدم کسی که در واقع مثل خودم از دنیای معاصر گریزان است. این تاثیرات به قدری ریشه ای است که نمی توانم از آن دور شوم، بطوری که دنیای مدرن یا همان واقعیت برایم جنبه ی شوخی دارد.

- این گرایش در آثارتان نیز به نحو چشم گیری تاثیر گذاشته است.

- بله زمانی که مثل آباد را کار می کردم فکر می کردم در زمان کودکیم کار می کنم، دنیایم به دنیای واقعی ربطی نداشت. تمام فیلم هایی که با بیضایی کار کرده ام این حس و حال را با خودشان دارند. «شاید وقتی دیگر»، «غریبه و مه»، «کلاغ» و «مسافران» همه و همه چنین حال و هوایی را داشتند. مسافران که اصلا روایت افسوس یک نسل، نسبت به گذشته است. هنگامی که با بیضایی کار می کردیم هر دو همین حس مشترک را کشف می کردیم.

این معماری، فرهنگ و همه چیزهایی که درباره ی آن صحبت می کنم از دست رفته و چیزی به جایش آمده که با آن بیگانه ایم. معماری شعرگونه ی گذشته ی ما جهانی شعر گونه را می ساخت، دنیایی که ما را به یاد حافظ و سعدی می اندازد. چنین فضاهایی الان به دنیایی تبدیل شده که با آن غریبه ایم و من دلیل این تغییر را نمی فهمم.

از بین رفتن آن فضاها، نابودی معماری در شهر تهران و خراب شدن آن خانه ها برای من مرگ همه چیز بود. در این مورد همان حسی را دارم که برای مرگ پدربزرگ و مادربزرگم داشتم. کسانی که آن فرهنگ را حفظ کردند و می خواستند به نسل بعد بدهند اما نسل بعد آن را نفهمید و نابود کرد. این تخریب ناخودآگاه در عرصه های فرهنگ، سیاست و روابط اجتماعی ما را به مسیری می اندازد که ربطی با فرهنگ گذشته ی ما ندارد.

- به مرگ معماری در شهر تهران اشاره کردید، گویا آشفتگی معماری شهر تهران شما را به شدت آزار می دهد؟

من فکر می کنم اصل نخبه گری از بین رفته است. این فقط در مورد معماری سینما نیست بلکه به تمام هنرها و به همه ی زندگی مربوط می شود. توجه کنید مثلا در معماری معاصر ما آدمی به نام «وارطان» وجود داشته است. در سال هایی که معماری می خواندم می خواستم در شهر تهران وارطان را بشناسم. از طریق معماری های مسکونی و تجاری درباره ی او تحقیق می کردم. او در زمان مدرنیسم شکوفایی عجیبی در معماری تهران بوجود آورد.

وارطان پیش قراول گروهی از آرشیتکت ها بود که در خارج از کشور تحصیل کردند و هم دوره ی مدرنیست های اروپایی بودند، آن ها توانستند جوهره ی تفکر معماری مدرن را به ایران بیاورند و با سنت ایرانی هماهنگ کنند یعنی همان کاری را کردند که احتمالا معماران دوره ی قاجاری بدون تحصیلات و از روی غریزه انجام می دادند، مثل فیلمی که غریضی ساخته می شود و خوب از کار در می آید و کارگردانش در مورد دلایل این نتیجه توضیحی ندارد.

این افراد شهرسازی تهران را نظم دادند. اصولی را پایه گذاشتند که بر اساس آن از ساخت و سازهای بی رویه جلوگیری می شد. در واقع توانستند مدرنیته را با فرهنگ ایرانی آشتی دهند. اما متاسفانه معماری امروز تهران به گونه ای شده که اگر کتاب های تاریخ را کنار بگذاریم نمی توانیم بگوییم این معماری مربوط به کدام دوره ی تاریخی است.

 اگر وارطان و همفکرانش می توانستند فعالیتی را که در دهه های 20 و 30 آغاز کردند ادامه دهند. الان ما صاحب شهری اصولی و سنتی بودیم که می توانست با شهرهایی چون پاریس مقایسه شود.

به صراحت می گویم اگر آخرین نشانه های معماری قدیم تهران از دست برود ما دیگر چیزی برای جایگزینی آن داریم. ما جز در مورد افتخاراتمان هیچ گاه به گذشته ی خود رجوع نمی کنیم، تاکید داریم فردوسی، حافظ و ... ایرانی هستند. تاکید داریم زرتشت ایرانی است. اما آیا تفکری که گذشتگانمان داشتند نگاه می کنیم؟ این دوره تمام می شود بعد از این دوره باید به خودمان رجوع کنیم و ببینیم چه چیزی برایمان باقی مانده. آشفتگی در همه ی اموری که ریشه در شهری آشفته دارد. وقتی می گوییم سینمای بی هویت و بدون پشتوانه، درباره ی سینمایی حرف می زنیم که در شهری بی هویت ساخته شده و این به تمام امور شهری و زندگی اجتماعی مان تسری پیدا کرده است.

- می توان گفت که شخصیت آدم ها نیز هم پای معماری متزلزل شده است.

- دقیقاً حتی وقتی از مدرنیسم صحبت کردیم این مدرنیسم در شهر تهران نیم بند است. دیدگاهی که تاثیری در ریشه های شهر تهران نیم بند است .

دیدگاهی که تاثیری در ریشه های فرهنگی مان نگذاشت و با فرهنگمان ارتباط برقرار نکرد. این اتفاق در همه ی دنیا می افتد و گاهی این مدرنیته با فرهنگ عجین می شود و سنت آن را می پذیرد اما در ایران، ما دائم در حال تاسف خوردن به گذشته هستیم. انگار نوعی مقاومت در برابر تمدن و ایده های جدید وجود دارد.

این که چرا وارطان و همفکرانش که از خارج آمده بودند موفق نشدند به همین دلیل است. البته معماری آن ها هنوز وجود دارد اما به زودی از بین می رود و با نابود شدن آن معماری، نوعی زندگی و فرهنگ و بخشی از ارتباط میان آدم ها نیز از بین می رود. پدر و مادرهای ما می میرند و به جای آن نسل دیگری می آید که زاییده و حاصل زمان و مکان حاضر است. نسلی که آن اصاالت لازم را ندارد و ریشه هایش قطع شده است.

در معماری آپارتمان های زمان وارطان خانه ها حیاط داشتند اما در معماری های بعدی رفته رفته حیاط یعنی عنصر مهم زندگی ایرانی حذف شد و از دهه ی 40 به بعد کم کم حیاط، درخت، حوض، گل و اساساً این حس و نگرش از معماری ایرانی حذف شد و فولاد و سنگ بتون جایگزین آن شد.

در زندگی آپارتمان نشینی حریم ها نادیده گرفته می شود. روابط خانوادگی و اجتماعی ما تحت تاثیر فرهنگ این نوع زندگی تغییر می کند. ممکن است این ایراد به من گرفته شود که در رویا زندگی می کنم، اما اگر آدم های رویارویی هم از بین بروند دیگر ارتباط ما با گذشته به کلی قطع می شود.

- گویی نوعی فشار و عمد در تزریق تغییرات وجود دارد که زمینه ساز آشفتگی در معماری نیز شده است ...

- نظیر اتفاقی که در زمان رضاشاه افتاد و عده ای آن را مثبت و برخی منفی تلقی می کنند، ولی در واقع آن تغییرات اجباری، مثلا کشف حجاب، یک تزریق وحشتناک فرهنگی بوده است. در آن زمان تغییرات مشابهی نیز در معماری رخ داد، ساختمان هایی توسط معماران آلمانی در ایران ساخته شد که از فرهنگ نازیسم یعنی تکیه بر گذشته ی انسان الهام گرفته بود.

ساختمان دادگستری یادآور خاطرات آن زمان است یک تخت جمشید بازسازی شده با معماری محکم آلمانی که از نوع همان تغییرات تزریقی است و مربوط به دوره ای می شود که می خواستند همه چیز را با زور تغییر دهند.

ایرانی ها آدم های مهمان دوستی هستند. ما با نگاه کردن، اطرافیانمان را می شناسیم و وقتی شناختیم آن ها را به حریم خود راه می دهیم، اما وقتی از چیزی احساس خطر کنیم آن را نمی پذیریم. در مورد فرهنگ هم همین طور است. این تغییر فرهنگی که می خواست با زور انجام شود نه تنها نشد بلکه نتیجه ی معکوس هم داد.

- در طول تاریخ هنرهای اصلی ما ایرانیان هنرهای فردی بوده است. یعنی هنرمند در خانه اش می نشسته و کاملا شخصی مثلاً، شعرش را می گفته و این در یک پروسه بیرونی قرار نمی گرفته است. برای همین هم جریان های هنری، فرهنگی چشمگیری در گذشته ی ایران مشاهده نمی شود.

- اما مثلا در فرانسه امپرسیونیست ها یک دوره را به هم ریختند و دوره ی جدیدی را به وجود آوردند و رفته رفته فرهنگ دیگری ساخته شد. در حالی که این جا هنوز حتی هنر آبستره برایمان عمومی نشده، شاید چند هنرمند یا منتقد هم داشته باشیم که درباره ی هنر آبستره چیزهایی بنویسند، اما مفهوم این سبک و بسیاری از سبک های هنری دیگر هنوز در میان عامه ی مردم شناخته نشده است.

در کشوری مثل فرانسه این طور نیست و یک جامعه هنر خودش را می شناسد زیر این مسیر را رفته و با تمام وجود آن را درک کرده است مثل تاثیری که جنگ بر عموم مردم ایران گذاشت. مردم ما طی یک حرکت جمعی با آن دست و پنجه نرم کردند و با گوشت و خون خود درکش کردند. ما دارای هنرمندان منزوی فوق العاده ای هستیم اما چه سود وقتی که هنر آن ها در جامعه حل نشده است.

- خیلی از آدم های اخلاقی و اصول گرا و کسانی که به نوعی براساس قواعد انسانی زندگی می کنند، در فضا، معماری و فرهنگی اصولی رشد کرده اند. بنابراین آیا می توان گفت که بین معماری و فضای زندگی با شکل گیری شخصیت افراد ارتباطی مستقیم وجود دارد؟

- فضایی در فیلم سگ کشی وجود دارد به نام دفتر «شرکت» افرندنیا که آن را با چنین دیدگاهی ساختیم یعنی یک ساختمان جدید را گرفتیم و به شکل دفتر ساختیم. در این سکانس به مفهوم ارتباط بین آدم و محیطی که در آن زندگی می کند، توجه داشتم. در مقابل این عمارت مدرن، دکه ی حاج نقدی وجود دارد که به شدت سنتی است بالا خانه ای در یک خانه ی قدیمی دهه ی 20 که آن را بازسازی کردیم. هم چنین وقتی به همراه شخصیت اصلی فیلم وارد خانه ی حاجی نقدی می شویم گویی به فرهنگ و سنتی گذشته وارد می شویم. نقاشی ها، پرده های قدیمی و صندوق های روسی که کلیدها و رمزهای عجیبی دارند.

من فکر می کنم فیلم سگ کشی علاوه بر خیلی از نکاتش که مورد بحث قرار نگرفت می توانست از منظر معماری و ارتباط انسان ها با فضایی که در آن زندگی  می کنند نیز بررسی شود. نکته این جاست که تمام شخصیت های متفاوت فیلم در تهران زندگی می کنند.

تا به حال هیچ گاه فیلم های سینمایی ما از نظر معماری و ارتباط فضا با زندگی مورد بررسی قرار نگرفته است. حتی می توان گفت معماری در فیلم های ایرانی جایگاه مشخص و ویژه ای ندارد. این بی توجهی حاصل چه پیش زمینه یی دارد؟

ببینید اتفاق مورد نظر شما در سینمای ایتالیا می افتد فیلم های آن ها از دوران قدیم تا جدید به معماری و محیط زیست خودشان می پردازد. یعنی معماری اصل اندیشه، تفکر و نقد جامعه شان بوده است. آنتونیونی به نوعی با مدرنیسم می جنگد. ژاک تاتی در فرانسه زندگی مدرن را نقد می کند زیرا تفکرش به پاریس قدیم بر می گردد. در سینمای ایران به راحتی و با کمال تعجب طراحی صحنه که مبنای بینش و نگاه کارگردان است، نادیده گرفته می شود.

در اینجا طراحی صحنه و فیلم اصلا بررسی نمی شود. در حالی که در سینمای امروز، معماری، یعنی فضایی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند، یا واقعی است و یا بازسازی می شود. متاسفانه در فیلم های ما محل فیلم برداری اهمیتی ندارد. می توان همه ی فیلم ها را در لوکیشن های ثابت ساخت و هیچکس هم اعتراضی ندارد!

بدتر از همه در سینمای ایران ترجیها فیلمی ساخته می شود که لوکیشن آن موجود و در دسترس باشد، حالا این لوکیشن به درد فیلم می خورد یا نه اهمیت ندارد. ما نباید با هم تعارف داشته باشیم چرا دایم روی ضعف های سینما و فکر های سینمایی مان سرپوش می گذاریم؟

 ما تفکر جریان ساز یا جریانی که حاصل تفکر در سینمای کشورمان باشدنداریم. اگر چنین تفکر سالم و نیرومندی داشتیم سینما در یک مسیر منطقی، به دنبال فضا و معماری می توان رفت و معماری خودش را پیدا کرد.

من نمی خواهم درباره ی بیضایی یا چند کارگردان خاص حرف بزنم اما گویی نمی شود در این بحث آن ها را نادیده گرفت چون مسئله ی اصلی شان در کار، همین است. در تمام فیلم هایی که با بیضایی کار کردم به تهیه کننده تاکید می کردم که فضاهای تکراری استفاده نشود چون بیضایی بخشی از شخصیت پردازی آدم ها را وابسته به معماری محیط زندگی آن ها می داند.

من و بیضایی همدیگر را می شناسیم. با هم زندگی کرده ایم. مسائل و مشکلات مشترکی داشته ایم شاید در بخشی از موارد ایده های شخصی خودمان را داشته باشیم اما در این نکات با هم اشتراک عقیده داریم. مسائلی که امروز در باره اش صحبت می کنیم یعنی از بین رفتن یک کلیت فرهنگی که معماری به مثابه محل زندگی جزء اساسی آن است.

در سینمای ما اصلا به این قضیه نمی پردازند زیرا معمولا تفکری پشت فیلم نامه و ایده ی کارگردان وجود ندارد. به ندرت پیدا می شود فیلمی که کارگردان لوکیشن را از قبل تعیین کرده و براساس آن فیلم نامه بنویسد.

فیلم هایی مانند درخت گلابی و اجاره نشین ها استثناء هستند. اگر قرار است فضاهای موجود زندگی نقد شود باید به معماری آن توجه کرد و مهرجویی جزو کارگردان هایی است که به این مسئله توجه دارد. در اجاره نشین ها این کار را کرده است. با طراحی آن ساختمان که از بنیاد پوسیده و معلق است و هر لحظه امکان دارد فرو بریزد. اما ما چنین کارگردان هایی که بخواهند با معماری فیلم خود حرفی را بزنند کم داریم.

من هنوز صفحه های اولین خوانندگان موسیقی های قدیمی را دارم و آن ها را حفظ می کنم، شاید دیوانگی به نظر برسد اما مهم این است که دیدن آن ها به من آرامش می دهد. دیدن کمربند پدربزرگم و قداره ی زنگ زده یی که از غلافش بیرون نمی آید.

همین طور دیدن فیلم های کلاسیک تاریخ سینما، فلینی یا آنتونیونی چنین احساسی را در من تقویت می کند، در این فیلم ها چیزهایی است که سینمای امروز از آن تهی شده است و آن سنت و فرهنگی است که در پس زمینه فیلم وجود دارد.

ممکن است از ماتریکس هم لذت ببرم اما آن لذتی آنی است. لذت فیلم های قدیمی لذتی است که هم زمان با یادآوری و شناخت گذشته تو را به جلو می برد. فیلم های زیادی درباره ی تاریخ ساخته شده است ولی در فیلم هایی مانند فیلم های برگمن که معماری و فضاها درست انتخاب شده، داستان در بستری درست و طراحی شده جریان می یابد.

 فضاهایی که بعضا اصلا وجود نداشته و در تخیل ما است. مهم این است که کارگردان انتخاب های درست کنار هم بگذارد و از پشت آن مفاهیمی را به بیننده منتقل کند. وقتی به این فیلم ها نگاه می کنیم ابعاد دیگری از خود فیلم را هم می بینیم مانند فیلم «رم» فلینی که غیر از جذابیت خود فیلم تاریخ گذشته و اسطوره ای رم را هم به ما نشان می دهد.

همان طور که اشاره کردید طراحان صحنه بیشتر معمار و صاحب تفکرند. به زیر ساخت توجه می کنند و می توانند خیلی چیزها را به صورتی ماندگار بسازند اما در مورد کار خودشان چرا تا به حال نتوانسته اند شکلی صنعتی و حرفه ای صنفشان بدهند؟

من نمی توانم پاسخ دقیقی با این سوال شما بدهم زیرا به آدمی منزوی تبدیل شده ام که فقط با موقعیتی که کارفرما برایم ایجاد می کند و یا کارهایی که برای دل خودم انجام می دهم سرگرمم.

ما با وجود موفقیت های نسبی مان در طراحی و ساخت، در کارهای صنفی و سندیکایی موفق نیستیم و نمی توانیم یک رنگ و صادقانه دور یک میز بنشینیم. همه ی ما در حال قطع کردن ریشه های یکدیگر هستیم.

من به این نتیجه رسیده ام که اهدافم را در کارهای شخصی خود دنبال کنم. ما در حرف ها و صحبت هایمان اندیشه های والای بزرگی داریم اما در کارهای گروهی این اندیشه را حقیر می سازیم ما درباره ی کارمان حرف های بسیار زیبا و درستی می زنیم اما کاری که می کنیم ارتباطی با حرف هایمان ندارد نمونه اش زلزله ی بم است که تظاهرات بیرونی زیادی داشتیم سینه مان را چاک می دادیم در حالی که مردم زیر آوار می مردند گویی همه در حال بازیگری هستیم و اصل قضیه را فراموش کرده ایم.

اصل قضیه بیرون کشیدن آن آدم هاست نه صحبت کردن از خودمان. اما زلزله ی بم برای خیلی ها وسیله ی تبلیغات شد متاسفم که باید بگویم هیچ چیز ما واقعی نیست.

ممکن است من در زمینه یی اندیشه های خوبی داشته باشم ایده هایی که سی سال کار و سابقه، پشتوانه ی آن است اما با کدام سیاست گذار یا تهیه کننده می توانم این ایده ها را پیاده کنم. آن ها آن قدر به مشکلات خودشان مشغولند که اصلا کاری با حرف های من ندارند.

در مجله ی فیلم از زمان پیدایش این مجله تا به امروز چقدر درباره ی سینمای متعالی، سینمای ملی و... با کارگردان های مختلف صحبت شده است، پس چرا تاثیر این مباحث را در فیلم هایمان نمی بینیم. زمانی که انقلاب تازه شکل گرفته بود و هیچ کس ادعایی نداشت فیلم های بهتری می ساختیم، هر چه جلوتر می آییم بی موضوع تر و تهی تر می شویم و این برای سینما مرگ آور است.

سینما احتیاج به تفکر و اندیشه ی روز دارد. گذشت هر 24 ساعت باید تلنگری جدید به بازیگران، کارگردانان، طراحان، نقاشان و معماران باشد. اما چرا چنین نیست؟ چون ما راحت ترین کار را می کنیم. کاری که فیلم فارسی سازها انجام می دادند. حرف های خوب می زنیم، اما وقتی فیلم می سازیم با ارزانترین و دم دستی ترین امکانات کار می کنیم.

مشکل هنرمند معاصر ما ریشه در چند دهه ی گذشته دارد. هنرمند ایرانی با محیط خود ارتباط برقرار نمی کند چون فکر می کند تمام فکرها و ایده ها خود به خود در مغزش ایجاد می شود. یعنی آن قدر خودخواه و تنبل است که نمی خواهد با مردم و جامعه جلو برود و فیلمی درباره ی جامعه اش بسازد.

این تن پروری حتی در سینمای مستقل هم دیده می شود این طور نیست؟

من در گذشته خیلی به سینمای مستقل کشورمان علاقه داشتم، اما الان کمی بدبین شده ام زیرا می بینم موضوعات کلیشه ای شده است. همه سعی دارند فیلمی بسازند که برای بیننده خارجی عجیب و جالب باشد. در ایران هزاران داستان و ایده وجود دارد که برای خارجی ها غیر قابل هضم است.

این موضوع ها حتی در سینمای اجتماعی ما هم کلیشه شده و با زمان خودش جلو نمی رود. ما در گذشته مشکلاتی داشتیم که در یک سری فیلم ها بازتاب می شد، اما الان زمان عوض شده و مدت ها از زمان طرح کردن آن مسئله گذشته است. ما حالا مشکلات دیگری داریم، در حالی که فیلم های اجتماعی مان هنوز بوی نان می دهد، می بینید ما حتی درباره ی مسائل و مشکلات اجتماعی خودمان هم به روز نیستیم.

جریانی که رو به جلو می رود باید تکامل پیدا کند و بتواند با اجتماع پیش برود، اما در اغلب فیلم ها شاهد این پویایی نیستیم.

در سینمای سیاست زده ی دنیا این موضوع ها خیلی موفق است و مورد توجه قرار می گیرد در حالی که وقتی فلینی فیلم می ساخته مستقیماً به سیاست کاری نداشته است برای همین هم فیلم هایش مانند موزه ماندگار است و همیشه می توانیم از این آثار چیزی یاد بگیریم زیرا خالق این آثار انسانی است با روح خالص که تفکراتش را به وسیله ی هنر هفتم به ما نشان می دهد.

کمی هم به بی سامانی شهری بپردازم به نظر شما چطور می شود به یک سازماندهی در معماری و شهرسازی برسیم؟

من فکر می کنم با تغییر دادن پایتخت مشکلات ما حل خواهد شد! جواب این سوال تنها همین است چون خودم همیشه دنبال جواب بوده ام، اما فکر نمی کنم این درد دوایی داشته باشد.

 من وقتی در خیابان هایی راه می روم که هر ساختمان آن با ساختمان دیگر فرق می کند ناهماهنگی ها را به چشم می بینیم، ناهماهنگی هایی که شهری بی سامان و آشفته را شکل می دهد، شاید اگر پایتخت عوض شود نسلی به وجود بیاید که پاسخ پرسش های شما را بدهد! شاید اگر به منطقه یی برویم که زلزله خیز نباشد آرامش به هنرمندان پایتخت روی بیاورد! تغییر پایتخت حتما بر سینمای ما هم تاثیر می گذارد!

یکی از گرفتاری های ما تک روی و انزواطلبی و شاید به همین دلیل است که به کار جمعی و به تشکل ها اعتقادی نداریم. درحالی که مثلا امپرسیونیست ها در نتیجه ی یک حرکت گروهی توانستند تحولی را ایجاد کنند، اینطور نیست؟

وارطان و هم فکرانش می خواستند تهران را از نظر معماری هماهنگ کنند به این ترتیب که انجمنی از صنف معماران تشکیل شده بود که وظیفه ی تایید و تصویب نقشه هایی را داشت که معماران می کشیدند، این کار را کردند، اما ادامه پیدا نکرد.

مشکل این است که تلاش های صنفی شده، اما این تلاش ها موفق نبوده اند. در سینما تمام صنوف باید با هم کار کنند تا یک فیلم موفق ساخته شود شاید صنف موسیقی دانان در کارشان موفق باشند اما اگر با طراحان و کارگردان ها یا حتی تهیه کنندگان که فیلم حاصل تلاش آن هاست هماهنگ نباشند مشکل حل نمی شود. اما این نوع همکاری حرفه ای در فعالیت های صنفی موفق نمی شود. 

 

مجید میرفخرایی

 

 

پروژه موسی حدود ۳۰۰ لوکیشن دارد/ خرید ۳ هزار دست لباس از هند

 

 

طراح صحنه و لباس سریال حضرت موسی(ع) از جزییات طراحی دکورهای این سریال که به ۳۰۰ لوکیشن می رسد، سخن گفت.

مجید میرفخرایی طراح صحنه و لباس در گفتگو با خبرنگار مهر درباره پروژه های خود گفت: فعلا به عنوان مدیر هنری سریال «عقیق» بهرنگ توفیقی که در ماه محرم پخش می شود مشغول به کار هستم.

وی ادامه داد: همچنین مشغول تحقیق درباره طراحی پروژه تلویزیونی موسی هستم که قرار است در شهرک دفاع مقدس در ادامه ‌دکورهای سریال حضرت یوسف در فضای وسیعتری دکورهای آن ساخته شود. گروه وسیعی را برای کار آماده کرده ام تا بزودی ساخت را شروع کنیم. سیداحمد میرعلایی تهیه کننده پروژه نیز اقدامات لازم را انجام داده تا کار به کارگردانی جمال شورجه آغاز شود.

طراح صحنه سریال «در چشم باد» درباره جزییات دکورهای سریال موسی توضیح داد: این پروژه حدود ۳۰۰ لوکیشن دارد که اصلی ترین آن در شهرک دفاع مقدس و ساخت سوله به شکل داخلی است. در سریال حضرت یوسف از سوله های خارج از شهرک استفاده کردیم که متاسفانه تغییر کاربری داده  شد و فضای داخلی قصرها از بین رفت ولی این بار تصمیم بر ساخت سوله برای دکورهای ماندگار داریم.

میرفخرایی در پایان درباره طراحی لباس های این سریال نیز عنوان کرد: حدود سه هزار دست لباس پیش بینی شده است که برای خرید پارچه به هند می رویم که تنوع زیادتری در پارچه دارد و ارزان است. همچنین ساخت وسایل صحنه هم زمان‌بر است و بزودی طراحی آن شروع می شود.

 

مجید میرفخرایی

 

مجید میرفخرایی طراح صحنه و لباس فیلم سینمایی «رستاخیز»

 

مجید میرفخرایی گفت: انتظار نداشتم برای کاری که سیمرغ را گرفتم چنین رفتاری ببینم.

مجید میرفخرایی طراح صحنه و لباس فیلم سینمایی «رستاخیز» درباره سرنوشتی که برای این فیلم رقم خورد به سوره سینما گفت: من درباره واقعه کربلا دو کار سینمایی شاخص «روز واقعه» و «رستاخیز» را داشتم که از هر نظر آثاری قابل قبول هستند. «رستاخیز» شاخصه هایی داشت که به صنعت سینمای ایران کمک می کرد و به نظر من منحصر به فرد بود.

وی افزود: زمانی که قرار به تولید بود صنعت جلوه های ویژه بصری به سینما وارد شده بود و می شد کمال استفاده را از آن کرد دوره ای که «روز واقعه» ساخته شد چنین امکانی نبود. ما با یک حرکت بین المللی کار را شروع کردیم. تدوینگر فیلم زمانی کاندیدای اسکار بود و آهنگساز جایزه های بین المللی از جمله اسکار را دریافت کرده است. کل مجموعه ترکیبی از بهترین های سینمای ایران و جهان بودند و همه این ها به حساسیت احمدرضا درویش بر انجام کار به بهترین شکل برمی‌گردد. من پیش از این با درویش کار کرده بودم و از قبل شناخت کافی از همدیگر داشتیم.

میرفخرایی گفت: بر اساس تحقیقاتی که درویش در اختیار ما قرار داده بود و گروهی که کار می کردند با اطلاعات خوبی که در دست داشتیم گروه های مختلفی تشکیل شد و کارگاه های مختلف لباس و دکور برپا کردیم. مثلا بخش های کاخ، نهر علقمه ، دیوارها ، دروازه و صحنه های بیرونی کوفه از اول ساخته شد. در شهداد برای اولین بار صحنه هایی خلق شد که از نظر بصری بی نظیر بود. وقتی کمپانی انگلیسی کار را دید از درویش پرسید این سکانس کجای دنیا فیلمبرداری شده است. شهداد یعنی کار کردن در گرم ترین نقطه ایران که می گفتند تخم مرغ نیمرو می شود. ما در این شرایط با عشق و علاقه کار کردیم چون خیال مان راحت بود درویش کارگردانی مسلط است و در همکاری با یک تیم حرفه ای کاری بین المللی ساخته خواهد شد. در حین تولید کسانی برای بازدید می آمدند که تاییدشان باعث ادامه کار بود و کسی مشکلی با فیلم نداشت.

وی ادامه داد: ما سه کارگاه بزرگ آکسسوآر سازی، کارگاه وسایل اسب و چارپایان و خیمه ها و کارگاه ساخت دکور داشتیم که برایش زحمت زیادی کشیده شد. سکانس هایی داشتیم که از اساس خودمان بنا کردیم وی همه فکر می کردند قبلا موجود بوده و از ما آدرس می پرسیدند با زحمت فراوان کار را به نتیجه رساندیم ولی نتیجه ای که دیدیم نه تنها دل ما را شکست بلکه به صنعت سینمای ایران ضربه بدی زد چون من فکر نمی کنم هیچ سرمایه گذار خارجی بعد از این حاضر شود چنین کاری کند تا با داد و بیداد یک عده یک شبه کار از پرده پایین بکشند. دیگر نه سرمایه گذار می آید نه ما می دانیم که می توانیم کار کنیم یا خیر.

طراح صحنه و لباس «اخراجیها» گفت: شوخی نبود ۵ سال زندگی و عمر مان را گذاشتیم. کاش مسئولین تنها به نفع شخصی خودشان توجه نکنند و متوجه باشند که بقیه هم ارزش و احترام خود را دارند. بحث فیلمسازی و صنعت سینمای ایران مطرح است . زحمت یک تیم ۶۰ نفره فقط در دکور نادیده گرفته شد. در جایی که هر بخش تیم خود را داشتند چطور می شود به همین راحتی نه بگویند. بالاخره یکی باید جوابگوی این همه بی احترامی باشد. این اندازه بی احترامی به صنعت و گروهی که کار می کنند قابل تحمل نیست. دلمان سوخت وقتی چهل دقیقه حذف شد. همه آن قنات ها و بخش زیادی از برکه هایی که در کویر ساختیم جایی که اصلا حتی برای زندگی مناسب نبود و نخل هایی که کاشتیم انگار اصلا دیده نشد.

میرفخرایی گفت: چهل دقیقه ای حذف شد که مساله خاصی هم نداشت و می توانستند با چند اصلاح جزیی برطرف شود با این اوصاف چطور توقع دارند صنعت سینما بتواند مشارکتی و بین المللی کار کند. وقتی کتبی برگه ای به نام مجوز می دهند اما به تعهدات شان عمل نمی کنند دیگر شک دارم اگر پیشنهادی شود قبول کنم چون نمی دانم طرف حساب ما کیست و چه کسی مسئولیت این همه زحمت را به عهده می گیرد. «رستاخیز» حاصر زحمت چندساله یک گروه است که به راحتی با شنیدن یک نه همه تلاش شان نادیده گرفته شد.

این مدیر هنری باسابقه گفت: زیباترین سکانسی که در چهل دقیقه حذف شده بیشتر دلم را به درد آورد شهداد بود. سکانسی که پرویز پورحسینی وقتی گروه ابن زیاد در طوفان شن گم می‌شوند راه را به آنها نشان می دهد و آینده را برای شان پیش بینی می کند. این صحنه بسیار زیبا و شاعرانه بود. من برای طراحی لباس شقایق فراهانی هم کلی زحمت کشیده بودم ولی همه آنها حذف شد. در شهداد یکی از آثار عجیب و غریب منطقه کویری قنات هایش است که یک تماشاگر خارجی را به خود جذب می کرد آنها خودشان از دیدن صحنه ها حیرت زده بودند اما اینجا به راحتی قیچی شد.

وی گفت: ما در بم خیلی کار کردیم در بسیاری از فیلم های تاریخی از نخل مصنوعی استفاده می کردیم اما درویش گفت باید همه نخل ها طبیعی باشد. در تهران، کرمان، سمنان، گیلان … بخش های مختلف را کار کردیم. حتی برخی بناهای تاریخی که قرار بود فیلمبرداری شود داشت خراب می شد و ما ترمیمش کردیم. به اضافه همه دکورهایی که از صفر ساختیم. با هماهنگی که بین ما و جلوه های ویژه بصری بود دروازه کوفه، حرکت سپاه و … از صحنه های دیدنی فیلم شدند. ضمن اینکه اینها ایرانی نبودند و باید خیلی دقیق همه چیز گوشزد می شد . «رستاخیز» یک حرکت صنعتی -هنری بود که می توانست شروع خوبی باشد که متاسفانه با ندانم کاری جلویش گرفته شد.

طراح صحنه و لباس «پنهان» ادامه داد: ما به عنوان پیش قراولان زودتر از همه کارمان را برای آغاز پیش تولید شروع کردیم. در بیابان برهوت کار را از صفر شروع می کنیم تا دکور آماده شود و تولید را از سر بگیرند. درویش در کنار ما واقعا دلگرمی بود تنها کسی که امید می داد تا در لحظه های طاقت فرسای گرم کویر بتوانیم ادامه دهیم. انتظار داشتم برای کاری که خودم سیمرغ بلورین گرفتم رفتار بهتری ببینم. آنهایی که اعتراض داشتند به نظر من نه تنها اصلا فیلم را ندیدند بلکه سینما را هم نمی شناسند و روی حرف دیگران شایعه ساختند. از این به بعد کسی جرات ساخت یک فیلم ارزشمند را ندارد چون همه زحمت ها به راحتی گفتن یک حرف از بین می‌رود.

 

 

کاظم فریبرزی طراح صحنه و دکور سینمای ایران

 

 

کاظم فریبرزی طراح صحنه و دکور سینمای ایران درگذشت

 

 

«کاظم فریبرزی که در سینما او را بنام «اوس کاظم» می‌شناسند، متولد 1321 در اراک بود و کار خودش را در سینما از سال 1337 با فیلم «چشمه آب حیات» به عنوان نجار دکور آغاز کرده و بصورت مداوم بعنوان مجری دکور و طراح فنی در سینمای ایران فعالیتش را ادامه داده است.»

به گزارش ایسنا، سال 87 و در دوازدهمین جشن سینمای ایران، در کنار بهرام بیضایی، سیف‌الله داد و جمشید مشایخی از کاظم فریبرزی تقدیر شد، او که از «چشمه آب حیات» آغاز کرد  با «هزاردستان» به اوج کارش رسید و بیش از پنجاه سال فعالیتش را در عرصه‌ی سینما ادامه داد.

این هنرمند در حالی شامگاه 11 اسفند ماه امسال به دلیل عوارض قلبی درگذشت که همچنان مشغول کار در سینما بود.

در سال 87 یعنی 8 سال پیش، خبرنگار ایسنا با کاظم فریبرزی گفت‌وگویی داشت که به بهانه‌ی درگذشت این هنرمند عرصه‌ی سینما در ادامه آن گفت‌وگو را بازخوانی می‌کنیم.

فریبرزی معتقد بود:«در سینمای ایران عادلانه رفتار نمی‌شود و همیشه بازیگران تافته جدابافته هستند و بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند و به بچه‌های صحنه ظلم می‌شود.»

وی با اشاره به 50 سال حضورش در سینما و تئاتر یادآور شده بود:« بعد از فیلم«چشمه آب حیات» در حدود 6 فیلم نجارکار بودم و با فیلم «حسین کرد» که طراحی دکور آن را زنده‌یاد ولی‌الله خاکدان بر عهده داشت به عنوان دکوراتورمشغول شدم و تا قبل از انقلاب در حدود 40 فیلم با این عنوان کار کردم و 10سال هم با زنده‌یاد «جعفری» و «حالتی» در تئاتر و ساخت دکور فعالیت داشتم.

در اوایل انقلاب با توجه به رکودی که در سینما به وجود آمد، داشتم کارم را عوض می‌کردم که یواش یواش کارها شروع شد و در سال 58 به پروژه عظیم «هزاردستان» رفتم و با ایده‌های علی حاتمی و طراحی ولی‌الله خاکدان شروع به ساخت دکورهای این مجموعه در بیابان‌های اطراف تهران کردیم که امروز به شهرک سینمایی تبدیل شده است.

سه سال مشغول ساخت دکور «هزاردستان» بودیم که کار متوقف شد و علی حاتمی سراغ «حاجی واشنگتن» رفت و من هم به مجموعه «سربداران» رفتم و در همان شهرک سینمایی دکورش را براساس طرحی ازاستاد خورشیدی اجرا کردم که با شروع شدن کار «هزاردستان» دوباره کارم را ادامه دادم و طی یک سال به پایان رسید.

در مواقعی هم کار به خاطر کمبود بودجه می‌خوابید و حتی گاهی به مرز تعطیلی کشیده می‌شد که نهایتا به اتمام رسید.»

کاظم فریبرزی در بخش دیگری از این گفت‌وگو با بیان اینکه دکور «هزاردستان» را با 80 نفر ساخته بودند، گفته بود: «طبق صحبتی که داشتیم، قرار بود دکورها برای 15 سال بماند و بعد جمع شود که الآن 30 سال می‌گذرد و هنوز سراپا است و تعمیراتی هم در آن صورت نگرفته است.

چندی پیش برای ساخت کلیپ جشن به شهرک سینمایی رفته بودیم. آن‌جا که می‌روم از اینکه می‌بینم رسیدگی نمی‌شود و در حال از بین رفتن است، دلم می‌سوزد. آن‌جا درآمد زیادی داشته و دارد برای بازدید بلیت‌فروشی می‌شود و گراند هتل هم که اجاره داده‌اند و عروسی هم گرفته می‌شود و حتی از کسانی که می‌خواهند آن‌جا عکس بگیرند پول می‌گیرند، اما خرجی برای شهرک نمی‌شود و طی این سالها هیچ‌کاری جز رنگ زدن انجام نشده و جاهایی هم در حال ریختن است که باید بازسازی شود.

سال‌ها پیش مدیر وقت شهرک مرا صدا کرد تا این مکان را بازسازی کنم و صحبت هم کردیم اما عوض‌شدن مدیران باعث می‌شود کاری، به سرانجام نرسد.»

این هنرمند از «کمال‌الملک»، «دلشدگان»، «تنهاترین سردار»،«ولایت عشق»،« ملاصدرا»،« شب دهم»،« شاید وقتی دیگر»،« یوسف پیامبر»،« تفنگ سرپر»، «روزهای به یاد ماندنی»،« حجربن عدی»،«کانی مانگا» و «ملک سلیمان» به عنوان دیگر آثاری نام می‌برد که طراحی فنی آنها را بر عهده داشته است.

فریبرزی با بیان اینکه با اکثر کارگردان‌های بزرگ سینما کار کرده است به ایسنا گفته بود:« با مهرجویی دراولین فیلمش«الماس 33» و«بانو» و« درخت گلابی» همکاری داشتم، با مسعود کیمیایی در «دندان مار» و کیانوش عیاری «یک روز باشکوه»،بهرام بیضایی «شاید وقتی دیگر» که انبار و بازار قدیمی را ساختم و جعفر پناهی در «دایره» که بیمارستان و بازداشتگاه را بصورت دایره ساختم.»

او از علی حاتمی به عنوان کارگردانی نام برد که با او بسیار راحت بوده است و می‌گفت: «او قاجاریه را مثل کف دست می‌شناخت و من حتی آن اوایل رنگ‌ها را نمی‌شناختم و او توضیح می‌داد و حساسیت زیادی روی کار داشت. هنوز هم «هزار دستان» را بسیار دوست دارم.»

فریبرزی با اشاره به فیلم‌هایی که طراحی دکور و اجرایش را برعهده داشته، مطرح کرده بود: «زمان از دست رفته» پوران درخشنده را خودم طراحی و اجرا کردم و همچنین «تنوره دیو» کیانوش عیاری و «آرزوی بزرگ» که هنگام کار ولی الله خاکدان درگذشت و من کارهایش را ادامه دادم.»

این هنرمند فقید که ساخت خانه سینما را هم من برعهده داشته‌است، حضورش را در این حرفه مدیون ولی‌الله خاکدان می‌دانست و می‌گفت:«او ریزه‌کاری‌های کار را به من یاد داد و هنگام طراحی روی کاغذ من را صدا می‌کرد و می‌گفت کنارش بنشینم و من با علاقه‌ای که داشتم نگاه می‌کردم. همچنین ابوالقاسم حالتی مجسمه‌ساز هم مشوق اصلیم بود و من را به تئاتر برد.

زمانی دکور را با پارچه می‌ساختیم و مدام تغییر می‌دادیم و به خاطر سختی که این کار داشت فقط من دوام آوردم وبجز من کسی نماند. اما الآن راحت شده و بیشتر به جای گچ و سیمان از فایبر گلاس استفاده می‌کنیم که در مقابل برف و باران مقاوم است و هزینه آن هم کمتر می‌شود. همان زمان هم برای «هزاردستان» گلدان‌های بالای ساختمان شهرداری را چون با آب در تماس بود با فایبرگلاس ساختم که هنوز مانده است به هر حال همیشه به دنبال متریالی بودم که ارزان‌تر باشد و بماند.»

فریبرزی درباره اینکه چقدر از اطلاعات روز دنیا در حرفه‌اش بهره می‌برد هم گفته بود:« اطلاعاتم را از طریق کسانی که خارج هستند مانند پسرخاله‌ و خواهرزاده‌ام به روز می‌کنم. خودم هم به ایتالیا رفتم و در استودیو «چنینی کیتا» کارهایشان را دیدم و معتقدم ما عقب نیستیم. کره‌ای‌ها که برای فیلم «ملک سلیمان» به ایران آمده بودند و کار ما را دیدند، می‌گفتند ما در حد آمریکایی‌ها کار می‌کنیم و چیزی کم نداریم. فقط یک مقدار کمبود متریال داریم و وسایلی به روز برای ریخته‌گری می‌خواهیم که مجبور می‌شویم، چیزهای دیگری را جایگزین کنیم.»

او که در آن مقطع در سال 87 در جشن خانه سینما بزرگداشت‌اش برگزار شد، درباره‌ی آن برنامه هم گفته بود:«انجمن طراحان فنی برای جشن، من را معرفی کرد و دیدند ما خیلی زحمت کشیدیم و نوبتی هم باشد دیگر نوبت ماست. در واقع گروهی در پشت صحنه هستند که خیلی به آن‌ها توجه نمی‌شود.

در این سال‌ها یک‌بار سر سریال «تنها ترین سردار» که حالم بد شد و در بیمارستان خوابیدم، خبرنگاری به توصیه غلامرضا موسوی آمد و با من مصاحبه کرد و دیگر در این سال‌ها کسی سراغی از ما نگرفته است.»

فریبرزی درباره وضعیت کاری‌اش در آن مقطع هم گفته بود:« الآن اگر کار باشد و مرتب کار کنم راضی هستم. اما رکودهایی هم هست و ممکن است یک‌سال کار ‌کنم و یک‌دفعه 6 ماه بیکار باشم. اگر دستمزد بیشتری هم بخواهم می‌بینم به تهیه‌کننده ظلم کرده‌ام. مثلا سر همین «ملک سلیمان» یک میلیون گرفتم که مدتی هم بیکار بودم و بین کار ما وقفه زیاد افتاد، اما سه چهارسالی است که وضعیت خوب است و اخیرا هم با پروژه «راه ابریشم» محمد بزرگ نیا قرارداد بسته‌ام. این فیلم کاری عظیم متعلق به هزار سال پیش است که دکورهایش توسط پروین صفری طراحی شده و در قشم ساخته می‌شود و قرار است از آذر ماه فیلمبرداری آن آغاز شود.»

اما مجید میرفخرایی هم در مراسم بزرگداشت کاظم فریبرزی گفته بود: «ما هر فیلم تاریخی و زمان‌داری که می‌خواهیم شروع کنیم نام استاد فریبرزی در لیست اول قرار دارد. کسی که تمام ساختارها را برعهده دارد و از تزئینات گرفته تا قالب‌سازی و نسبت به کارهایی که کم‌تر در ایران پرداخته می‌شود، مهارت دارد.»

او با بیان این‌که ما افراد متخصص در این حرفه را کم داریم مطرح کرده بود:« باید این رشته را در دانشگاه داشته باشیم و تدریس شود و امیدوارم نسل بعدی زیر دست امثال فریبرزی بتوانند تربیت شوند.»

کاظم فریبرزی هم پس از دریافت جایزه‌اش اظهار امیدواری کرده بود" تا بعد از این نیز دیگر بچه‌های پشت صحنه فراموش نشوند."

 

 

محسن شاه‌‌ابراهیمی خبر داد:

 

 

تحقیقات طراحی صحنه «سلمان فارسی» آغاز شد

 

گروه هنر: طراح صحنه سینما و تلویزیون گفت: تحقیقات بر روی طراحی صحنه سریال «سلمان فارسی» را آغاز کرده‌ام تا بتوانم در یک سال به دست‌آوردی که مد نظرم است، نائل آیم.

محسن شاه‌‌ابراهیمی، طراح صحنه سینما و تلویزیون در گفت‌و‌گو با خبرگزاری بین‌المللی قرآن(ایکنا) درباره فعالیت‌های اخیر خود اظهار کرد: هم اکنون مشغول تحقیق به روی پروژه تلویزیونی «سلمان فارسی» هستم تا در آینده بتوانم کاری خوب در حوزه طراحی صحنه این سریال داشته باشم. درباره زمانی که برای تحقیق این کار صرف خواهد شد نیز باید بگویم، یکسال برای رسیدن به نتیجه مطلوب نیاز است تا تحقیقات انجام شده بهترین دست آورد را داشته باشد.
وی افزود: درباره زمان آغاز ساخت دکورها، نیز باید بگویم در این زمینه بی‌اطلاع هستم، زیرا مسئولان اجرایی در این زمینه باید پاسخگو باشند، اما من کار خود را انجام می‌دهم و امیدوارم بهترین نتیجه در کارم دیده شود.
این طراح صحنه در پاسخ به این سوال که آیا سختی‌های کارهای تاریخی برای وی ممانعتی برای پذیرش این قبیل کارها ایجاد نمی‌کند؟ گفت: این‌که این تولیدات سخت و دشوار هستند برای من قابل درک نیست، چون برخی مواقعی دشواری‌های کارهای شهری از کارهای تاریخی نیز بیشتر است، پس برای من به شخصه در این حوزه دشواری وجود ندارد.

 

 

تاريخچه صحنه پردازي

 

 

تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر

 

اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

 

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را! 

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

 9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

 

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

 

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 - آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

 

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 - صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 - اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

 

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

 

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

 

 

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

 

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

- اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

- تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

- صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

 

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

 

 

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

 

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

 

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

 

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

 

كاركردهاي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر و سينما

 

 

طراحي صحنه ها كلا بسته به ماهيت اثري هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرايانه: برداشتي خلاقانه از واقعيت موجود در جهان

2 - اكسپرسيونيستي: برداشتي ذهني گرايانه و غير واقعي از واقعيات و زندگي.

 

كاركردهاي طراحي صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر از نظر موركاي گورليك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاريخ و جغرافياي محل را گزارش مي كند.

2 – بعنوان محيط، دكور معرف جايي است آدمي ساخته و يا بر زندگي تاثير مي گذارد و يا هر دو آن.

3 – ماشين تئاتر- دكور پاسخگوي خطوط تالار و تماشاگران و محدوديتهاي مادي دستگاه و تشكيلات صحنه، زمينه نمايش و به كار بازيگراني كه خود بر روي آن بازي مي كنند مي آيد.

4 – يك استعاره تجسمي ... طرح صحنه بيشترين نزديكي را به متن نمايشنامه دارد و فايده آن اين است كه در عالم خيال برازنده نمايشي خاص است.

 

كاركرد صحنه پردازي:

1 – نخستين كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: يك سالن پذيرايي متعلق به عصر ويكتوريا).

رايجترين روش براي اينگونه مستند سازي چيزي است كه معمولا واقع گرايي مي خوانيم.

در اين نوع (واقع گرايي) هنرمند صحنه پرداز مي تواند توهم مكان واقعي چه بصورت كامل و تمام و يا با جعل كردن هوشيارانه آن ايجاد كند. در برخي از موارد وجود يك عنصر واحد كافي است كه معرف محل باشد مثل برج ايفل.

مستند سازي و واقع گرايي ضرورتاً چيز واحدي نيستند و تخيل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر مي توانند باشد كه يك صحنه كاملاً واقع گرايانه.

2 - محيط و مستند سازي احتمالاً تا حدودي متداخل هستند ولي مترادف نيستند. مستند سازي بدواً ناظر به تعيين مكان و زمان وقوع عمل است و نيز مي تواند ناظر به تهيه اطلاعات پيرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولي محيط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه اي از اوضاع احوال اقتصادي، سياسي اجتماعي و مذهبي و ... كه زندگي يك فرد را در بر مي گيرد. محيط ممكنست مصنوع آدمي يا طبيعي باشد ولي گذشته از نوع خود تحت تاثير مردمي است كه در ان زندگي مي كنند و اين مردم نيز تئاتر از همان محيط اند.

پس طراح صحنه براي ايجاد يك محيط كاري بيش از اطلاع رساني مي كند، او همچون بازيگر، نمايش حضوري فعال مي پذيرد و آنچه را كه در نمايش مي گذرد تحت تاثير خود قرار داده و از آن متاثر مي شود.

3 – دكور بعنوان ماشين تئاتر عمل مي كند، در واقع صحنه محلي است كه بازيگران به ايفاي نقش مي پردازند و آنچه را كه به آنها تكليف شده بصورتي كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببيند، انجام مي دهند.

گورليك با اصطلاح ماشين براي تئاتر مي خواهد به استعاره بگويد كه صحنه ها بايد طوري پرداخته شود كه با ماهيت و محدوديتهاي فضاي تئاتر مطابقت داشته و به بازيگران در انتقال نمايش از طرق بازي خود كمك كند. و ماشين تئاتر صرفاً براي نمايش و يا تماشاگر نبود بلكه وجود آن براي استفاده و تسهيل كار نمايش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداري از محل و يا ايجاد يك محيط نبوده بلكه مي خواهد صحنه‌اي داشته باشد كه بر روي آن بازيگران بتوانند به اشكال جالبي حركت كنند و بصورت گروه بنديهاي جالب توجهي در آيند. بعنوان مثال چنين صحنه اي از چيزهايي مثل سكوي پرش، پله ترامپولين، نردبان، سطح ذوزنقه اي و ميله بچه ها و نيز چندين سكوي مرتفع و مختلف سطح شيبدار و پله مي توان استفاده كرد. در اين نوع صحنه نكته طراحي آن است كه آنچه تدارك مي بينيم براي كارگردان و بازيگران كارساز باشد تا يك تجربه تئاتري را بيافريند.

4 - وقتي «گورليك» درباره كاركرد صحنه پردازي به عنوان استعارة تجسمي گفتگو مي كند، منظور وي از صحنه جزئي مهم و لازم براي معنا و پيام و اثر يك نمايش است او مي گويد:

صحنه پرداز بايد تصوير روشني از صحنه در ذهن و تفكر بر خلايق و شاعرانه كه سند تاريخي و جغرافيايي دكور را متجلي مي سازد داشته باشد اين شبيه سازي بايد تماشاگران را به شكل ظريف و دقيقي تحت تاثير قرار داده و هرگز نبايد معلوم و واضح باشد.

مانند طراحي صحنه نمايش «مرگ دستفروش» آرتور ميلر توسط طراح آن جوميل زانيز كه در آن طرح صحنه چيزي بيش از يك محيط يا يك مكان و يا ضمانت يك ماشين براي بازيگر اين است و جزء لاينفكي از يك نمايش است كه مي خواهد پيرامون تجربه آدمي بگويد.

 

مراحل كار يك طراح صحنه در تئاتر:

1 - مطالعه دقيق متن نمايشي و مشورت با كارگردان

2 – تحقيقات لازم براي آشنا شدن با جزئيات معماري، اثاث و لوازم و مصالح و ... كه شاخص دوره زبان وقوع نمايش باشد. و نيز شناخت زندگي مردم آن دوره

3 – تهيه نقشه طبقه و يا يك طرح دور نماي آبرنگ و يا يك مدل سه بعدي از صحنه تهيه مي كند. و نيز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد يا قبول طرح و يا پيشنهاد و تغييراتي در آن.

4 – پس از تاييد طرح، صحنه دست به كار تهيه نقشه هايي اجرايي و نماها مي شود كه كار هر كس را در ساختمان اجراي صحنه جزء تعيين مي كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامي جزئيات فني نمايش و طرح صحنه آن.

 

ويژگيهاي طراح صحنه موفق تئاتر:

- داشتن ذوق و استعداد فراوان براي طراح صحنه و اصل مهم و حياتي است.

1 – بايد هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – بايد تخيل قوي داشته و بتواند امكانات بصري موجود در متن نمايش را درك كند.

3 – بايد اهل تئاتر باشد و با نيروي بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر مي آيد و آنچه نمي آيد.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماري ساختمان، معماري داخلي، اطلاعات لازم درباره ادوار تاريخي و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و يا آشنايي با منابع لازم در اين مورد را داشته باشد.

5 – آشنايي با لباس و نور و چگونگي تاثير تابش نور در صحنه و تركيب و هماهنگي آن لباسها با صحنه.

6 – بايد نقشه كش باشد.

7 – بايد با مواد ساختماني و تكنيكهاي ساختماني آشنا باشد، تا طرحي نريزد كه قابل ساخت نباشد و در بسياري از موارد بايد خود وي سركار ساختن نظارت كند. 

 

 

 

 

آشنايي با نظريه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوري و نظريات آنان

 

 

اين شش نفر صاحب نام تئاتر در زمينه طراحي صحنه موفق شدند به مدد خلاقيت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهاي تازه اي برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوري كه صحنه هاي تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتي تازه و بديع براي بيان خود دست يافت.

1 - اداوراد گوردون كريگ    Edward Gordon Craig: (بازيگر, كارگردان, طراح و نظريه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرينچ انگلستان. پدرش «ادوارد ويليام گودوين» آرشيتكت و معمار هنرمند و شيفته تئاتر و مادرش «الن تري» يكي از سرشناس ترين هنر پيشگان تئاتر انگليس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگي و ابتدا به عنوان يك بازيگر شروع كرد

سپس با بهترين معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگي آشنا شد يعني كارگردان معروف تئاتر «هنري ايرونيگ» كه طي 8 سال همكاري باوي به دريافتهاي تازه اي در تئاتر دست يافت از جمله:

- او معتقد بود كه: «هنر تقليد نيست, بلكه خلاقيت است» و با اين دريافت تازه به اهميت تخيل و ابداع در هنر واقف گرديد و همواره انديشه اش را صرف تغييرات اساسي از شيوه هاي قراردادي مرسوم اجزاي نمايشي به خصوص در آثار شكسپيري كرد .

- او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصيل بر حضور خلاق كارگردان, اهميت و رنگ در خلق فضاي تئاتري تاكيد ورزيده است. به عقيده او «هنر» يعني كشف به وسيله نشانه هايي كه در طبيعت يافت مي‌شود.

- او پس از آشنايي با استاد مسلم رقص «ايزادورا دونكان» طرفدار روشي گرديد در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات ميميك و فرم هاي بصري هر چه بيشتر در آن تقويت گرديد.

- راز كار او در دانش شگفت انگيز صحنه و افه‌هاي صحنه‌اي نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهاي هنري بايد از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چيزي كه از طبيعت گرفته مي شود بايد شكل هنري داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

- به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازيگر است هم نويسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

- او معتقد بود: اساس عمل دراماتيك تنها به هنرپيشگان , متن, حركت و صحنه آرايي منحصر نمي‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمايه نهايي) كلمات (جان مايه نمايشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ريتم (اساس حركت) به وجود مي آورند. (صحنه سازي تركيبي)

- سرانجامِ نتايج او از «صحنه سازي تركيبي» اين است كه بايد تلاش كرد تا همه چيز فداي دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآيد و اين هنر كه با بازي تصوير, كلمه, رنگ و نور انديشه‌اي را بيان مي كند از يوغ ادبيات, موسيقي و نقاشي رهايي بيابد.

كريگيكي از هنرمندان قرن بيستمي بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مباني و هنجارهاي زمان خود به نوآوري و كشف قواعد و قوانين تازه جهت پيدا كردن شيوه هاي نو دست زد و با ابداعات خود به زيبايي شناسي تئاتري و عوامل و عناصر تشكيل دهنده آن نظم و ساماني تازه بخشيد. نوآوريهاي كريگ برخلاف صحنه پردازي تئاتر ناتورآليستي رايج آن سالها بود .

نظرات او تاثير شاياني بر تئاتر قرن بيستم و بخصوص بر كساني كه به نظريه «تئوري تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لويي بارو» مي گذارد. كريگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .

 

2 - ماكسن راينهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 ميلادي): نام واقعي اش گلدمن است , بازيگر, كارگردان و مدير تئاتر اتريشي، دروين ديده به جهان گشود.

- او مي خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگي انسان نفوذ دهد چه به صورت اجراي خصوص براي يك جمع خاصي, چه به صورت نمايش عظيم با هزاران تماشاگر.

- او از آن دسته كارگرداناني در آغاز قرن بيستم و كمي پيش از آن بود كه صحنه نمايش را به شدت تحت تاثير نبوغ خود قرار دادند. اين دسته كارگردانان نه تنها روش هاي بازيگري , كارگرداني و صحنه آرايي را به سبك ويژه خود خلق نمودن و از موسيقي, نور, حركت و وسايل تكنيكي بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماري تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازيگران و تماشاگران تئاتر نيز ابداعات چشمگيري به عمل آوردند.

- او در تئاتر «دويچز» به عنوان جانشين «اورتوم برام» مجموعه اجراهايي را به عنوان كارگردان هنري به صحنه برد كه به سرعت برلين را به صورت يكي از مراكز تئاتري اروپا درآورد.

- او دريافته بود كه صحنه پردازي نمايشنامه هاي متفاوت نياز به محيط هاي متفاوت (معماري تئاتر) دارد بنابراين طرح ايجاد سه تئاتر (سالن نمايش) را در يك مكان را ارائه داد:

1 - تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپيله) براي نمايش در روانشناختي مدرن

2 - تالار نمايش بزرگتر براي آثار كلاسسيك (دويچز تئاتر)

3 - يك آمفي تئاتر براي اجراهاي حماسي (فكر ساختن تئاتر ملي لندن با سه سالن زير يك سقف سالها بعد به وقوع پيوست).

او دراجراي نمايشهاي منظم و صميمي و تاثيرگذار كه پر از نكات دقيق و موشكافيهاي روانشناسانه بود شهرت و تخصص يافت.

او با ذوق هنري و هوش سرشار خود برخي از ايده هاي «ادوارد گوردن كريگ» را به مرحله اجرا درآورد.

- او همچون «مه ير هولد» آزادانه از سنت هاي تئاتري ديگران وام مي گرفت و از تاثيري جادويي رنگ و استفاده از دستگاههاي پيشرفته صحنه ها همانقدر خوشش مي آمد كه از بازيگري ناب و بي پيرايه!

- قصد او آزاد كردن تئاتر از قيد و بند ادبيات و راهنمايي تماشاگران به سوي امپراتوري هنر بود.

- او تئاتر را جشني بزرگ مي دانست و سياست را از آن بركنار و عقيده داشت كه هنر سرزميني است بي طرف و دستاورد عمده لو بر كرسي نشاندن كارگرداني در تئاتر بود (مانند گروه مينيگن، استانيسلاوسكي، آندره آنتوان، كريگ و اورتوم برام).

- از جمله ابتكارات راينهارد به كارگيري صحنه هاي واقعي به جاي صحنه هاي تماشاخانه اي بود از جمله در (نمايش روياروي در نيمه شب تابستاني كه در آن جنگلي واقعي را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمايشي استفاده كرد.

- او در اجراي درخشان و پايدار و ماندني از «او ديپ شهريار» اثر «سوفكل» در يك سالن سيرك, كوشيد پيوستگي تماشاگر و بازيگران را كه متعلق به تئاتر كلاسيك يونان بود را دوباره برقرار كند. اين اجرا و نيز نمايش «اورست» كه در ميداني با پلكانهاي عريض و ستونهاي عظيم ارائه شد توان راينهارد را درارائه صحنه هاي عظيم و جمعيت زير نشان داد.

- راينهارد براي اجراي نمايش «هر كسي» كه مضمون آن به آثار مذهبي, اخلاقي قرون وسطي باز مي گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازيگران در برجهاي كليساهاي شهر جاي گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پايان نمايش به هنگام ورود روح يكي از شخصيتهاي نمايش به بهشت، داخل كليساي جامع روشن و درهاي بزرگ آن باز مي شد, نوار ارگ كليسا به صدا در مي آمد و ... هم زمان ناقوسهاي بسياري از كليساهاي شهر نواخته مي شد).

- او در اجراي «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هاناميشي (راه ورود و خروج بازيگران در تئاتر كابوكي ژاپن) كه در ارتفاعي به سطح سر تماشاگران در كنار يا ميان تالار مي گذشت, استفاده كرد.

- او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسيس و مديريت نمود .

- در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبي به برلين بيايد و با او همكاري نمايد كه اين همكاري در تعالي هنري هر دوي آنها بسيار موثر بود.

- او با آغاز جنگ جهاني در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهاي اروپايي زندگي كرد و پس از آن به قصد اقامت در امريكا اروپا را ترك كرد .

- در آمريكا يك مدرسه تئاتري داير كرد و به تربيت گروههاي جوان پرداخت .

- در آمريكا كارگرداني فيلمهايي چون «شب ونيزي»،  «جزيره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفريد راينهارد» از فيلمسازان مشهور هاليوود به شمار مي رود.

 

3 - «اروين پيسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنيا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.

پدرش كشيش بود در نتيجه تربيتي مذهبي داشت. در اردوگاه مونيخ در رشته فلسفه ادامه تحصيل داد. در هنگام جنگ ناگزيز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ايام هم چندين نمايش را براي هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعي براي او مطرح شد:

- او كارش را با «ماكس راينهارد» كارگردان نامي آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتي متفاوت با نظرات او گرديد. به خصوص در باره نقش اجتماعي و سياسي تئاتر!

- او برخلاف كساني همچون راينهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هيات قانونگذار آن مي دانست.

- نقطه نظر زيباشناسانه او از هر حيث تابع نقطه نظر سياسي بود.

- نخستين كارهاي او ملهم از مكتب اكسپرسيونيسم بود كه در آنها همراه با وسايل و ادوات ماشين مدرن كه صحنه را هوشمندانه مي‌آراست. از جمله نوآوريهاي اساسي كه شهرتي قابل توجه را براي او به ارمغان آورد، وارد كردن فيلم در تئاتر بود كه به صحنه آرايي جاني تازه بخشيد و صحنه پردازي تئاتر با معقول ساخت.

- او به سنت هاي تئاتر جعبه اي يورش برد و به تكنيكهاي جديد ميزانسن و نيز تريبوني سياسي در «تئاتر فولكس بونه» (برلين) دست يافت.

- در همان سالهاي 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روي تئاتر حماسي (Epic) كار مي كرد.

- او در اجراي نمايشنامه راهزنان اثر مشهور «شيلر» برداشتي تازه و مدرن از يك نمايشنامه از يك نمايشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگوني را برانگيخت زيرا يكي از شخصيتهاي آن نمايش (اشپيگبرگ) را در هيات يك سياستمدار معاصر به روي صحنه برد و با اين كار زمان رويداد را از قرن 19 به قرن بيستم آورد.

- اجراي پيسكاتور در ظاهر امر استقلال يك كارگردان را نسبت به يك اثر ادبي نشان مي داد و در حقيقت به منزله غلبه بر شيوه كارگرداناني بود كه برداشت خود را از اثر هنري بر روي صحنه مي آوردند.

- در سال 1927 با همكاري يك آرشيتكت مشهور يك سالن بزرگ ؛ وسايل و امكانات تكنيكي بسيار مدرن و صحنه و قابل تغيير با پروژكتورهايي كه از همه سونور مي تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)

- يكي از ابداعات ديگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهاي بزرگي از كف صحنه به حركت درمي آمد و بر همين صحنه گردان بازيگر (شوايك) راهپيمايي مشهور خود را انجام مي داد (در نمايش شوايك سرباز خوب براساس رمان طنز آميز ياروسلاوهاشك).

- او در اثر ديگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوري كه قسمتهايي از صحنه را در جهت عمودي به حركت درآورد (تاجر برليني اثر والترمرنيك).

- با استفاده از فيلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رويدادهايي را در صحنه مجسم مي ساخت كه در مكانهاي متفاوت پيش مي آمد.

- پيسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پيرامون آن تلاش و كوشش بسيار او منجر به جايگاه ويژه‌اي براي او در تاريخ تئاتر سياسي گرديد.

- سرانجام با قدرت يافتن هيلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاريس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازيها به آمريكا رفت و در نيويورك سكني گزيد و در آن شهر سرپرستي يك مدرسه تئاتري را بر عهده دار شد .

- او به عنوان اولين تئورسين تئاتر سياسي طي سالهاي اقامتش در آمريكا تجربياتش را در كتابي تحت عنوان تئاتر سياسي منتشر ساخت.

- او پس از پايان جنگ در آلمان غربي ساكن شد تا گاه آثاري عرضه كند.

- در سال 1962 به سرپرستي تئاتر آزاد برلين منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقايع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.

- اين تئاتر كه به وقايع و حوادث تاريخ معاصر به روشي تحقيق و مستند نظر داشت بسيار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.

- او در همان سالها, نمايشنامه قصه رابرت اوپنهاير «اثر» هانيار كيپهارت كه بسيار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.

- اثر ديگري او در اين سبك (تئاتر پس از جنگ) نمايشنامه «استنطاق» اثر «پيتر وايس» بود كه بر اساس پرونده هاي محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههاي مرگ آلمان نازي نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلين) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

- برشت درباره او مي گويد : ......... بدون شك عمده ترين تلاش براي آنكه تئاتر خصيصه اي آموزشي به خود بگيرد از جانب او صورت گرفت...

 

4 - مه ير هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازيمير مه ير هولد» يكي از پيشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانويه 1874 در مركز ناحيه پنسا در جنوب مسكو ديده به جهان گشود . پدر و مادرش آلماني الاصل بودند. در 1894 دبيرستان رابه پايان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از يك سال اين رشته را رها كرد در فوريه سال 1896 در آزمون نهايي «انستيتو فيلار مونيك و دراماتيك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتين استلانيسلاوسكي» و «نيمروويچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌يرهولد دعوت شد تا با اين گروه همكاري كند . اصل مورد عمل استانيسلاوسكي رئاليسم در نهايت و منتهاي آن بود و اين جمع در حقيقت همتاي روسي تجربيات تئاتري گروه منينگن و آندره آنتوان بود. در اين نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادي بود مي بايست با بيرحمي از صحنه تئاتر رانده مي شد. نگرش او به بازيگري و به طور كلي تئاتر با طبيعت گرايي كه استلانيسلاوسكي در نظر داشت متفاوت است او در جستجوي ابداعات صحنه اي جديد و كشف روشي متناسب با توجه به رخدادهاي فرهنگي و اجتماعي در آغاز قرن بيستم كه در كشورش به وقوع پيوسته بود در آغاز دومين فصل هنري گروه تغييراتي در روش هنري خود قرار داد و نام گروه را نيز به «گروه تئاتر نو» تغيير داد. مه‌يرهولد به خوبي احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسيدن به يك شيوه اجرايي تازه است.

مه‌يرهولد روش جديدي ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در اين شيوه به خلاف تئاتر ناتوراليستي (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و يكي شدن وي با هنرپيشگان و محسور شدن وي است) علاوه بر نويسنده, كارگردان و بازيگر نفر چهارمي نيز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازي بازيگر و تحليل او (تماشاگر) شعله اي پاك افروخته مي شود. او با اين تعريف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه اي هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پايه‌گذاري كرد.

مه‌يرهولد در 1906 تئاتر غير رئاليستي محض را فعليت داده بود به سوي سبك اجراي صرفاً نمايشي غير ادبي تر گام برمي داشت.

در سال 1910 مه ير هولد بي‌درنگ يك تئاتر استوديو تجربي را تاسيس كرد در اين ايام كمديا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود براي مه ير هولد اين نوع تئاتر آميزه اي بود از فرهنگ عامه همراه تخيل حركات بازيگر در اشكال خاص خود و قواعد ويژه اي كه مي توانست در تاييد روش مورد نظر مورد استفاده قرار گيرد اين سبك مانند شيوه اي كه به نام «فوتوريسم[1]»  آن سالها توسط عده اي از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سيرك پيوندهايي آشكار داشت . هر دو روش به پانتوميم آكروبات گرايش فراواني داشتند. مه يرهولد در كارهاي اين دورة خود بر آن بود تا تزئينات صحنه را هر چه بيشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموريت تازه اي براي تئاتر در نظر گرفته شد كه بايد درهاي تئاتر به روي توده هاي گسترده مردمي كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهاي فرهنگي را نداشتند، باز شد. در نتيجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان يك واقعيت مجاز و رسمي بازيافت و به عنوان يك حقيقت نوين زندگي به منصه ظهور رساند. در همين سال مه‌يرهولد موضوع «بيومكانيك» خود را در مورد تبديل حركات به شيوه‌هاي مخصوص همچون خيمه شب بازي با نيم كلمه اي تغيير داده و «سوسيومكانيك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمايش چيني، فيلم صامت و امكانات سيرك و حركات ژيمناستيك، بين سالهاي 1921 تا 1930، مكتب صحنه گرداني خود را تكميل كرد و به قول خودش نمايشي متناسب با عصر ماشين را پيشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان هاي جوان توسط وي تاسيس شد. پس از مرگ لنين، و در دوره استالين كشاكش بين تئاتر و حكومت براي مه ير هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در اين سال فعاليت تئاتريش از سوي مقامات متوقف شد و تئاترش تعطيل مي گردد و نام او در زمره فرماليست‌ها قرار مي گيرد. استانسيلاوسكي نيز در همين سال چشم از جهان فرو مي بندد در سال 1939 مه‌ير هولد به اردوگاهي در ناحيه درياي شمال تبعيد مي شود در 1940 در حالي كه 66 سال از عمرش مي گذرد ديده از جهان فرو مي بندد.

 

5 - يوگني واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): يوگني و اختانگف بازيگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسيه ديده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگي چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نميروويچ دانچنكو و كنستانتين استانيلاوسكي، كارگردانان نامي و موسسين تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازيگري آغاز كرد و در رپرتوارهاي تئاتري اين گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وي در مقابل اين نظر استانيلاوسكي كه معتقد بود تماشاگر بايد فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زير را ارائه مي دهد: «بيننده در تئاتر خواهد نشست و يك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».

 در سال 1914 كارگاهي مركب از تعدادي دانشجوي تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسيس گرديد كه سرپرستي آن به واختانگف محول گرديد. كتاب مه ير هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسيار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگيري نكات مهمي از هر دو روش مدير هولد واستانيلاوسكي همچون پلي استوار به تفاهمي ميان روش هاي متفاوت اين دو كارگردان دست يافت . در سال 1917 نام كارگاهي كه واختاگف سرپرستي آن را بر عهده داشت.

نام كارگاه نمايشي به «استوديو دراماتيك مسكو» تغيير يافت. و گروه او به نام «هابيما» از آن استوديو منشعب شد. نخستين محصول تلاش هاي او در پرداخت صحنه اي جديد نمايشنامه «معجزه سنت آنتواني» اثر موريس مترلينگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرين و مشهورترين كار واختانگف نمايشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزي, نمايشنامه نويس ايتاليايي بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.

در 27 فوريه 1922 براي استانيسلاوسكي و دانچنكو و هنرجويان تئاتر هنر مسكو اجرايي تمريني از نمايش تورانداخت را به عمل آورد. در حاليكه هنگام اجراي نمايش در خانه در حال احتضار بود.

چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستيابي به هدف خود از شيوه هاي متاثر خاور دور كمديا دل آرته, بداهه سازي, خيمه شب بازي, رقص و افسانه هاي كهن بهره مي گرفت, آنچه كارهاي او را يگانه و منحصر به فرد مي ساخت, دقيقاً تركيب حقيقت روانشناسانه با هشيارهايهاي تئاتري بيشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهاي آسيايي اخذ كرده، براي نمايش هاي خود رقص نگاري كاملي مي نوشت، شيوة نمايشي او تركيبي از روش استانيسلاوسكي در ايجاد تمركز، شناسايي، زندگينامه و مفاهيم پنهاني در نقش همراه با شيوه «بيومكانيك» مه‌يرهولد در بازيگري و طراحي به گونه‌اي آكسپرسيونيستي بود.

 

6 - ريشارد واگنر: شايد به آن اندازه كه در عالم موسيقي شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و اين طبيعي است چرا كه واگنر بيش از هر چيز به جهان موسيق واپر تعلق دارد ليكن پلي كه از بين صحنه تئاتر موسيقي قرن نوزدهم ايجاد نمود و تحولي كه در اين راستا فراهم ساخت تا پيش از او هرگز تحقق نيافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگيري ادبيات حماسي و افسانه هاي كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامي جديد را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمايشنامه  مي نوشت هم موسيقي آن را مي ساخت . او دربيست و دوم ماه مه 1814 درشهر لايپزيك ديده به جهان گشود. واگنر از طريق ناپدريش با تئاتر آشنا شد و در سنين كودكي دربرخي نمايشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پايان نرسيده بود كه به نمايشنامه غم‌‌انگيزي به نام «لئوپولد و آدلائيد» نوشت او شيفته آثار بتهون و كارل ماريافون وبر بود. نخستين اپرائي كه تصينف كرد به نام «پريان» اقتباسي بود از اثري از ديليام شكسپير در سال 1833.

در سال 1834 رياست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمايشنامه «اندازه به اندازه» از ويليام شكسپير اپراي تصنيف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتي دربه‌دري و بيكاري رهبري اركستري در شهر ريگا واقع در ناحيه لتوني به او پيشنهاد شد. واگنر به پاريس رفت و تصميم گرفت در اين شهر كه از مراكز هنري عمده اروپا محسوب مي‌شود شغل مناسبي براي خود يابد اما موسيقي پاريس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپراي «رين زي» را به پايان رساند.

حاصل جستجوهايش كشف اساطير و از جذابيت هاي آن براي صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان يك عاشق تئاتر و يا شايد بتوان گفت به عنوان يك ديوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترين عامل را توسل مستقيم كامل به حواس مي دانست و عجيب آن كه در مورد اثر اصلي او «حلقه‌نيبلونك» مي توان تاثير اين توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كليد معماي كوشش هاي او بود و اصل اساسي آن توسل همه جانبه حواس شمرده مي شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلاي سنت هاي اپرا كوشش بسيار كرد .

آخرين اثر واگنر كه به قولي تئاتري‌ترين اثر او محسوب مي‌شود، «پارسيفال» نام دارد كه در 1882 يعني درست در سالهاي پيري و تسلط او در خلق «درام واگنري» ساخته شد سرانجام در سيزدهم فوريه 1883 هنگامي كه واگنر در ونيز سخت بيمار شده بود و پس از يك درد سينه شديد درسن 70 سالگي چشم از جهان دوخت و با مرگ او يكي از درخشان‌ترين چهره‌هاي عالم موسيقي و تئاتر نيز خاموش شد.

 

 

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

 

 

 

 

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

 

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

 وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و ...

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و...

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

 

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 - سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و ... را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

 

 

تاريخچه صحنه پردازي

 

 

 

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

 

 

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

-  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

-  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

 

 

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

 

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

 

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

 

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

 

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

 

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

 

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

 

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

 

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:  

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

 

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

 

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

 

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

 

 

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

 

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و ...) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

 

 طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

- سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

- پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

- با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

- «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

- مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

- در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و ... استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

- در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

- «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

- اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

- محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك...

- اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

- در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و ...

- «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

- نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

- فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و ...)

- «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

- در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

- در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

 

دوره دوم 1357 – 1327:

- يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

- بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

- در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

 

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

 

---

1 - اساس برنامه فوتوريستي عبارت بود از «بلي گفتن مشتاقانه به عملي بودن دنياي آينده. قطع رابطه با طبيعت و البته نيز قطع رابطه با ناتوراليسم و تمام چيزهايي كه در اين رابطه ديده مي شد».

 

1 - از جمله اين ترفندهاي صحنه ايي در سينما مي توان به: 1- ماكت آويزان  2- نقاشي روي شيشه   3- تركيب بندي تصويري اشاره كرد.

 

1 - ويژگيهاي آرت‌دكوArt Deco: سبكي در هنرهاي تزئيني كه پس از نمايشگاه «هنرهاي تزئيني پاريس -1925» در دوران هنرمدرن عالمگير شد و ويژگيهاي هنر كوبيسم را به صورت يك روش (Style) در مواد تبليغاتي, شكل اشيا و دكوراسيون داخلي و نيز استفاده آزادانه از موتيف هاي تزئيني مختلف هر دوره را در تزئين نماي بيروني ساختمان به كار برد و تا به حال تاثير به سزايي بر معماري و هنرهاي تزئيني گذارده است.

1 - « فيلم نوار» يا فيلم سياه، گونه اي از سينماي آمريكاست كه از دهة 1940 در سينما رواج يافت و بيشتر فيلم‌هاي پليسي با مضمون و نورپردازي كاملاً تيره را در بر مي گيرد.

2 – فوتوريسم (Futurism): آينده نگري، سبكي در هنر است كه بين دهه هاي اول و دوم قرن بيستم، هنرمندان مبارز و افراطي آنرا به صورت بدعتي نو در فزوني وسعت ديد و افق هاي فكري جديد بوجود آوردند. شور «زندگي» با «ديناميزم» پرخروش دروني اش يعني «حركت»،« سرعت» و« شتاب به سوي آينده» و دگرگوني، اساس و شعار اصلي آنان بود كه با تندي و ستيز آنرا ابراز مي كردند.

1 – معماري فاشيستي نوعي از معماري دوران مدرنيسم است كه از نظر شكل، بر اساس ايدئولوژي فاشيستي و با ابعاد غول آساي ساختمان‌ها، تجسمي مادي و فضايي از حضور قدرت فيزيكي و رواني دولت را به رخ تماشاگر مي كشد

 

 

طراحان صحنه

 

در گفت و گوهایی با ایرج رامین‌فر، مجید میرفخرایی، ملك‌جهان خزایی و محسن شاه‌ابراهیمی

 

داز بررسی وضعیت حوزه‌های "چهره‌پردازی" و طراحی "پوسترهای سینمایی"، این بار چهارتن از طراحان صحنه و لباس به ارزیابی این حوزه پرداختند.

ایرج رامین‌فر از فعال‌ترین افراد در طراحی صحنه و لباس كه امسال موفق به دریافت سیمرغ بلورین از جشنواره فیلم فجر شد در گفتگو با خبرنگار هنری ایسنا با بیان اینكه وضعیت این حوزه فرق زیادی نكرده است می‌گوید: حتی در مواردی بدتر هم شده به خاطر اینكه یك رشته تخصصی است و آدم‌هایی كه وارد می‌شوند باید دوره‌هایی را گذرانده وتجربه‌هایی را داشته باشند كه متاسفانه اینگونه نیست.

وی افزود: در باز است و همه دارند كار طراحی می‌كنند. آدم‌هایی كه احتیاج به دانش و تجربه دارند و باید با دستیاری كارشان را آغاز كنند مشغول به كار هستند كه این بسیار خطرناك است و هم از لحاظ اقتصادی و هم از لحاظ هنری مشكل ایجاد می‌كند.

در همین حال محسن شاه‌ابراهیمی وضعیت را رو به پیشرفت و توصیف می‌كند و معتقد است: طراحی صحنه و لباس یك كار هنری و صنعتی است وهنر كه خلاقیت دائم و صنعت هم رو به پیشرفت است بنابراین نمی‌تواند رو به عقب برگردد.

وی كه هم اكنون مشغول طراحی صحنه و لباس مجموعه مختارنامه است درادامه می‌افزاید: موانعی كه دركار ما وجود دارد عمدتا اقتصادی است كه مربوط به همه بخش‌های تولید پروژه‌ها می‌شود.

شاه‌ابراهیمی عمده‌ترین مشكل را برآوردها و عدم شناخت سرمایه‌گذار روی كار می‌خواند و معتقد است: در پروژه‌هایی كه احتیاج به ساخت و ساز است معمولا بر مبنای جداولی قدیمی و فرمولاسیونی كهنه، بودجه برآورد می شود كه وقتی طراح بودجه را می‌بیند دچار مشكلاتی می‌شود كه در خود كار تاثیر می‌گذارد.

به گزارش ایسنا، مجید میرفخرایی كه عمده فعالیتش در طراحی صحنه و لباس فیلم‌ها و مجموعه‌های عظیم تاریخی خلاصه می‌شود هم با بیان اینكه این حرفه احترامی كه باید داشته باشد را ندارد می‌گوید: الان وضعیت به گونه‌ای است كه لزوم طراحی صحنه ولباس حس می‌شود اما از احترامی كه دیگر حوزه‌های سینمایی دارند برخوردار نیست و باید توجه داشت كه حداقل فیلم‌های تاریخی و زمان‌دار را بدون طراحی صحنه و لباس نمی‌توان تصور كرد.

ملك‌جهان خزاعی نیز كه امسال با فیلم زمستان است در جشنواره فیلم فجر حاضر بود حذف سوبسید از سینما را بیشترین ضربه برای خود و همكارانش توصیف می‌كند و معتقد است: ‌با این كار مقداری دست تهیه‌كنندگان بسته شد و با توجه به سنگین بودن بودجه فیلم‌، دیگر خیلی‌ها سراغ طراحان شناخته شده‌تر نمی‌روند و تنها سریالها هستند كه به این طراحان مراجعه می‌كنند.

وی افزود: كمتر فیلم سینمایی با تهیه‌كننده غیر دولتی پیدا می‌شود كه سراغ طراحی گران قیمت برود. برای خود من كه از اولین طراحان در سینمای ایران هستم ودر اوایل كارم تقریبا هر فیلم خوبی كه ساخته می‌شد سراغی از من می‌گرفتند به این شكل درآمده است.

وی كه تاكنون دو بار برای فیلم‌های بلندی‌های صفر و تولد یك پروانه موفق به دریافت سیمرغ بلورین جشنوا ره فیلم فجر شده است تاكید كرد: هزینه‌های دیگر فیلم مثل دستمزد هنرپیشه‌ها هم بسیار گران شده وتهیه‌كننده برای تامین آنها سعی می‌كند از جاهای دیگر فیلم كم كند.

 

 

کارگاه آشنایی با طراحی صحنه

 

در کارگاه «آشنایی با طراحی صحنه» مطرح شد:

«هزار دستان» طراحی‌صحنه را متحول کرد/ تاریخ طراحی صحنه در ایران

 

شناسهٔ خبر: 2432443 - یکشنبه ۹ آذر ۱۳۹۳ - ۰۹:۳۱

هنر > سینمای ایران

امیر اثباتی در كارگاه «آشنایی با طراحی صحنه» از اینکه با ساخت سریال هایی چون «هزار دستان» نوعی تحول در طراحی صحنه بوجود آمد، سخن گفت.

به گزارش خبرگزاری مهر، این كارگاه با حضور امیر اثباتی طراح صحنه سینمای ایران و جمعی از اعضای انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی و همچنین طراحان صحنه برپا شد. 

در ابتدای جلسه کیوان کثیریان رئیس انجمن، هدف کلی این جلسات را آشنایی نسبی و اصولی اعضا با تخصص های مختلف دانست و بیان کرد: نیاز است تا بیشتر با تخصص‌های سینمایی آشنا بشویم و بی‌شک این شناخت می‌تواند در قضاوت‌های ما و ارتقا كیفی مطالبی که می‌نویسیم موثر واقع شود.

بعد از او امیر اثباتی نیز در ابتدای صحبت‌های خود اشاره كرد که قرار نیست در این نشست طراحی صحنه فیلم آموزش داده شود بلکه هدف ارائه شناخت کلی و زاویهٔ دید نسبی به این وجه مهم از سینما است.

طراحی را جزئی مهم در ساختار یک فیلم بدانید

طراح صحنه «طلسم» افزود: سعی من این است وظایفی را که طراحی در ساختار فیلم بر عهده دارد با شما در میان بگذارم تا از این پس طراحی را جزئی مهم در ساختار یک فیلم بدانید.

وی در ادامه به واژگان مختلفی که در بخش طراحی صحنه در عنوان‌بندی فیلم‌ها استفاده می‌شود اشاره کرد و گفت: اشتباه‌های زیادی در این بخش وجود دارد و ترکیباتی مثل مدیر هنری، کارگردان هنری، طراحی هنری و طراحی صحنه تقریباً همه‌ به یک معنی استفاده می‌شوند درحالیكه عنوان (طراحی صحنه) معادل Art Director است.

طراح صحنه فیلم «نرگس» ادامه داد: از سال ۱۹۰۸ كه دوربین‌ها متحرک شدند، دوربین ثابت و صحنهٔ ثابت کنار گذاشته شد بنابراین صحنه‌ها تبدیل به فضایی شدند كه باید شکلی هنری پیدا می كردند. با ظهور گریفیث و توسعهٔ داستان‌‌ها، طراحی صحنه‌ فیلم‌ها هم جدی‌تر و جزئی مهم از فیلم شد. سال ۱۹۳۹ که فیلم «بربادرفته» ساخته می‌شد ویلیام کامرون منزیس طراح صحنه از قبل فیلم را روی کاغذ با تمام جزئیات نقاشی و آماده کرده بود. به گونه ای نقش این طراح در فیلم بارز بود که رئیس كمپانی پارامونت لقب (پروداکشن دیزاینر) را به او داد به مفهوم طراحی که می توانست به تمام مراحل اجرایی فیلم از هزینه‌ها تا برپا کردن دکورها، شکل لباس و حتی كیفیت فیلمبرداری نظارت کند.

طراح صحنه به عنوان چشم سوم کارگردان 

طراح صحنه «بانوی اردیبهشت» با بیان اینکه امروز هم در عنوان بندی فیلم‌ها از همین اصطلاح (پروداکشن دیزاینز) استفاده می‌ شود، بیان کرد: در اغلب فیلم‌های معروف مثل «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» طراح صحنه با توجه به ابعاد مختلف فیلم حتی می تواند در گریم و دیگر موارد دخالت داشته باشد. در حال حاضر اغلب طراحان صحنه مشهور دنیا قبل از شروع فیلمبرداری، صحنه‌های فیلم را به صورت مجازی می‌سازند تا به عنوان چشم سوم یک کارگردان بتوانند فضای کلی از کار به او ارائه دهند. پیشنهادی که من به عنوان اسم برای اینگونه کارها در فیلم داده ام اصطلاح مدیر طراحی است.

طراح صحنه «پاداش سكوت» با اشاره به طراحی صحنه در ایران قدیم اظهار كرد: در ایران دههٔ سی و چهل نوعی نظام استودیویی بر سینما حاكم بوده و بسیاری از فیلم‌های آن دوره در یک لوکیشن یا خانه‌ ساخته می‌شدند. ستارهٔ آن دوره به عنوان طراح صحنه، ولی‌الله خاکدان بود كه تجربیات خود را از تئاتر به سینما آورد. او در فیلم‌هایی مثل «شب‌نشینی در جهنم» و «حسن کچل» از تبحر خود استفاده کرد و طراحی‌های مختلف و جالبی انجام داد. در این زمان استودیوهای مختلفی مثل مهرگان، ارس و گلستان وظیفه ساختن دکور و طراحی بسیاری از فیلم‌ها را به عهده داشتند.

تحول در طراحی صحنه با ساخت سریال‌هایی مثل «هزاردستان»

طراح صحنه «سرزمین خورشید» ادامه داد: اوایل دهه پنجاه با ظهور افرادی مثل فرمان‌آرا، بیضایی، اصلانی و... که موج جدیدی در سینما به وجود آوردند، از طراحی به شکل غیرآماتوری ‌تر استفاده شد. اولین فردی که به عنوان طراحی نوین سینما با تحصیلات آکادمیک می‌توان نام برد ملک جهان خزاعی است که طراحی صحنهٔ فیلم «شازده احتجاب» را انجام داد یا ایرج رامین فر که با بهرام بیضایی همکاری كرد. بعد از انقلاب هم با ساخت سریال‌هایی مثل «هزاردستان»، «سربداران» و ... و ایجاد شهرک غزالی نوعی تحول در طراحی صحنه به وجود آمد.

طراح صحنه «دوئل» در ادامه به سوال طراحی یک فیلم را چگونه ببینیم؟ پاسخ داد: ابتدا باید این نكته را در نظر بگیریم که فضا و شکل فیلم‌ها گوناگون است مثل «قصه‌ها» که معاصر است، «من زمین را دوست دارم» فانتزی است، «سفر جادوئی» فانتزی كودكانه است، «دوئل» و «سرزمین خورشید» جنگی هستند و آخرین کاری که انجام داده‌ام «ماهی و گربه» که اینها تنوع در فیلم ها است و طبعاً طراحی هر کدام هم شکل خاص خودشان را دارد.

 

صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما

 

آشنایی با صحنه پردازی و طراحی صحنه در سینما و سیر پیدایش و تحولات آن

 

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .
- هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .
- از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.
در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)
در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.
به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

كاركرد طراحي صحنه در سينما:
1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.
2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.
3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.
4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.
5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:
1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)
و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.
2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.
3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.
4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)
5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.
6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.
7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

طراح صحنه سينما كيست ؟
در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .
او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .
طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.
فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.
طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

مراحل كار طراح صحنه در سينما:
الف- مرحله پيش توليدي:
1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.
2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.
3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)
ب- مرحله توليد :
طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:
1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .
2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.
3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.
4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.
5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.
6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.
7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.
8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.
9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.
10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما
دوران طلايي طراحي صحنه:
اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.
همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.
سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:
الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)
ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.
در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.
 در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.
 در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).
 «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.
 در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.
ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:
1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.
2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.
3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.
4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.
 در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)
 در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)
 در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو » در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:
- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.
- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .
 چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.
 سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.
بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:
1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.
از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.
2 - مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.
در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 - 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

سينماي صامت:
در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.
در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)
با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.
مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:
معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.
انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.
يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.
شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.
در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.
معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.
معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.
تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:
 در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.
 در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.
 «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)
 در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)
 «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر
در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.
رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.
يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.
ويژگيهاي معماري پست مدرن:
1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.
2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.
3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.
4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.
5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.
6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.
7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.
8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.
9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.
در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.
 در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار » و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.
فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي » و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:
 در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.
 «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.
 اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !
 در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.
طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.
طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي ، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .
 در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):
1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).
2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.
3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.
4 - ظهور دو نوع معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :
در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش:
1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.
2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.
مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

مراحل كار مدير هنري :
1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.
2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.
با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:
1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)
2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

 

 

مراسم تقدیر از فریبرز عرب‌نیا

میرباقری: اگر همراهی عرب‌نیا نبود «مختارنامه» عقیم می‌ماند

 

خبرگزاری تسنیم: فریبرز عرب‌نیا در مراسم تقدیر از فعالیت هنری‌اش گفت: ارزش اصلی زندگی‌ام از مردم است، نه از کسانی که قرنهاست خوابند.

به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، مراسم تقدیر از دو دهه فعالیت هنری فریبرز عرب‌نیا عصر روز گذشته در فرهنگ‌سرای ارسباران برگزار شد.

اوج فعالیت هنری فریبرز عرب‌نیا با فیلم «ضیافت» ساخته مسعود کیمیایی رقم خورد و بازی او در این فیلم یکی از بهترین بازی‌های جشنواره چهاردهم فیلم فجر بود.
هنرنمایی عرب‌نیا در فیلم سلطان وی را به هنرمندی بی‌بدیل تبدیل کرد و این نقش‌آفرینی تا حدی خوب بود که منتقدان ماهنامه فیلم بازی او را بهترین بازی جشنواره پانزدهم فیلم فجر دانستند.

بازی قابل قبول او در فیلم «جهان‌پهلوان تختی» و«شوکران» هر دو ساخته بهروز افخمی و بازی متفاوت و بسیار دشوارش در فیلم «شیفته» فریبرز عرب‌نیا را به‌عنوان یکی از چهره‌های برتر دهه هفتاد سینمای ایران معرفی کرد.

علاوه بر این فریبرز عرب‌نیا بیش از پنج سال از عمر هنری خود را برای بازی در سریال پربیننده «مختارنامه» صرف کرد که به‌گفته اکثر کارشناسان در ایران و کشورهای عربی یکی از بهترین بازی‌های خود را انجام داده است.

همچنین عرب‌نیا امسال در نقش شهید چمران در آخرین اثر ابراهیم حاتمی‌کیا "چ" حضور دارد. این بازیگر در مسیر اعتلای فعالیت فرهنگی‌اش، اولین کارگردانی خود را در قالب یک سریال 5قسمتی به‌نام «رنگ شک» کلید زده که مراحل پیش‌تولید را در مرکز سیما فیلم می‌گذراند.

در مراسم تقدیر از فریبرز عرب‌نیا داوود میرباقری کارگردان مختارنامه و هنرمندانی چون سعید پیردوست، بهزاد خداویسی، امین زندگانی، آرش مجیدی، معصومه آقاجانی، افشین زارعی بازیگر تئاتر و حسن اسدی فیلم‌بردار درباره ویژگی‌های همکاری با فریبرز عرب‌نیا صحبت کردند.

داوود میرباقری: اگر همراهی عرب‌نیا نبود «مختارنامه» عقیم می‌ماند

داوود میرباقری به‌عنوان کارگردانی که 7 سال تجربه همکاری با عرب‌نیا در سریال مختارنامه را داشت، درباره وی گفت: تجلیل از آقایی عرب‌نیا شایسته ایشان است و باید زودتر از این موارد اتفاق می‌افتاد. ایشان 7 سال به‌طور مستمر و با سختی در یک کار تاریخی حضور داشتند و این احتیاج به همت بسیاری دارد. اگر عشق و انگیزه ایشان به هنر نبود، به نتیجه فعلی نمی‌رسیدیم.

میرباقری یادآورشد: اگر یک بازیگر بتواند تا این اندازه عشق و انرژی و طراوت خودش را طی 8 سال حفظ کند، سخت و پیچیده است. تا به حال مجالی برای پاسخ این میزان ازخودگذشتگی و ایثار پیش نیامده بود. بدون شک اگر همراهی و همدلی ایشان نبود، «مختارنامه» عقیم می‌ماند.

کارگردان مختارنامه عنوان کرد: ماعادت کردیم به آنچه سر صحنه اتفاق می‌افتد، قانع باشیم و تخیلاتمان را کاهش دهیم اما آنچه در «مختارنامه» اتفاق افتاد، فراتر از بضاعت ما بود و این دلیلی جز علاقه نمی‌تواند داشته باشد. کار عرب‌نیا بسیار سنگین‌تر بود و چیزی در حدود 500 سکانس بازی داشتند و در 90 درصد لوکیشن‌های سنگین و پرتحرک حضور داشتند. همه اینها به‌دلیل همان جوهره، عشق و انگیزه بود که فکر می‌کنم توانستیم کاری را بسازیم که برای مدتها در حافظه تاریخی مردم بماند.

وی افزود: 8 سال همسفری و همکاری با عرب‌نیا از نابترین و زیباترین لحظات عمر هنری‌ام تا به اینجاست. قبلاً بسیار به من توصیه کرده بودند که ایشان فرد بداخلاقی است و امکان همکاری وجود ندارد. وقتی می‌خواستیم «مختارنامه» را از قسمت‌های بیابان شروع کنیم، از تهران تا کاشان با هم رفتیم و عرب‌نیا چکیده دریافت خودش را از شخصیت به من توضیح داد. در تمام این سالها هیچ‌گاه پیش نیامد که حتی یک بگومگوی لفظی داشته باشیم. او برای هر پلان برنامه داشت و کمترین اصلاحات را با بازی عرب‌نیا داشتم.

میرباقری تشریح کرد: عرب‌نیا بسیاری از لحظات مختارنامه را برایم تبدیل به خاطره کرد و سختگیری او بیشتر براساس تأثیرگذاری روی کیفیت کار است. عمده اختلاف او با دیگران به‌دلیل همین دیدگاه است. این مسأله در شرایط هنری جامعه ما بسیار مغتنم است که یک بازیگر روی نگاه و حرکتش فکر می‌کند.

خوش‌رزم: عرب‌نیا فرد سختگیری در کار است

بهروز خوش‌رزم تهیه کننده سریال «رنگ شک» درباره همکاری با عرب‌نیا توضیح داد: 3 ماه است که با ایشان تجربه همکاری در مینی‌سریال «رنگ شک» را دارم. ایشان انسان بسیار سختگیری بودند و به چیزی جز آنکه می‌خواستند فکر نمی‌کردند.

رضا درستکار: اصرار بر استانداردها عرب‌نیا را متمایز می‌کند

رضا درستکار به‌عنوان منتقد و مجری نیز درباره عرب‌نیا گفت: آنچه وی را از دیگران متمایز می‌کند اصرار بر استانداردها و نگهداری است. پل نیومن به‌دلیل بداخلاقی مارلون براندو ظهور کرد. مارلون براندو حاضر نمی‌شد در هر فیلمی بازی کند و تهیه کنندگان به‌دنبال پل نیومن که شباهت بسیاری به براندو دارد، می‌روند. سختگیری براندو باعث می‌شود که در سینما یک رشد هم اتفاق بیفتد و از معدود دفعاتی است که یک بدل به‌تدریج تبدیل به اصل می‌شود، عرب‌نیا چنین ویژگی‌ای در کار دارد.

سعید پیردوست: عرب‌نیا تداعی کننده قهرمان و ضدقهرمان در سالهای گذشته است

سعید پیردوست نیز با اشاره به همکاری با عرب‌نیا در 2 فیلم «گرگ و میش» و «برگ برنده» خاطرنشان کرد: من عرب‌نیا را به‌عنوان برادر کوچک‌ترم دوست دارم و در هرجایی صحبت از بازیگری است، همیشه بازی او را ترجیح داده‌ام. من بازیگر یا ضدقهرمان در فیلم را در بازی عرب‌نیا دیدم و او این قالب‌های نقش قدیمی را برای ما زنده کرد. شاید فیلم «گرگ و میش» رتبه بالایی نداشته باشد اما باعث دوستی ما شد و فیلم دوم «برگ برنده» بود و بازی عرب‌نیا هیچ‌وقت از خاطرم نمی‌رود.
پیردوست بیان کرد: آرزو می‌کنم عرب‌نیا در این سینما پایدار و برقرار باشد. واقعاً احتیاج به روحیه و تداوم ارتباط دارد که یک شخص طی 6 سال متوالی یک فیلم‌نامه سنگین را عهده‌دار شود. امیدوارم کوچک‌ترها این موضوع را از فریبرز بزرگ یاد بگیرند.

خداویسی: عرب‌نیا بیش از بداخلاق بودن، جدی است

بهزاد خداویسی به‌عنوان همبازی عرب‌نیا در فیلم «ضیافت» گفت: سال 70 با فیلم «من زمین را دوست دارم» با عرب‌نیا آشنا شدم تا اینکه به فیلم «ضیافت» رسیدیم. روزها و شبهای سختی را در «ضیافت» گذراندیم و حتی یک بار ندیدم که ایشان گلایه کند. در یک شب سرد برفی در فرودگاه موزه هوایی کار داشتیم و حتی فوکوس دوربین فیلم‌برداری کار نمی‌کرد.

خداویسی افزود: او بیش از بداخلاق بودن، جدی است و به‌نظرم بداخلاقی با جدیت تفاوت دارد و حساسیت بیش از همه روی کارش است.

زندگانی: بداخلاق‌هایی که حتی تحمل یک ماه «مختارنامه»را نداشتند، بسیارند

در ادامه برنامه تقدیر امین زندگانی بازیگر نقش مسلم‌بن عقیل در «مختارنامه» درباره کار با وی توضیح داد: افتخار همکاری با عرب‌نیا در «مختارنامه» از جمله تجربه‌های تکرار نشدنی است و چند دهه باید بگذرد تا تکرار شود. امیدوارم ایشان با حضورشان مدرس اخلاق بازیگری باشد. یادمان باشد که جدیت، احترام به هنر و کار را نباید با بداخلاقی اشتباه بگیریم. افراد بداخلاق بسیارند که حتی یک ماه هم نمی‌توانستند در «مختارنامه» حضور داشته باشند.

متأسفانه به‌دلیل حضور نشریاتی که قلم به مزد هستند و به‌روز می‌نویسند تا به‌جای گذران فرهنگ، عمرشان را بگذرانند. امیدوارم افرادی مثل عرب‌نیا باشند تا بتوانیم صحبتی برای نسل آینده داشته باشیم.

معصومه آقاجانی: تحلیل عرب‌نیا از نقش باعث آمادگی ما روبه‌روی دوربین شد

معصومه آقاجانی به‌عنوان یکی دیگر از بازیگران سریال «رنگ شک» توضیح داد: دیدن اینکه کسی در این فضاست که عاشقانه کارش را ادامه می‌دهد و هیچ‌چیز زائدی در اطرافش وجود ندارد، باعث افتخار است. عرب‌نیا آن‌چنان برای تحلیل نقش صحبت می‌کرد که نشانه تجربه بود. وقتی جلوی دوربین رفتیم آماده بودیم و این تحلیل‌ها قبلاً کارکرد خودش را به اثبات رسانده بود.

مجیدی: هیچ‌کس جز عرب‌نیا شایسته نقش «مختار» نبود

آرش مجیدی نیز از جمله بازیگرانی است که در مینی‌سریال عرب‌نیا بازی می‌کند و درباره او بیان کرد: من فقط چند سکانس «مختارنامه» را دیدم و بدون تعارف هیچ‌کس جز عرب‌نیا نمی‌توانست آن نقش را بازی کند. قبل از کار به من هشدار می‌دادند مواظب باشم که مسأله‌ای پیش نیاید و آماده بودم و پیش خودم منتظر یک درگیری بودم. یک بار برداشت‌ها زیاد شد و منتظر بودم اما هیچ اتفاقی نیفتاد.

حسن اسدی فیلم‌بردار و افشین زارعی بازیگر تئاتر نیز هرکدام در انتهای گفت‌وگو درباره تجربه همکاری با عرب‌نیا صحبت کردند.

فریبرز عرب‌نیا: ارزش اصلی زندگی‌ام از مردم است

فریبرز عرب‌نیا که از طرف همبازی‌های خود تقدیر شد، به‌عنوان آخرین فرد سخنران روی سن آمد و پس از تشویق‌های طولانی حضار گفت: نمی‌دانم چه باید بگویم اما دوستانم روی صحنه صحبت‌هایی کردند که فکر می‌کنم برای سالهای طولانی حالم از شنیدن آن خوب باشد و احساس کردم از قبیله عشقم، و کاش همه شما جای من بودید. نمی‌دانم باید از چه‌کسی تشکر کنم اما این را با اعتقاد بیان می‌کنم که نسبت به من لطف داشتند و ضعفهایم را به زبان نیاوردند. شاید ضعفهای من از قوتهای من کمتر نباشد اما چیزی در وجودم است که می‌توانم به آن ببالم و آن این بود که راه را با اعتقاد آمدم و الآن افرادی را در کنارم دارم که ممدّ حیات هستند.

وی عنوان کرد: اگر اینجا ایستادم به‌دلیل این است که ارزش اصلی زندگی‌ام از مردم است و نه از کسانی که قرنهاست که خوابند. خوشحالم این قدردانی به‌واسطه همکارانی است که شریک لحظه‌های خوب و بد من هستند. افرادی بعد از 30 سال کنارم هستند که افتخارات زندگی من هستند.

در پایان مراسم تعدادی از هنرمندانی که با عرب‌نیا همبازی بودند، به‌همراه داوود میرباقری، مسعود فروتن، عمار تفتی، الیکا عبدالرزاقی و شهرزاد کمال‌زاده روی سن آمدند و لوح تقدیر باشگاه فیلم تهران، تصویری از عرب‌نیا که هنرمندان امضا کرده بودند و خودنویسی از جنس طلا را به وی اهدا کردند.

 

 

مختارنامه

 

مختارنامه جذاب و امیدوارکننده

 

با پخش قسمت اول مجموعه تلویزیونی «مختارنامه» از شبكه اول سیما، دستمان آمد كه با چه نوع سریالی طرفیم؛ هرچند بینندگان آثار داوود میرباقری، پیش از این با بیان پخته او آشنا بودند. سكانس افتتاحیه هم كه از گندمزار آغاز می شود و كارگردان یك راست می رود سراصل مطلب.

یعنی بیننده را برای حضور شخصیت محوری داستان معطل نمی كند و اولین كسی كه می بینیم مختار است كه می گوید الحمد لله.

من به عنوان یك بیننده تا پیش از پخش، نگران ۲ چیز بودم: یكی فریبرز عرب نیا و دیگری موسیقی. اما پس از دیدن اولین پلان ها و قدرت بازی فریبرز عرب نیا در انتقال شخصیت درونی مختار و القای آن به بیننده، نگرانی هایم به امید بدل شد. مختار كسی است كه به خاطر این كه عقیده دارد جنگ امام حسن مجتبی با معاویه عاقلانه نبوده، ترك جهاد كرده و به كشت و زرع مشغول شده است. او اعتقاد دارد (تا این جای كار) كه عرب های جاهل كوفی حتی به علی علیه السلام هم رحم نكردند، پس طبیعی است اگر به پسرش هم رحم نكنند. از این رنج می برد كه معاویه و عمر و عاص بر اشتر جهل كوفیان سوارند.

بیان عصبی جملات و كلمات، دندان قروچه ها و نوعی غرور كه حتی در راه رفتن مختار به چشم می خورد، دلایلی كه برای عدم همراهی اش بیان می كند و مصادیقش را با آیه و حدیث برای كیان (سردار ایرانی سپاه امام) و ابن مسعود (فرماندار مدائن و عموی مختار) بیان می كند، همه و همه شخصیت مختار را به بیننده معرفی می كند؛ شخصیتی كه در عین شجاعت و صراحت در گفتار، آداب كلام را هم خوب می داند. اولین پلان مشترك او با كیان، شامل جملاتی عمیقا دوستانه و عاطفی است، البته همراه با كنایه و ایهام از هر دو طرف. جایی كه كیان خبر زخمی شدن امام را می دهد، شدت علاقه مختار به امام را می بینیم و در سكانس مشاجره او با كیان به او برمی آشوبد كه چرا چون سلمان فارسی برای امامت تدبیری چون خندق نیندیشیده ای؟ اما با همه اینها، در برابر اصرار كیان برای بازگشت و همراهی با امام، مختار كوتاه نمی آید. هرچند این پافشاری دیری نمی پاید و او خود را بدون شمشیر به كیان می رساند، اما در همین جا هم به او گوشزد می كند كه جنگ به عقل بیشتر از دل نیاز دارد و من بعد به جای دلش می خواهد مخش را به كار بیندازد. بخش عمده شخصیت و عقیده مختار همین جا رو می شود و آنجا كه می گوید: «از این پس شمشیرم را جایی از نیام می كشم كه خودم فریاد كنم: حمله!»

آنچه ما به طور كلی از شخصیت مختار درمی یابیم، شخصیتی است كه اوضاع و احوال و مردم زمانش را بخوبی می شناسد، اما با این حال جنگ امام را غلط می داند و ادامه آن را غلط اندر غلط. وقتی عمویش (اكبر زنجانپور) با این جمله او آشفته می شود و به او تشر می زند، او دلیل صداقتش را می گوید: «میوه تلخ به از میوه مسموم. من عقیده ام را صادقانه ابراز كردم. اشكال از شماست. به من تزویر نیاموخته اید.»

و این ویژگی بارز میرباقری است. او بدون هیچ گونه پیشداوری یا قضاوت، به شخصیت ها اجازه حرف زدن می دهد. او دخالتی در ماجرا نمی كند و حرف هایش را به شخصیت هایش قالب نمی كند. شخصیت های او آنچه را می گویند كه اقتضای شخصیتشان است. این ویژگی در آثار پیشین او هم به چشم می خورد؛ مثلا در سریال امام علی علیه السلام آنجا كه ابن عباس، یار همیشگی و مخلص امام از مكه برگشته و از اوضاع و احوال كوفه می پرسد. در آثار او اگر قرار است كسی بی حیا باشد، بی حیاست. كارگردان جلوی او را نمی گیرد و دست به خود سانسوری نمی زند. از این جهت است كه آثار او به بیانیه های سیاسی و مذهبی یا به خطابه و منبر شبیه نمی شوند. اگر هم بخواهد چیزی را به بیننده القا كند، به روانی هرچه تمام تر لابه لای كلمات شخصیت ها و از منظر نگاه آنان بیانش می كند، نه از منظر دانای كل یا چشم سوم. این نكته در گفتار نمایندگان عرب و عجم مدائن هم بخوبی پیداست. البته این نكته ای است كه شاید برخی با نگاهی سطحی و هیجانی به آن، حاشیه هایی برای این كار ارزشمند بسازند (خدا كند چنین نشود). اگر بپذیریم آنچه گفته می شود از زبان شخصیت های داستان است و نه فیلمنامه نویس یا كارگردان، همه چیز حل می شود؛ چراكه در این، هم همراهی دوستانه مختار (عرب باصفا) و كیان (ایرانی باوفا) به تصویر كشیده شده، هم كینه توزی بهرام رنگ رز (ایرانی ساكن مدائن) و یكی از سران اعراب مدائن (با بازی حسین محب اهری). البته خصومت این قشر از عرب و عجم در قسمت های بعدی بیشتر نمایان می شود. جماعتی كه جدای از ارادت یا دشمنی با امام، به دنبال تسویه حساب های شخصی خود و گروه خود هستند و نانشان را در ایجاد بلوا و آشوب چرب می كنند. گروهی كه حتی دعایشان هم به قصد آشوب است.

● آهنگسازی

تیتراژ پرمغز و شاعرانه كار، با نوای اكبرخوانی كه آغاز شد توجهمان را به امیر توسلی، آهنگساز این مجموعه جلب می كند؛ هرچند ممكن است گفته شود اشعار عنوان بندی آغازین، در خور مجموعه ای به این عظمت نباشد، اما از همین آغاز راه پیداست كه موسیقی این مجموعه قرار است یك موسیقی دلی باشد، بر پایه معیارهای شناخته شده جامعه سنتی ایرانی همراه با نوای تعزیه و نوحه. موسیقی متنی كه در سكانس دروكردن گندم و در سكانس انتقال بدن زخمی امام به كوشك سفید استفاده شده بود، نشان از همین همراهی عاطفی موسیقی با اصل صحنه دارد. نكته ای كه در سریال امام علی فراموش شده بود. به هر حال بیننده انتظار شنیدن یك موسیقی كلاسیك كه گاهی او را از فضای درونی تصاویر دور می كند، ندارد. او انتظار دارد موسیقی متن همراه با احساساتش و پابه پای شخصیت های داستان با او همذات پنداری كند. در كل آنچه از امیر توسلی شنیدیم، شنیدنی بود و از كار بیرون نمی زد. البته به نظر می رسد انتشار آلبوم «موسیقی مذهبی شیعیان ایران» توسط انتشارات ماهور و همزمانی آن با شروع آهنگسازی این سریال هم بموقع به مدد او آمده است.

قسمت اول مجموعه پربود از نكات ظریف و چندلایه كه لازمه مجموعه های تاریخی است و حساسیت اصلی میرباقری هم طبق گفته خودشان درك صحیح و درست همین لایه هاست (مصاحبه با گفتگوی ویژه خبری شبكه ۲ سیما). «مختارنامه» نوید حركتی نو و زنده نگهداشتن راهی هموار برای كارهای بعدی است. مجموعه ای با ساختاری قدرتمند كه بازی های یكدست و روان و در عین حال محكم بازیگرانش، به استخوان بندی آن كمك فراوان كرده است. او حتی از زنده یاد پروین سلیمانی هم نگذشته و برای دوسه پلان هم كه شده، او را جای سلیمه (زن ترشی فروش) نشانده و زیباترین جملات را برایش نوشته: «حنانه! چقدر زمین گز می كنی. راه قرض داری؟»

 

 

حسن میرباقری

 

 

ایمان به عاشورا، نابازیگری مثل من را ابراهیم اشتر کرد

 

حسن میرباقری گفت: گذر زمان می‌تواند نوع تاثیر گذاری فیلم "مختارنامه"را نشان دهد.

حسن میرباقری بازیگر نقش ابراهیم اشتر در سریال "مختارنامه" و نویسنده‌ی تلویزیون در گفتگو با خبرنگار رادیو تلویزیون باشگاه خبرنگاران گفت:‌روز عاشورا و محتوایش برایم جایگاه ویژه‌ای دارد. با شروع شدن محرم همچون سایر مردم ایران به سوگ مولایم می‌نشینم و حس و حال عجیب و غم سنگینی وجودم را می‌گیرد.

 
وی در ادامه افزود: درک محتوا و مضمون محرم کار ساده‌ای نیست و ریشه‌ی بسیاری از مشکلات حال حاضر ما درک ناصحیح از مضمون عاشورا است.
 
بازیگر سریال "معصومیت از دست رفته" اظهار داشت: اگر تنها در زندگی‌مان راجع به سخاوت و مردانگی حضرت ابوالفضل (ع) تفکر کنیم، وجودمان زیر و رو می‌شود. نام عباس سرشار از مردانگی و بزرگواری است و قیام امام حسین (ع) هدفمندترین اتفاق در تمام دوران هااست که ای کاش می‌توانستیم آن را درک کنیم.
 
بازیگر فیلم"روز واقعه"در خصوص ایفای نقشش در سریال‌های "مختارنامه"و "معصومیت از دست رفته" گفت: همه می‌دانند که من بازیگر نیستم. نمی‌دانم چه شد که داوود میرباقری نقش ابراهیم اشتر را به من واگذار کرد.
 
اعتقاد شدیدی دارم که بازی چنین نقش‌هایی کمتر قسمت کسی می‌شود. "ایمان" مهمترین فاکوتری است که یک بازیگر برای ایفای چنین نقش‌‌هایی باید داشته باشد. من سال‌ها است که از فضای بازی در سریال "مختارنامه" فاصله گرفته‌اما اما حال و هوای ابراهیم اشتر همچنان با من است. عشق و ارادتم به امام حسین و عاشورا من نا بازیگر را ابراهیم اشتر کرد.
 
وی ادامه داد: بارها شده که از خود سوال می‌کنم "تا به امروز چقدر از فرصت نهضت عاشورا بهره برده‌ای" و هر بار به پاسخ جامعی نمی‌رسم. عاشورا کوهی از زیبایی‌ها و پیام‌ها است که از خدا می‌خواهم توفیق بهره بردن از آن‌ها را به من و عاشقان مولا بدهد.
 
میرباقری با اشاره به اهمیت تاثیر گذار زمان در نهادینه شدن مفهوم یک اثر اظهار داشت: موافق تکرار زیاد سریال "مختارنامه" نیستم. مختارنامه همچون تعزیه‌ای است که نهادینه شدن مفهوم و پیام آن نیاز به تفکر دارد و تفکر جز با گذر زمان بدست نمی‌آید. سریال "مختارنامه" اتفاق نابی در تلویزیون بود که ترجیح می‌دهم با فاصله پخش شود.
 
بازیگر فیلم "مسافر ری" در خصوص کار جدیدش اظهار داشت: در حال حاضر در اتمسفر فیلم حضرت محمد (ص) به سر می‌برم. فیلمی که 50 سال قبل از ظهور اسلام در دنیا را به نمایش می‌گذارد.
 
مجید مجیدی کارگردان کار بلدی است که توانایی خود را بارها اثبات کرده و با احساساتی بی مثال برای این فیلم وقت می‌گذارد. بازیگران،‌دکور و پروداکشن عالی فیلم حضرت محمد (ص) نوید ساخته شدن یک اثر سطح بالا را به همه اهالی هنر می‌دهند.
 
وی در ادامه افزود: اکنون مشغول فیلمبرداری قسمت‌های ورود و زندگی حضرت محمد (ص) در غار حرا هستیم و حال و هوای عوامل فیلم توصیف نشدنی است.
 
بازیگر سریال "امام علی (ع)" پیرامون دلایل موفقیت سریال "مختارنامه" گفت: موفقیت "مختارنامه" به دنبال صداقت کارگردان و عوامل سازنده‌اش بدست آمده است. این سریال پیش کشی به تمام عاشوراییان و عاشقان امام حسین (ع) و حضرت عباس (ع) است.
 
سید حسن میرباقری در پایان اظهار داشت: آنقدر شیفته‌ی امام حسین (ع) و عاشورا هستم که نمی‌توانم آن را در کلام بگنجانم. وقتی از این واقعه‌ی بزرگ صحبت می‌شود، زبانم توانایی گفتن هیچ حرفی را ندارد. فقط امیدوارم مقیدان به امام حسین (ع) و یارانش بهره کافی را از عاشورا و محرم ببرند و آزاده زندگی کنند.
 
گفتنی است؛ سید حسن میرباقری در سریال "مختارنامه" به کارگردانی داوود میرباقری نقش"ابراهیم اشتر"،" مالک اشتر" و "دوست حضرت ابوالفضل (ع)" را ایفا کرده است.

 

 

مختارنامه

 

اظهارات قابل تأمل حسن میرباقری درباره مختارنامه

 

با مختارنامه فرصتی برایم فراهم شد تا با ایفای نقشی پیچیده و پرفراز و نشیب، بتوانم اندازه های خود را در هنر بازیگری قدر بدانم و در شکلی دیگر، فرصتی بود مغتنم که بنده بار دیگر با دنیای شگفت انگیز و جذاب بازیگری آشناتر بشوم.

نویسنده سریال مختارنامه در پاسخ به این پرسش که اگر دوباره این مجموعه را می‌نوشت، چگونه عمل می کرد، گفت: این اثر را شسته و رفته و در بیست تا بیست و پنج قسمت می نوشتم.

«حسن میرباقری»، یکی از نویسندگان و نیز بازیگر نقش ابراهیم بن مالک اشتر در مجموعه تاریخی «مختارنامه» در گفت و گو با «تابناک»، تجربه حضور در مختارنامه را به چند دلیل بسیار مغتنم دانست و گفت: اولا نگارش در حوزه کارهای کلاسیک با چنین ابعاد وسیعی، در کنار داود میرباقری آمیزه ای بود که ارزان به دست نمی‌آمد و بسیار با بها بود.

وی افزود: دیگر آن که با مختارنامه فرصتی برایم فراهم شد تا با ایفای نقشی پیچیده و پرفراز و نشیب، بتوانم اندازه های خود را در هنر بازیگری قدر بدانم و در شکلی دیگر، فرصتی بود مغتنم که بنده بار دیگر با دنیای شگفت انگیز و جذاب بازیگری آشناتر بشوم.

بازیگز نقش ابراهیم مالک اشتر، پس از یک دهه حضور و مشارکت در خلق سریال چهل بخشی مختارنامه، درباره این تجربه ویژه نیز گفت: امروز پس از گذشت ده سال، مختارنامه را با وجود نقاط قوت فراوان، برای خود تجربه ای قابل نقد می‌دانم. در اینکه مختارنامه در شکل و محتوا باب تازه ای را به روی برنامه سازان تلویزیون باز کرد شکی نیست، اما هر حرکت نویی در مسیر راه، چالش هایی را پیش روی مخاطب می گذارد، چرا که آشنایی زدایی همیشه ذهن مخاطب را با پرسش های فراوان رو به رو می کند و مخاطب محق است پاسخ آن را دریابد.

حسن میرباقری با بیان اینکه در جایگاه یک مخاطب، مختارنامه را یک درام دینامیک می داند، ادامه داد: این درام با محوریت شخصیتی ناآرام که روح بی قراری دارد، شکل گرفته که برای رسیدن به قله معرفت، از دهلیزهای پرپیچ و خمی گذشته و در رویارویی با پدیده های پیرامون خود، پوست انداخته، باورهایش را تلطیف کرده و فارغ از هر گونه شعارزدگی قله معرفت را فتح می کند.

نویسنده فیلمنامه سریال مختارنامه همچنین گفت: مجموعه کنونی از این حیث نقد شدنی است که شعارگویی بعضا مخل حرکت منطقی درام و موجب تشویش و دوپارگی در لحن و اغراض شخصیت ها می شود و ما بعضا شخصیت ها را یا سیاه و یا سفید می بینیم که این نوع نگاه با سلیقه بنده هماهنگ نیست.

حسن میرباقری در توضیح بیشتر این انتقاد خود به سریال مختارنامه گفت: در واقع برای اثبات حقانیت مظلوم و ستاندن داد از بیدادگر، درشت کردن بیداد، گاه پاسخ معکوس دارد؛ داد و بیداد باید گاه چنان در هم بغلتند که جدایی بین این دو مخاطب را دچار چالش کند و جایی حقانیت ظهور پیدا کند که بیننده با همه وجود به شور و شعف و شگفتی درآید؛ اما در مقابل، غلو در پرداخت شخصیت ها به صورت سیاه و سفید، تأثیر این ویژگی های درام را کم می کند.

او همچنین درباره نقاطی که باید اصلاح شود و دلایل آن، گفت: داود میرباقری با اتکا به تجربیات بسیار گرانبهایی که دارد، توانسته حق مطلب را ادا کند؛ اما با نگاهی که من دارم و به آن اشاره کردم، آشفتگی در لحن روایت، بعضا نقاط قوت متعدد این مجموعه را تحت الشعاع قرار می دهد و دلیل آن هم پافشاری بر کمیت است، نه کیفیت.

بازیگر نقش ابراهیم، در پاسخ به این که اگر قرار باشد فیلمنامه این سریال را دوباره بنویسید، چگونه خواهید نوشت، گفت: پیش از پاسخ به این پرسش، باید تأکید کنم که داود میرباقری در بسیاری حوزه ها با اتکا به نگاه بسیار عمیقی که به درام و از سوی دیگر تاریخ اسلام دارد، حق مطلب را ادا کرده است؛ افزون بر اینکه در زمینه های طراحی صحنه و لباس، فیلمبرداری، بازیگری، گریم و... هم این مجموعه در ساخت سریال های تلویزیونی و به ویژه با موضوع تاریخ اسلام، چندین گام رو به جلوست؛ اما با ادله ای که پیشتر به آن اشاره کردم و با نگاهی که من به سریال تاریخی مختارنامه دارم، آن را به صورتی شسته رفته و بین 20 تا حداکثر 25 بخش می نوشتم.

او که مدتی است در حال نگارش فیلمنامه سریال تاریخی اسلامی «ابوطالب» است، با تأکید بر اینکه از همه تجربیاتی که در نگارش و بازیگری در سریال مختارنامه به دست آورده، برای هر چه بهتر شدن سریال جدیدی که در دست دارد، بهره می گیرد، اظهار امیدواری کرد، همه این تلاش ها مورد لطف و عنایت پروردگار متعال قرار گیرد.

 

گفت و گو با داوود میرباقری

 

گفت و گو با داوود میرباقری: از مهندسی تا فیلمسازی

 

داوود میرباقری مردی آرام، خوش برخورد و به‎شدت مبادی آداب است؛ ویژگی‎‎هایی که در نخستین برخورد، هم‎کلامی به خصوص برای ثبت یک مصاحبه پرچالش و خواندنی را تا حدود زیادی سخت می‎کند. البته به همان میزان که برای ورود به حواشی محافظه‎کار است در مرور جزییات صادق است.
همین هم کمک کرد تا موتور بحث خیلی زودتر از آن‎چه انتظار داشتم گرم شود. در این گفت‎وگو تا آن‎جا که توانستم از آثار فاصله گرفتم و درباره خالق آثار و دغدغه‎هایش پرسیدم. به نتیجه مطلوبی هم رسیدم، چراکه میرباقری در روایت خود، صداقتی عاری از محافظه‎کاری داشت و این سبب شد حاصل گفت‎وگوی دو ساعته پنجره به متنی خواندنی و البته درخور تأمل برای علاقه‎مندان خالق آثار ماندگاری چون «امام علی (علیه‎السلام)»، ‎ «آدم برفی» و «مختارنامه» تبدیل شود. میرباقری اگرچه امروز بر قله سریال‎سازی در ایران ایستاده است، اما هنوز تا قله‎ای که در شأن دغدغه‎هایش باشد فاصله دارد؛ دغدغه‎‎هایی که صادقانه اعتراف می‎کند اندکی خودنمایی و دروغ در بیان‎شان، رسواکننده است.

بد نیست گفت‎وگو را با این سؤال آغاز کنیم که ارتباط شما با سینما و اساسا مدیوم‎‎های تصویری چگونه و از کجا آغاز شد؟

سینما از نوجوانی برای من در حکم یک معجزه بود. وقتی برای اولین‎بار به سینما رفتم و این پدیده را درک کردم، از تحیر خشکم زده بود...

حدودا در چه سنی؟

12 یا 13 سالگی‎ام بود که تحصیل در مقطع ابتدایی را تازه تمام کرده بودم. از همان مقطع ارتباطی جادویی میان من و سینما شکل گرفت؛ البته اصلا فکر نمی‎کردم که روزی خودم هم فیلم‎ساز شده و به‎دنبال این حرفه خواهم رفت. علایق شخصی‎ام در دنیای ذهنی‎‎ای که آن روز‎ها برای خود ساخته بودم، چیز‎های دیگری بود. شاید کمی کلیشه‎ای به‎نظر بیاید، ولی در آن مقطع علاقه داشتم در رشته ریاضی تحصیلاتم را ادامه دهم و مهندس شوم. در عین‎حال اما ارتباط با سینما تبدیل به مسأله ذهنی‎ام شده بود. سینما برای ما در آن روز‎ها همچون یک رویا بود؛ تعریفی که در ذات سینما نهفته است و آن‎‎ها که از ابتدا این پدیده و به تعبیر من این معجزه را خلق کردند، قطعا به آن توجه داشته‎اند. سینما ورود به حوزه‎ای از درگیری‎‎های انسانی است که در عالم واقع غیرقابل رؤیت و تماشاست. سینما می‎تواند فضایی خلق کند تا نادیدنی‎‎هایی که تنها در رویا امکان تماشایش را داشته‎ای روی پرده ببینی. رابطه من و علاقه‎مندی‎ام به سینما در چنین فضایی شکل گرفت.

با توجه به دورخیزتان برای تکمیل تحصیلات عالیه در زمینه مهندسی، این ارتباط تا مقطع دانشگاه هم ادامه داشت؟

زمانی‎که در سال‎‎های 55 - 56 وارد دانشگاه پلی‎تکنیک شدم، فضای سیاسی به‎گونه‎ای بود که برای دانشجویان به‎خصوص در دانشکده‎‎های فنی، فعالیت‎‎های فوق‎ برنامه بسیار جدی بود و بعضا هم به‎دنبال فعالیت‎‎های سیاسی می‎رفتند. فضای دانشگاه تاحدودی روی تفکرات من تأثیر گذاشت؛ چراکه تا مقطعی فکر و ذکرم صرفا این بود که خوب درس بخوانم تا به آن‎چه می‎خواهم برسم، اما در دانشگاه با پدیده‎‎های معرفتی اطرافم بیشتر آشنا شدم؛ آمبیانس و جو دانشگاه در ‎آن مقطع این‎گونه بود. البته من از مقطع دبیرستان و پیش از دانشگاه هم ارتباط جسته و گریخته‎ای با دنیای سیاست داشتم به‎طوری که در همان ایام، با وجود سن کم کتاب‎‎های دکتر شریعتی را خوانده بودم.
این مطالعات از سر شور جوانی بود یا کسی آن را به شما پیشنهاد می‎کرد؟
بالأخره در آن مقطع، بودند کسانی‎که این کتاب‎‎ها را معرفی کنند.

یعنی واقعا در آن سن با نیت معرف‎شناختی و کسب بینش سراغ آثار شریعتی می‎رفتید؟

آثار شریعتی در آن مقطع حکم یک تفکر جدید را داشت و از آن‎جا که شخصا نزدیک به دو سال سابقه تحصیلات حوزوی داشتم، ناخودآگاه نسبت به هر آن‎چه به مذهب مرتبط می‎شد، حساسیت نشان می‎دادم و می‎خواستم از آن مطلع شوم. ادبیات مرحوم شریعتی هم تا آن‎جا که آثارش به دست‎مان می‎رسید و می‎خواندیم، خیلی جذاب و تأثیرگذار بود. به شخصه چنین فضای ذهنی‎ای داشتم؛ حتی یادم هست در همان دوران، کتاب قطوری را هم که درباره کوچک جنگلی نوشته شده بود خواندم. چنین مطالعات پراکنده‎ای تا پیش از دانشگاه داشتم و خیلی با فضای فرهنگی پیرامونم بیگانه نبودم. در عین‎حال این مطالعات هیچ‎گاه شکل منسجم نداشت و صرفا حکم زنگ تفریحی بود که مثلا بدانیم چنین دیدگاه‎‎هایی هم وجود دارد. در دانشگاه این ارتباط جدی‎تر شد و شکل تازه‎ای به خود گرفت. در آن سال‎‎ها فعالیت‎ گروه‎‎های چپ به‎خصوص در حوزه فرهنگ خیلی گسترده بود و به نوعی فعالیت‎‎های فرهنگی در دانشگاه‎‎ها، دست این گرو‎ه‎‎ها بود؛ فعالیت‎‎هایی مانند نمایش و فیلم و کار‎هایی از این دست. در این بین، به‎دلیل تعلقاتی که به سینما داشتیم و همچنین به‎دلیل ارتباطی که با مذهب (به شکل پراکنده) پیدا کرده بودیم و کم‎کم داشت تبدیل به جهان‎بینی‎مان نسبت به دنیای پیرامون می‎شد، به فکر افتادیم و گفتیم بچه مسلمان‎‎ها هم باید کاری در این زمینه انجام دهند؛ چرا ما باید با هنر‎های جدید فاصله داشته باشیم؟ فاصله‎ای که البته در آن مقطع بخشی از ‎آن به‎دلیل وجود مظاهری بود که طیف‎‎های مذهبی نسبت به آن‎‎ها اکراه داشتند.

 قبل از ادامه بحث درباره فعالیت‎‎های شما و هم‎فکران‎تان، خوشحال می‎شوم کمی بیشتر درباره جنس فعالیت نیرو‎های چپ در عرصه فرهنگ صحبت کنید. واقعا گروه‎‎های چپ با دید حرفه‎ای فعالیت سینمایی داشتند؟
به شکل حرفه‎ای اقدام نمی‎کردند. اساسا نسبت ارتباط با سینما در دانشگاه‎‎ها، با آن‎چه در بیرون و در میان مردم عادی اتفاق می‎افتاد، کاملا متفاوت بود. سیستم فرهنگی در آن مقطع کار خود را می‎کرد و خانواده‎‎های مذهبی هم به واسطه همان دلایلی که می‎دانید، نسبت به سینما ایزوله بودند. در دانشگاه‎‎ها اما فضا اندکی بازتر بود، فعالان دانشجویی با سینمای جهان در ارتباط بودند و فیلم‎‎هایی را که به لحاظ فرهنگی در سطح جهان ایجاد حرکت می‎کرد، انتخاب و جلسات تحلیلی برای‎شان برگزار می‎کردند. گروه‎‎های چپ در چنین فضایی جریان غالب را داشتند.

و شما هم در همین مقیاس دانشگاهی احساس کردید که باید بچه مسلمان‎‎ها حرکتی داشته باشند؟
بله. احساس ضرورت کردیم که باید تکانی به خودمان بدهیم. سازمان دانشجویان مسلمان هم در آن مقطع احساس ضرورت کرد که این فعالیت‎‎ها از حوزه نمایش آغاز شود. حوزه‎ای که من ارتباطاتی جسته و گریخته از ایام دبیرستان با آن داشتم. در حدی که گاهی نمایشی می‎دیدم به آن علاقه‎مند می‎شدم. وقتی این تصمیم در دانشگاه گرفته شد، دیدیم کار‎ها را باید به شکل مبنایی و از پایه سامان بدهیم و برهمین اساس گروه نمایش سازمان دانشجویان مسلمان در دانشگاه پلی‎تکنیک شکل گرفت. فیلم و سینما دست دانشجویان کمونیست بود و ما نمی‎توانستیم به آن حوزه وارد شویم، اما چون نمایش در محیط دانشگاه مهجور مانده بود، دیدیم فرصتی است تا نقشی ایفا کنیم و از همان‎جا همه چیز شکل گرفت و آغاز شد.

طبق روایتی که تا به این‎جا داشته‎اید، ارتباط معجزه‎گونه‎ای که میان شما و سینما شکل گرفته بود، از مقطعی به بعد این احساس را در شما تقویت کرد که به‎واسطه این پدیده می‎توانید دغدغه‎‎های فکری خود، من جمله دغدغه‎‎های مذهبی‎تان را به تصویر درآورید...

البته در این مقطع زمانی که در مرور خاطرات به آن رسیده‎ایم، هنوز چنین احساسی در من به‎وجود نیامده بود. زمانی که من متوجه شدم نسبتی میان نمایش و سینما برقرار است و در عین‎حال سینما به‎دلیل تأثیری که داشت، خیلی پرقدرت خودش را بر من تحمیل کرده بود، وارد دنیای نمایش شدم و آن‎جا بود که متوجه وسعت این دنیا شدم؛ فهمیدم که اساسا نمایش در جهان تبدیل به نوعی ارتباط شده و حرف‎‎های جدی و مهم جهان معاصر را به زبان تصویر بیان می‎کند. به تعبیری دیدم که نمایش در حال بیان فلسفه است و بنیان و اساس این پدیده بر تفکر و اندیشه‎ای است که همان‎قدر که می‎تواند مدرن، غیرمذهبی و یا هر شکل دیگری داشته باشد، می‎تواند مذهبی هم بشود. در آن مقطع فهمیدم نمایش وسیله ارتباطی جدی‎ای برای بیان مفاهیم فکری بشر امروز است و به‎واسطه همین دریافت‎‎ها، این هنر بعد عمیق‎تری برایم پیدا کرد.

در همان مقطع هم این‎‎ها را جزو ذات و ماهیت سینما می‎دانستید؟
نه، این دریافت‎‎ها را درباره نمایش به‎دست آورده بودم. همان‎طور که گفتم در آن سال‎‎ها سینما به‎عنوان پدیده‎ای گذرا خودش را بر من تحمیل و گوشه‎ای از ذهنم را اشغال کرده بود، اما اصلا فکر نمی‎کردم که از معبر سینما هم می‎توان چنین مفاهیم عمیقی را مطرح کرد. این برداشت‎‎ها را بیشتر نسبت به دنیای نمایش و تئاتر به دست آوردم و بر همین اساس هم شروع کردم به خواندن. در آن دوره از زندگی اصلی‎ترین مشغله‎ام مطالعه نمایشنامه در سبک‎‎های مختلف و از آثار بزرگان نمایشنامه‎نویسی بود. بسیاری متون کلاسیک را در آن ایام به‎صورت دیوانه‎وار می‎خواندم! حتی خیلی از آن‎‎ها را نمی‎فهمیدم و خودم را مجاب کرده بودم برای درک بیشتر، به‎صورت رونویسی مانند مشق شب از روی آن‎‎ها بنویسم. نمی‎دانم تأثیر داشته یا خیر، اما در هر حال چنین تمرینات و پیگیری‎‎های داشتم و آرام آرام نمایش آن‎قدر برایم مسأله شد که تحصیل در پس‎زمینه کارهایم قرار گرفت؛ یعنی علاقه جدیدی در من متولد شد تا وارد دنیای نمایش شوم و تا می‎توانم یاد بگیرم و بشناسم.

جناب میرباقری با توجه به این‎که این‎روایت‎‎ها مربوط به اوج دوران جوانی و تحصیل شما در دانشگاه است، خیلی علاقه‎مندم بدانم آیا در آن سال‎‎ها مثل خیلی از جوانان امروز، در پس ذهن‎تان به این هم فکر می‎کردید که باید وارد حوزه نمایش شوید تا به‎وسیله آن، جهان را اصلاح کنید؟! چنین آرمان‎‎هایی هم داشتید؟

(می‎خندد) اگر بخواهم صادقانه و صمیمی پاسخ بدهم، باید بگویم بله! با خودم می‎گفتم چرا نمی‎شود این‎ همه شخصیت و آدم‎‎های جالبی را که در حوزه دین داریم، اساس و مبنای کار نمایش قرار دهیم؟ اما این دغدغه در یک پروسه در من به‎وجود آمد و به تدریج شکل کامل‎تری به خودش گرفت. هنوز به مرحله‎ای نرسیده بودم که بگویم این باید مشغله اصلی‎ام باشد و زندگی‎ام را وقف آن کنم. در کنار این مشغله‎‎ها در همان ایام، جریانات انقلابی و سیاسی هم فعال بودند که به‎دلیل تعلقات و باور‎های شخصی، به‎صورت نصفه و نیمه با آن‎‎ها هم همراه بودیم. در دوره پیش از انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‎ها، خاطرم هست در تئاترشهر شرایطی پیش آمد تا تعدادی از دانشجویان که از دانشگاه‎‎های مختلف معرفی شده بودند، آموزش‎‎هایی را در حوزه نمایش ببینند. کلاس‎‎هایی دایر شد که شکل دانشکده داشت.

این کلاس‎‎ها در روز‎های اول به‎شدت شلوغ بود، اما بخشی از بچه‎‎ها به‎دلیل دغدغه‎‎های پراکنده‎ای که داشتند دوام نیاوردند و جمع مختصری باقی ماند که یکی از افراد این جمع من بودم. فکر می‎کردم حالا که وارد این حوزه شده‎ام، باید تا ته خط بروم و ببینم چرا این هنر این‎قدر مرا درگیر کرده است. در همان مقطع هم با اساتید و بزرگان تئاتر آشنا شدم و رسیدم به حسی که شما به آن اشاره کردید؛ یعنی احساس کردم می‎توانم با یک بینش، تفکر و جهان‎بینی به این حوزه وارد شده و صاحب آثاری شوم که هویت مشخصی داشته باشند؛ آثاری که شاید بتوان آن‎‎ها را آثار مذهبی خواند. وقتی این شرایط به‎وجود آمد من هم تصمیم گرفتم حرکت کنم و ببینم آیا می‎توانم آدم مؤثری در این حوزه بشوم یا خیر. (می‎خندد) تقریبا رسیدم به این‎که ما در کشور مهندس زیاد داریم، اگر من نباشم کسان دیگری هستند که بار را از زمین بردارند؛ اما تا آن‎جا که می‎دیدم احساسم این بود که در حوزه نمایش آدم‎‎هایی با دغدغه مسائل مذهبی کم هستند.

در حوزه نمایش‎‎های آیینی، قطعا در آن زمان تعزیه جایگاه ویژه‎ای داشته است، چه شد که احساس کردید باید تئاتر مذهبی را در قالبی متفاوت از تعزیه پی بگیرید؟
تعزیه از سال‎‎ها قبل هم وجود داشت، اما احساسم این بود آن‎گونه که باید شکل کامل خود را پیدا نکرده است. فکر می‎کردم نیاز است کسانی به این عرصه وارد شده و با توجه به نیاز‎های روز این حوزه را متحول کنند؛ هم به‎لحاظ فرم و هم به لحاظ محتوا. مضاف بر این‎که می‎دیدم تعزیه در ایام به خصوصی از سال اجرا می‎شود و سبک نمایشی پیوسته‎ای نیست که بتوان هر جا و هر زمان آن را ارائه کرد. اتفاقا یکی از دلایل توفیق این‎گونه نمایشی جوی است که در آن اجرا می‎شود و مخاطب در آن ایام آماده شنیدن روضه‎‎ها و سخنان مذهبی است. اگر این فضا و آمبیانس را از تعزیه بگیرید تأثیرگذاری، پویایی و تحرکی که در گونه‎‎های دیگر نمایشی شاهدیم، در آن وجود نخواهد داشت.

یعنی اساسا برای ورود به عرصه نمایش نیم نگاهی به تعزیه هم داشته‎اید؟

بله اگر شما اولین کار جدی من را ببینید نمایش «معرکه در معرکه» است که به‎شدت وام‎دار تعزیه است؛ اما به‎گونه‎ای که من دلم می‎خواست، یعنی در هر زمان و هر مکان قابل ارائه و اجرا بود و تماشاگر هم در هر فصلی از سال و با هر پس‎زمینه فکری می‎توانست با آن ارتباط برقرار کند. البته من هیچ‎گاه از این زاویه کارنامه‎ام را مورد بررسی قرار نداده بودم، اما یک‎بار خبرنگاری بابت دانستن چنین نشانه‎‎هایی در آثارم کنجکاوی کرد و من هم مولفه‎‎های یک نمایش ایرانی را برشمردم. شما وقتی به نمایش ایرانی نگاه می‎کنید دو نوع نمایش خواهید دید، یکی نمایش تخت‎حوضی و دیگری تعزیه. همین دو نمونه است که می‎توان درباره بومی‎ بودن‎شان بحث و گفت‎وگو کرد. آثار نمایشی من هم به نوعی تلفیقی از این دو نمونه است. البته داعیه پرچم‎داری در چنین میدانی نداشته و ندارم، اما از سر علاقه‎ای که داشتم به چنین ترکیبی رسیدم.

برگردیم به روایت‎تان از ورود به فعالیت‎‎های هنری که اشاره کردید تحصیل‎تان را هم تحت‎الشعاع قرار داد.

نه فقط تحصیل که حتی فعالیت‎‎های سیاسی‎ای که به آن اشاره کردم تحت‎تأثیر این علایق قرار گرفت. خاطره جالبی هم در این‎باره دارم؛ روزی که قرار بود لانه جاسوسی آمریکا توسط دانشجویان مسلمان گرفته شود، من هم یکی از اعضا گروه برنامه‎ریزی بودم؛ اما روز قبل از عملیات به‎واسطه فعالیت و تمرین فشرده در کلاس‎‎ها تئاتر، آن‎قدر خسته بودم که صبح خواب ماندم و وقتی از خواب بیدار شدم و به خیابان آمدم و دیدم کار از کار گذشته و سفارت‎خانه تسخیر شده است، بعد‎ها هم فکر کردم شاید مصلحتی در ‎آن خواب بود تا من را از مسائل سیاسی دورتر و دورتر کند!

یعنی واقعا در جریان تسخیر لاله جاسوسی بودید؟

جزو برنامه‎ریزان رده بالا که نه، اما کاملا در جریان بودم و می‎دانستم قرار است چنین عملیاتی انجام شود. حتی در کلاس‎‎های توجیهی هم حضور داشتم تا جایی‎که بچه‎‎ها خودشان را برای درگیری احتمالی و حتی کشته‎شدن آماده کرده بودند. پیش‎بینی‎‎ها در حد و اندازه یک کار واقعا پرمخاطره بود، ما هم از آن‎جا که پایگاه فعالیت‎های‎مان در آن دوره مسجد دانشگاه بود و عضو دانشجویان مسلمان بودیم، به ما هم کمی اعتماد کرده و برخی برنامه‎‎ها را می‎گفتند! در مجموع منظور از این خاطره این بود که از جایی به بعد همه دغدغه من شد نمایش. در همین دوره هم متوجه شدم که نمایش، سینما و بعد‎ها تلویزیون، به‎لحاظ ماهیت در یک دایره تعریف می‎شوند و تنها در فرم خصوصیاتی منفک از هم دارند.

نخستین تجربه‎‎های تلویزیونی شما مانند «گرگ‎ها» و «رعنا» چه نسبتی با دغدغه‎‎های مذهبی‎تان داشت؟
این آثار در راستای پرداختن به دغدغه‎‎هایی بود که رنگ و بویی مذهبی هم داشت. من نمی‎خواستم در برداشت‎ مخطبان از مذهب ایجاد تحول کنم. تأثیری که شریعتی بر من داشت این بود که حرف‎‎های تازه در حوزه‎ای چون سیاست و اجتماع را با رنگ و بوی مذهب طرح می‎کرد. البته من چنین داعیه‎ای نداشته و ندارم که می‎خواسته‎ام تبدیل به شریعتی در حوزه کاری خودم شوم، اما فکر می‎کردم شاید بیان نمایشی این قبیل مفاهیم، خیلی جذاب‎تر از بیانی که دکتر شریعتی دارد هم بشود. حوزه نمایش حوزه مؤثر و ماندگاری است.

در این بستر فکری، چگونه با مدیوم تلویزیون ارتباط برقرار کردید؟
بالأخره در همان دوران سه ساله‎ای که در دوره آموزشی نمایش حضور پیدا کردم، کم‎کم به این نتیجه رسیدم که می‎توانم بنویسم و نمایشنامه «ایوان مدائن» را نوشتم. در آن دوره مرحوم بیژن مفید کلاس‎‎های نویسندگی را اداره می‎کرد ولی بیشترین مطالب پیرامون فن نمایش و نوشتن نمایشنامه را در کلاس‎‎های «تحلیل نمایش» که استادش آقای بهروز غریب‎پور بود فرا گرفتم. نمایشنامه «ایوان مدائن» را هم برای اولین‎بار به ایشان دادم تا بخوانند و نظرشان را اعلام کنند. یک هفته صبر کردم دیدم آمد، درس داد و رفت. پیش خودم گفتم شاید فرصت نکردند بخوانند. هفته بعد هم همین گونه گذشت تا رسید به هفته سوم که دیگر طاقت نیاوردم و گفتم: استاد من نوشته‎ای به شما دادم و می‎خواهم نظرتان را بدانم. مکثی کردند و گفتند: واقعا خودت نوشتی؟ گفتم: بله، چطور؟ گفت: از کسی هم کمک نگرفتی؟ گفتم: این نتیجه آموخته‎‎های من از این کلاس‎هاست و می‎خواهم راهنمایی‎ام کنید. بازهم مکثی کردند و گفتند: فقط بنویس. گفتم: استاد یعنی چی؟ گفت: اگر این حرف‎‎ها که می‎زنی راست است فقط بنویس که قطعا آدم موفقی در این حوزه خواهی بود. این برخورد خیلی من را امیدوار کرد. بعد از پایان تحصیلات وارد امورتربیتی مدارس شدم که بازهم فعالیت‎هایم متمرکز بر نمایش بود. از طریق همین سلسله نمایش بود که به‎واسطه تهیه‎ یک گزارش از کار وارد تلویزیون شدم. آن‎جا برخی دوستانی که قبلا در کلاس‎‎های تئاتر با هم بودیم را دیدم و همین پل ارتباطی من برای ورود به تلویزیون شد. نخستین کار حرفه‎ای من هم اجرای تلویزیونی «ایوان مدائن» بود. آن موقع هنوز نسبتم را با این حوزه نمی‎دانستم. در آن پروژه بازی کردم و فهمیدم بسیار در این حوزه بی‎استعداد هستم! کار دوم من در ادامه همین مسیر «آینه خیال» بود که اساسا نمایشنامه‎ای بود که می‎شد روی صحنه هم اجرا کرد و مختص تلویزیون نبود. این کار را خودم کارگردانی کردم و نسبتم را با دنیای نمایش در همین کار فهمیدم. در آن کار پرویز پورحسینی نقش اول را بر عهده داشت. پس از ‎آن‎هم سومین کارم «اسکندر، شاه مغلوب» نام داشت.

اشاره کردید که این کار‎ها همه به‎صورت نمایش‎‎هایی بودند که مقابل دوربین اجرا می‎شدند. یعنی نمی‎توان آن را جزو تجربه‎‎های تلویزیونی شما دانست؟
بله. نمایش چهار قسمتی «مسافر گمنام»، اولین کار من برای مدیوم تلویزیون بود که با تعاریفی که از این مدیوم آموخته بودم به سرانجام رساندم. هنوز هم یکی از شیرین‎ترین کار‎ها برای خودم است و دوست دارم آن را ببینم. رضا بابک، هوشنگ توکلی و خواهران برومند در این کار بازی می‎کردند و بهرام شاه‎محمدلو هم سه نقش کاملا متفاوت در این کار آفرید. هنوز که هنوز است لذت خلق این نقش‎‎ها توسط یک بازیگر، زیر زبانم است. در کنار این تجربه‎اندوزی‎‎ها کم‎کم ادعا‎هایی هم راجع به سینما در شخصیت من شکل می‎گرفت.

یعنی در این سال‎‎هایی که درگیر نمایش و تلویزیون بودید ارتباط‎تان با سینما قطع نشده بود.
به‎عنوان مخاطب مدام پیگیر بودم، اما داعیه‎ای نداشتیم. در مسیر تجربه‎‎های تلویزیونی بود که کم‎کم فهمیدم میزانسن و دکوپاژ چیست و چگونه دغدغه‎‎های یک نویسنده می‎تواند تبدیل به تصویر شود. براساس همین تجربه‎‎ها، سریال «گرگ‎ها» را به‎عنوان کارگردان فنی دست گرفتم و کار کردم. آرام‎آرام نسبت نزدیک‎تری با سینما احساس می‎کردم. برهمین اساس هم «رعنا» را به‎عنوان اولین کار مستقلم در تلویزیون، به‎صورت تک دوربین ضبط کردم تا نشان دهم کارگردانی سینمایی را هم بلد هستم. همین امروز هم اگر رعنا را مورد قضاوت قرار دهید، با توجه به دوران ساختش کار عجیب و غریبی بوده و دوربین در مقاطعی نقش اصلی را بر عهده داشته است. به تعبیری می‎خواستم نسبت به تعاریف سینمایی کم نیاورم؛ می‎خواستم پلان‎‎های سخت بگیرم و کتمان نمی‎کنم که در مقاطعی حتی می‎خواستم حریف بطلبم!

این احساس هنوز هم در شما وجود دارد؟
ببینید در کاری که ما می‎کنیم نیت و انگیزه خیلی مهم است. اگر شما جایی بخواهید اظهار خودنمایی کنید، پرده سینما رسوای‎تان می‎کند. خیلی تجربه و تمرین می‎‎خواهد تا آدم به احساس زلال و نابی برسد که همه وجودش و همه دانسته‎هایش را در خدمت مضمونی که فکر می‎کند مضمون خوب و مؤثری در اخلاق جامعه است درآورد. هر وقت از این نیت فاصله بگیری، اثرگذاری کمتر می‎شود. ممکن است حاصل کارت به لحاظ فنی قابل دفاع باشد، اما تأثیرگذاری واقعی‎ که مدت‎‎ها مخاطب را درگیر خود کند، از جای دیگری می‎آید.

 با پشتوانه فنی که از تلویزیون به‎همراه داشتید، چه شد که برای ورود به سینما «آدم برفی» را انتخاب کردید؟
فیلم «آدم برفی» از مؤلفه‎‎های نمایش ایرانی که پیش‎تر به آن اشاره کردم خیلی دور نیست؛ به نوعی تمرین نمایش تخته حوضی بود. شما، ارباب، جوانپوش، زن‎پوش و خیلی نشانه‎‎های دیگر از نمایش تخت‎حوضی را در آن می‎بینید. تلاشم در این فیلم این بود که چگونه می‎توان این نشانه‎‎ها را در مدیوم سینما به‎کار گرفت.

اما موضوع چالش‎برانگیزی را هم انتخاب کردید.
موضوع مهاجرت موضوع بسیار مهمی بود که هنوز هم به آن علاقه‎مندم. اگر آن سال با آن همه حواشی «آدم برفی» را نمی‎ساختم، کماکان حاضر بودم همین امسال هم آن را بسازم. اهمیت این موضوع را به شخصه حس کرده بودم. در حین اجرای نمایش «معرکه در معرکه» و چند کار دیگر فرصتی برایم فراهم آمد تا بیشتر با مهاجرین ایرانی صحبت کنم تا ببینم چه می‎شود که حاضرند این همه توهین و تحقیر را قبول کنند، آن هم برای هیچ! با انسان‎‎هایی مواجه شدم که با تحصیلات عالی در قطار ملحفه جمع می‎کردند! چرا باید چنین باشد؟ از برخی از این‎‎ها می‎خواستم مرا توجیه کنند؛ می‎پرسیدم چه‎چیز در مملکت خودت آزارت می‎داد که حاضر به قبول چنین شرایطی شده‎ای؟
حرف‎‎های به این زیبایی و مهمی چرا پس از تبدیل شدن به فیلم «آدم برفی» چنان بازتاب‎‎هایی داشت؟
با شرایطی که تعریف کردم، دلم می‎خواست درباره مهاجرت کاری کرده باشم و به واسطه برخی دلایل این خواستن منجر به کارگردانی یک فیلم سینمایی شد. حرف حرف مهمی بود و من برای بیانش دغدغه داشتم، اما جرم «آدم برفی» این بود که شاید 10 سال جلوتر از زمانش ساخته شد. هنوز مسئولان و مدیران در آن مقطع نمی‎توانستند بپذیرند که «مهاجرت» معضل آینده ما خواهد شد؛ اتفاقی که متأسفانه امروز دیگر شاهد آن هستیم. بخش عظیمی از جمعیت ما مهاجرت کرده‎اند. مهاجرت 4 تا 5 میلیون نفر از جمعیت یک کشور رقم کمی نیست. چرا این اتفاق باید رخ می‎داد؟ ما که حرف‎‎های خوبی برای مردم داشتیم؛ ما که آرمان‎‎های خوبی را در انقلاب مطرح کرده بودیم؛ ما که معتقد به استقلال، آزادی و جمهوری اسلامی بودیم و کماکان هم معتقدیم این مسیر می‎تواند سعادت ما را تضمین کند، پس چه شد که به این‎جا رسیدیم؟ البته من هنوز هم مأیوس نیستم و در عین این‎که این بحث‎‎ها را لازم می‎دانم تا بدانیم در چه شرایطی هستیم، اما هنوز فکر می‎کنم آرمان‎‎های انقلاب ما کارساز است و اگر درست به آن نگاه کنیم و دلسوزانه عمل کنیم می‎توانیم تبدیل به کشوری الگو شویم تا دیگران به مانند یک «مدینه فاضله» درباره ما قضاوت کنند. همین الگو‎ها هم امروز از سوی مسئولان ما طرح می‎شود. هرچند یکی دیگر از ایرادات ما این است که حرف خوب می‎زنیم، اما نوع بیان آن را بلد نیستیم. به‎عنوان نمونه وقتی زمان می‎طلبد که ما از سینما، تلویزیون و نمایش به‎عنوان ابزاری مدرن برای بیان دیدگاه‎های‎مان استفاده کنیم، چرا سرمایه‎گذاری نمی‎کنیم؟ چرا به‎عنوان یک پدیده دست چندم به آن نگاه می‎کنیم؟ اگر می‎توانستیم همه حرف‎‎های خوب‎مان را با زبان مؤثری همچون سینما به‎عنوان یک زبان عمومی در جهان بیان کنیم، شرایط متفاوتی داشتیم. به‎واسطه همین غفلت‎‎ها، امروز شاهد معضل تراژیکی همچون «مهاجرت» هستیم. افرادی هم که از مملکت می‎روند و احتمالا نامهربانی‎‎هایی هم دیده‎اند همین‎‎ها را به شکلی بد در آن‎سوی مرز‎ها تعریف می‎کنند و نتیجه این می‎شود که در جهان فکر می‎کنند ایران کشوری است که دیوار‎های پولادینی دور آن کشیده‎اند و هیچ دگراندیشی اجازه عرض اندام در آن ندارد! آیا واقعا این‎گونه است؟ به عقیده من ایران امروز آزادترین کشور روی کره زمین است. هرکس هر کاری می‎خواهد انجام می‎دهد؛ اما چه می‎شود که مثلا به‎واسطه فلان نشریه توقیف شده و یا محدودیت‎‎هایی اعمال می‎شود؟ این‎‎ها همه ناشی از سیاسی‎بازی‎ است که اصلا علاقه ندارم درگیر آن شوم؛ به رسمیت‎ هم نمی‎شناسم‎شان و معتقدم ارتباطی با سطح فکری ما ندارند.

با این تحلیل‎‎ها فکر می‎کنید مخاطبان اصلی «آدم برفی» مسئولان آن مقطع بودند یا مردمی که احیانا فکر مهاجرت به سرشان زده بود؟
همه مخاطب آن فیلم بودند. من آن فیلم را برای همه ساختم و هر آدم با وجدانی که آدم‎برفی را تماشا کند این را درک خواهد کرد؛ این‎که یک پهلوان به چنین روزی بیفتد واقعیت تلخی است. عباس در فیلم من یک قهرمان کشتی بود که ممیزی اجازه نداد همه هویتش را به تصویر بکشم. پهلوانی که روی دست مردم می‎رفت، اما به نقطه‎ای می‎رسد که به همه این‎‎ها پشت کرده و می‎رود و از همه بدتر، تن به چه خفت‎‎هایی می‎دهد. «آدم برفی» به تمام این دلایل هنوز هم فیلمی بسیار محترم و شریف برای من است، چراکه در ماهیتش چنین معارف و اهدافی نهفته بود. اما این از طرف مسئولان و مدیران وقت درک نشد.

اشاره کوتاهی داشتید به غفلت مسئولان از ابزار‎های مدرنی چون سینما، تلویزیون و نمایش، فکر می‎کنید دلیل این غفلت در طول این سال‎‎ها چه بوده است؟

این برای من تا حدودی قابل درک است؛ چراکه اساسا مسئولان ما مذهبی هستند و هنر نمایش تا قبل از انقلاب حرام بوده است و طول می‎کشد تا این دو با هم الفت پیدا کنند. به‎عنوان نمونه در پروژه «مختارنامه» یکی از دشواری‎‎ها این بود که خواص هم کار را دنبال می‎کردند. این کار را برای ما سخت می‎کرد، چراکه طیف مخاطبان ما از آیت‎الله العظمی گرفته تا یک کارگر ساده را در بر می‎گرفت. با تمام این سختی‎‎ها اما «مختارنامه» سبب شد در این گزاره هم نظر شویم که اگر نوع نگاه را اصلاح می‎کردیم و نمایش را به‎عنوان پدیده تأثیرگذار قرن می‎پذیرفتیم، آن وقت می‎توانستیم به‎گونه‎ای عمل کنیم که فضای فرهنگی‎مان این‎گونه که امروز هست نباشد؛ آن‎چه امروز شاهدیم نه منظور انقلاب بوده و نه خواست دلسوزان انقلاب است.

فرصت برای پرداخت ویژه به سریال‎‎های تاریخی کارنامه شما اندک است، اما به‎خاطر ادای دین دوست‎دارم اندکی هم درباره «مختارنامه» صحبت کنیم. سریالی که همان‎طور که اشاره کردید هم طیف مذهبی را نسبت به مقوله هنر تصویر و سینما خوش‎بین کرد و هم نگاه طیف روشن‎فکر جامعه هنری را نسبت به کار‎های دینی اصلاح کرد. این دست‎آورد چقدر حاصل دغدغه ابتدایی شما، که قطعا یک دغدغه تکنیکی صرف نبوده، است؟

برای پاسخ به سؤال شما بد نیست مروری داشته باشیم بر این‎که اساسا چه شد که به «مختارنامه» رسیدم. در ادامه دغدغه‎‎هایی که به آن اشاره کردم در مقطعی من به پروژه «سلمان فارسی» رسیدم؛ چراکه اساسا آن را نیاز امروز بشر می‎دانستم و هنوز هم می‎دانم. سلمان به‎دنبال خدا می‎گردد، به‎دنبال حقیقت پنهانی است که روح تشنه‎اش را سیراب کند. در این مسیر از مکاتب بسیاری عبور می‎کند تا سرانجام در اسلام آرام می‎گیرد.

حتی یک گام هم می‎توانم بالاتر از این بروم و بگویم در اسلام هم در عشق به علی‎ (علیه‎السلام) است که آرام می‎گیرد. از همین منظر «سلمان» دغدغه ویژه من در آن مقطع بود و اگر می‎خواستم این دغدغه‎‎ها را به زبان جهانی تصویر کنم، باید مولفه‎‎ها و استاندارد‎های زبان سینما را رعایت می‎کردم. اساسا در این حوزه اگر دستور زبان سینما را رعایت نکنیم، جمله‎بندی‎‎ها غلط می‎شود و دیگر تأثیرگذار نخواهد بود! این‎‎ها جزو ذات سینماست. عدم درک این مسأله از سوی برخی دوستان، ما را در زمان پخش مجموعه امام علی (علیه‎السلام) با حاشیه‎‎هایی مواجه کرد. آن‎‎هایی که درک این دستور زبان برای‎شان ثقیل بود، با این سریال دست به یقه شدند و فضا و شرایطی را به‎وجود آوردند که هم من را اذیت کرد و هم خودشان را؛ آن هم به‎خاطر هیچ و پوچ! پیرو همین اختلاف دیدگاه نسبت به درک مسائل دراماتیک، پروژه سلمان فارسی هم با مشکل مواجه شد.

فیلم‎نامه نهایی مجموعه «سلمان فارسی» با مشکل مواجه شد یا رفتن سراغ این سوژه؟
فیلم‎نامه آماده به مشکل خورد؛ سوژه را که خودم دنبال کرده بودم. 10 سال با سلمان فارسی رفاقت کردم و همسفر بودم. می‎خواستم بدانم مسأله این شخص چه بوده است. به همان میزان که او دلمشغولی و نگرانی داشت، من هم دلمشغولی داشتم. پژوهش‎‎هایی که برای این پروژه داشتم، خیلی علمی پیش رفت؛ گروه 15 نفره‎ای نزدیک دو سال کار پژوهشی می‎کردند و نتیجه این پژوهش‎‎ها برای دراماتیزه کردن به دست من می‎رسید.

اگر هم عمر من کفاف نداد و پروژه سلمان به سرانجام نرسید، حداقل می‎توان این پژوهش‎‎ها را منتشر کرد. معتقدم سلمان اگر درست ساخته شود، می‎تواند برآورده‎کننده نیاز‎های تمام انسان‎‎های کره زمین باشد. اما دوستان ما به‎دلیل برخی پرداخت‎‎های زمینی درباره عشق‎‎های سلمان، احساس کردند حاشیه‎‎هایی که پیرامون شخصیت قطام در سریال امام علی (علیه‎السلام) به‎وجود آمد، قرار است تکرار شود و گفتند نمی‎توانیم پاسخگو باشیم و در یک کلام،  سری که درد نمی‎کند، چرا باید دستمال ببندیم! یک روز به صراحت آب پاکی را روی دست ما ریختند و گفتند الان شرایط برای ساخت سلمان مهیا نیست، بیا و نهضت توابین را بساز! وقتی گفتم چرا این، یکی از دوستان گفت: فکر می‎کنند در این داستان دیگر نمی‎توانی شیطنت کنی! (می‎خندد)

یعنی پیش‎شرط ساخت «سلمان فارسی» شد ساخت «قیام توابین»؟
بله اما من کار سفارشی قبول نمی‎کنم و برای همین مجال خواستم تا روی این طرح کار کنم. بعد از چند ماه تحقیق رسیدم به کاراکتر «مختار». پیشنهاد این طرح را دادم و پذیرفته هم شد.

مختار چه ویژگی‎‎هایی داشت که شما را برای پرداختن به شخصیتش مجاب کرد؟
اولا زنده بود و حتی احساس می‎کردم شخصیتی معاصر است. احساسم این بود که برخی حرف‎‎های مختار در راستای اعتقادات و حرف‎‎های امروز ما است. برای نگارش فیلم‎نامه ویژگی‎‎های شخصیتی جالب توجهی هم داشت. بعد از نهایی شدن فیلم‎نامه مختار هم البته فشار‎هایی از همان جنس که اشاره کردم وجود داشت و برخی بخش‎‎های داستان به‎ویژه در زمینه ارتباط جاریه و عمر را کم‎رنگ کردند. بخش‎‎هایی که کمک می‎کرد به جذابیت بیشتر کار، اما چون حذف‎شان به اصل حرف لطمه نمی‎زد با شرایط کنار آمدم و با همان فیلم‎نامه پیشنهادی که البته به تعبیر دوستان تلطیف شده بود (!) کار را آغاز کردیم.

غیر از کاراکتر مختار، انگیزه دیگری هم برای در دست گرفتن این فیلم‎نامه داشتید؟
آن‎چه مطرح کردم، قطعا بخشی از انگیزه‎هایم بود. بخش دیگر مربوط به این احساس بود که علاقه‎مند بودم پیرامون واقعه عاشورا حرکتی اساسی انجام دهم. مشکلات پرداخت مستقیم به این مقوله را هم که همه می‎دانیم. برای همین داستان مختار بهانه‎ای شد برای پرداختن به این واقعه. مجموعه این انگیزه‎‎ها و شرایط به‎گونه‎ای ترکیب شد که حاصلش با نام «مختارنامه» روی آنتن رفت. حال اگر واقعا آن‎طور که شما می‎گویید این مجموعه توانسته روی هر دو طیف مخاطب مذهبی و روشن‎فکر تأثیرگذار باشد، من مسئولیتی که برعهده داشته‎ام را به‎درستی انجام داده‎ام، هرچند خودم که امروز حاصل کار را می‎بینم برخی نقد‎ها به آن دارم. تمام دغدغه‎ام برای ساخت مختار، ارائه اثری جذاب برای همه مخاطبان بود؛ بدون در نظر گرفتن جهت‎گیری‎ها. هنوز هم بر این باورم که آن کسی که مثل من فکر می‎کند نیازی به حرف‎‎های من ندارد، اگر من عرضه‎ای در این کار دارم باید کاری کنم آن کسی را که مثل من فکر نمی‎کند، به‎سمت حرف‎هایم‎ جذب کنم.

نمونه‎ای از این دقت‎نظر‎ها را به‎طور مصداقی به‎خاطر دارید؟
صحنه‎ای در مختارنامه بود که آقای ضرغامی به‎شدت به آن علاقه داشت و مربوط به دیدار مختار و محمدحنفیه بود. حنفیه از مختار سؤال می‎کرد که «آیا تو واقعا من را زعیم خود می‎دانی؟» مختار جواب صریح نمی‎دهد. محمد حنفیه می‎گوید: «اگر چنین حسی داری، اشتباه می‎کنی چراکه من هم بعد از شهادت برادرم چنین احساسی داشتم؛ اما وقتی با برادرم حضرت سجاد (علیه‎السلام) پای حجر‎الاسود رفتیم، حجر‎الاسود زبان باز کرد و به زعامت برادرم شهادت داد.» این صحنه را در فیلم‎نامه داشتیم و ضبط هم کردیم، اما شب پخش آن سکانس را حذف کردم. وقتی آقای ضرغامی کار را روی آنتن دید، همان موقع خیلی آشفته زنگ زد که چرا این صحنه‎‎ها حذف شده است؟ واقع امر این بود که من در آخرین دقایق آماده‎سازی این قسمت برای پخش، به این نتیجه رسیدم که شیعه آن‎قدر در حوزه عقلانیت برای مجاب کردن انسان‎‎ها دلیل دارد که لزومی نیست وارد حوزه غیب شویم. مهندس ضرغامی هم تا این توضیحات من را شنید گفت من تسلیمم و پذیرفت.

 

 

 

سریال سلمان فارسی

 

داوود میرباقری: سریال «سلمان فارسی» 4 برابر از «مختارنامه» سخت‌تر است

 

 

داوود میرباقری با گذشت بیش از یک سال و نیم از پایان پخش سریال «مختارنامه» در اظهار نظری، گفت: مسلم است که اگر بخواهم یک بار دیگر و الان «مختارنامه» را بسازم، نوع نگاهم تغییر خواهد.

 

او گفت: قاعده‌ی کار ما این است که وقتی در دورانی تجربه‌ای را انجام می‌دهیم آن تجربه برای همان لحظه است و در همان لحظه ایده‌ی ذهنی‌مان را به نمایش می‌گذاریم؛ اما زمان که می‌گذرد ایده‌ها و نگاه‌ها تغییر می‌کند.

 

 

به گزارش خبرنگار سرویس تلویزیون ایسنا، این نویسنده و کارگردان سینما و تلویزیون، درباره‌ی ضرورت راه‌اندازی شبکه‌هایی همچون «تماشا» (شبکه سریال) خاطرنشان کرد: چنین شبکه‌هایی برحسب نیاز مخاطبان راه‌اندازی می‌شوند و ما باید این را بدانیم که همواره مشتری ما مردم هستند.

 

او افزود: اگر قرار باشد کاری را که برای مردم می‌سازیم، مورد توجه آنها قرار نگیرد، آن کار اصلا مهم نخواهد بود.

 

وی در پاسخ به سوال مجری ویژه برنامه راه‌اندازی رسمی شبکه‌های سلامت و تماشا، مبنی بر اینکه وجود چنین شبکه‌ای (شبکه سریال) چقدر الزامی است؟ این گونه گفت: قطعا افتتاح چنین شبکه‌هایی لازم بوده که صدا و سیما به فکر افتاده تا این شبکه‌ها را برای مردم راه‌اندازی کند. من چندان در بخش مدیریت، اطلاعات کافی و زیادی ندارم، اما تمامی این شبکه‌ها بر حسب نیاز مخاطبان راه‌اندازی و افتتاح می‌شوند و بر اساس صلاحی که صداوسیما دیده است و نیاز مخاطبان را سنجیده، ضرورت دانسته که شبکه‌ای همچون «تماشا» و ... را به طور رسمی افتتاح کند.

 

او در ادامه‌ی صحبت‌های خود با اشاره به سریال «امام علی (ع)» که چند سال قبل به کارگردانی خودش ساخته شد‌، یادآور شد: خاطرات این مجموعه در ذهن من در حال کمرنگ شدن است، به ویژه اینکه بعد از پروژه‌ی «امام علی (ع)» مسیر پیچیده‌ای را برای ساخت «مختارنامه» طی کردیم. راستش ساخت سریال‌های تاریخی همچون «امام علی (ع)» و «مختارنامه» به واسطه نوع تولیدی که دارند، هزینه‌بر هستند؛ ضمن اینکه هماهنگی عوامل و جمع کردن بازیگران در این گونه کارها خیلی دشوار است.

 

میرباقری در پایان این گفت‌وگو در پاسخ به این پرسش که چقدر به نظرات مردم اهمیت می‌دهد؟ گفت: از همه‌ی نظرات باید استفاده کرد. وقتی یک کار پخش می‌شود از واکنش‌ها می‌توان دید که چقدر دیده شده است. البته استثناهایی هم وجود دارد اما همیشه نظر مردم اصل است.

 

 

این کارگردان تاریخی‌ساز با بیان اینکه ما ایرانی‌ها این افتخار را داشتیم که در کادر مرکزی دین مبین اسلام نماینده داشته باشیم، ادامه داد: این شخصیت در زندگی پرفراز و نشیبی که در جستجوی حقیقت و خدا داشته جذاب است و از مهم‌ترین مکاتب روزگار خود با تعقل عبور می‌کند تا در اسلام آرام بگیرد.

 

میرباقری در پاسخ به اینکه این سریال به چه مقطعی از زندگی سلمان می‌پردازد،‌ گفت: طرحی که 12 سال نوشتم تولد تا مرگ سلمان را شامل می‌شد. این روزها که مجدد قرار است کار را راه اندازی کنیم مرجع و مبنا همان متن است که البته احتیاج به بازنویسی دارد.

 

وی افزود: طی مذاکراتی که داشتیم یک سال وقت خواستم تا فیلمنامه را بازنویسی کنم و در صورتی که پس از این زمان، شرایط ساخت فراهم باشد، حوزه حرکت سلمان به لحاظ جغرافیایی بسیار گسترده است و به لوکیشن‌های بسیاری نیاز دارد. او ابتدا از ایران باستان خود را به اروپا می‌رساند و درباره آیین مسیحیت تحقیق می‌کند که از فلسطین تا ترکیه را دربرمی‌گیرد. پس از آن به حجاز می‌آید و مکه و مدینه را می‌بیند و سرانجام به ایران پس از اسلام مراجعت می‌کند.

 

 

میرباقری با اشاره به پروژه‌ی تاریخی «سلمان فارسی» که از سوی رییس سازمان صداوسیما هم در مراسم افتتاح شبکه تماشا به آن اشاره شد، گفت: سلمان فارسی چهار برابر «مختارنامه» گسترده و سخت است. من به زندگی سلمان علاقمندم. او به من کمک کرد و در پاره‌ای اوقات از پرتاب‌ها و سقوط‌هایی نجاتم داد. من با او 10 سال رفاقت کردم و همسفر هم بودیم و توفیقی نصیبم شد تا بتوانم این پروژه را به انجام برسانم.

 

میرباقری ادامه داد: ساخت سریال «سلمان فارسی» حساسیت و دقت بالایی را طلب می کند. کارهای ما اکثرا محدود و محصور در مرزهای خودمان بوده است و گاهی پیش آمده آثاری چون «مختارنامه» یا «امام علی (ع)» فراتر رفته‌اند. در این زمینه دیگر نباید ملاحظه بضاعت و امکانات را کرد و زمانی که سراغ تولید اثری می‌رویم و به عنوان مثال سلمان را وسط می‌گذاریم، حیف است کم بگذاریم.

 

 

سریال ماه تی تی , کارگردانی داوود میرباقری

 

سریال ماه تی تی کلید خورد

 

سریال ماه تی تی به کارگردانی داوود میرباقری همزمان با عید قربان در تهران کلید می خورد و مریلا زارعی جلوی دوربین حسین جلیلی می رود. 

مریلا زارعی برای اولین بار در سریالی که برای شبکه خانگی ساخته می شود بازی می کند.

پیش از این حضور لیلا حاتمی، جمشید مشایخی، شهرام حقیقت دوست، مهران غفوریان و مرجانه گلچین در این سریال پر ستاره قطعی شده بود و طی روزهای آینده دیگر بازیگران مطرح پروژه معرفی می شوند.

 [ مهناز افشار ], [ رضا عطاران ], [ هادی کاظمی ], [ احمد مهران فر ], [ مرجانه گلچین ], [ شهرام حقیقت دوست ], [ حمیدرضا آذرنگ ], [ مهران احمدی ], [ رضا کیانیان ] و…

.

خلاصه داستان : در سریال ماه تی تی یک سردار دوران مغول است که در عصر خود طلسم شده و طی اتفاقی، توسط یک باستان شناس در دوره معاصر از خواب چندین ساله بیدار می شود. او قصد دارد نامزد خود، ماه تی تی را از چنگ مغولان نجات دهد و برای رسیدن به این هدف، زنان بسیاری را که شباهت زیادی با ماه تی تی دارند، به خیال خود نجات می دهد.

 

.

توضیحاتی در مورد سریال : [ ماه تی تی ] نام سریال داوود میر باقری میباشد که داستان آن در دهه 70 نوشته شده بود ولی بدلایل مختلف تولید آن تعویق افتاد. این سریال برای اولین بار پخش بین المملی خواهد داشت همچنین احتمالا از لابتدای اسفند ماه سال 1394 در شبکه خانگی به نمایش در بیاید.

.

 

�ماه تی تی� که تهیه کنندگی آن بر عهده مهران برومند است، برای شبکه نمایش خانگی تولید می شود و سومین سریالی است که داود میرباقری برای این رسانه کارگردانی می کند.

این سریال فضای متفاوتی نسبت به کارهای قبلی میرباقری دارد و تجربه تازه ای برای او محسوب می شود. میرباقری در این سریال قصد دارد برای اولین بار به سراغ تاریخ چند هزار ساله ایران برود که البته این قصه تلفیقی با فضای معاصر دارد. این سومین همکاری میرباقری با مهران برومند پس از سریالهای �شاهگوش� و �دندون طلا�

---

به گزارش کلاله خبر به نقل از مینوخبر، با هماهنگی مدیریت جهاد کشاورزی مینودشت قسمت‌هایی از تصویربرداری سریال �ماه تی تی� جدیدترین اثر سید داوود میرباقری در روستاهای �القجر� و �چمانی� از توابع این شهرستان و روستای �فارسیان فرنگ� از توابع شهرستان گالیکش صورت پذیرفت.

در حالی آخرین جلسه فیلم‌برداری سریال " ماه تی تی " در شرق گلستان در محوطه مدیریت جهاد کشاورزی مینودشت انجام شد که گفته می‌شود شرایط اقلیمی خاص این منطقه در زیباترین فصل سال دلیل انتخاب شهرستان‌های مینودشت و گالیکش برای تهیه سکانس‌هایی از این سریال بوده است.

نویسندگی و کارگردانی این مجموعه بر عهده �داوود میرباقری� و تهیه‌کنندگی آن را نیز �مهران برومند� عهده‌دار است.

�ماه تی تی� داستان سرداری از دوران مغول است که طلسم شده و توسط باستان‌شناسی در عصر امروز بیدار می‌شود و ...

این مجموعه، فضایی تاریخی _ فانتزی دارد و در دل یکی از داستان‌های کهن ایرانی به تصویر می‌آید.

�ماه تی تی� فضای متفاوتی نسبت به کارهای قبلی میرباقری دارد و تجربه تازه‌ای برای او محسوب می‌شود. میرباقری در این سریال قصد دارد برای اولین بار به سراغ تاریخ چند هزارساله ایران برود که البته این قصه تلفیقی با فضای معاصر دارد.

عباس خدری هنرمند توانای گالیکشی که پیش‌ازاین در سریال‌های �مختارنامه�، �شاهگوش� و �دندون طلا� با میرباقری همکاری داشته در سریال �ماه تی تی� به‌عنوان دستیار دوم در کنار این کارگردان نامی سینمای ایران حضور خواهد داشت.

تاکنون از بازیگران بسیاری برای حضور در این فیلم نام‌برده شده است امام حضور فریبرز عرب نیا و مرجانه گلچین برای نقش‌آفرینی قطعی شده است.

شایان‌ذکر است؛ مختار مهاجر مدیرکل جهاد کشاورزی استان گلستان، محمود پسرکلو، سید مهدی حسینی و ابوالفضل رشیدیان روسای ادارات جهاد کشاورزی، میراث فرهنگی، صنایع‌دستی و گردشگری و بنیاد مسکن شهرستان‌های مینودشت و گالیکش، حجت ممشلی به همراه کلیه کارکنان جهاد کشاورزی شهرستان مینودشت و مردمان مهمان‌نواز گالیکش و مینودشت نیز با این مجموعه همکاری‌های لازم را داشته‌اند.

گفتنی است؛ در آینده‌ای نزدیک تصاویر و جزییات بیشتری از حضور عوامل این فیلم در استان گلستان توسط این پایگاه خبری منتشر خواهد شد.

---

به گزارش سینماپرس، لیلا حاتمی برای اولین بار در سریالی که برای شبکه خانگی ساخته می‌شود بازی می کند .

این سریال که تهیه‌کنندگی آن بر عهده مهران برومند است، برای شبکه نمایش خانگی تولید می‌شود و  سومین سریالی است که داود میرباقری برای این رسانه کارگردانی می‌کند. فیلمبرداری مجموعه "ماه تی تی" از هفته آینده آغاز می شود

"ماه تی تی" فضای متفاوتی نسبت به کارهای قبلی میرباقری دارد و تجربه تازه ای برای او محسوب می شود. میرباقری در این سریال قصد دارد برای اولین بار به سراغ تاریخ چند هزار ساله ایران برود که البته این قصه تلفیقی با فضای معاصر دارد. این سومین همکاری میرباقری با مهران برومند پس از سریالهای موفقی همچون "شاهگوش" و "دندون طلا" است.

دیگر عواملی که در این پروژه حضور دارند عبارتند از:
 مجری طرح : مجید مطلبی، مدیر تولید : مهدی بدرلو، مدیر فیلمبرداری : حسین جلیلی، مدیر صدابرداری : ایرج شهزادی، طراح صحنه و لباس : مجید علی اسلام، طراح گریم : بابک اسکندری، طراح بدلکاری و جلوه میدانی : ارشا اقدسی, جلوه های ویژه رایانه ای : هادی اسلامی، دستیار اول کارگردان : حامد میرباقری، جانشین تولید : فؤاد بور بور، برنامه ریز : حسین متحد، عکاس : محمد بدرلو

---

به گزارش بولتن نیوز،میرباقری بلافاصله بعد از فراغت از تولید �دندون طلا� مقدمات تولید سریالی دیگر را برای شبکه خانگی فراهم کرده است. سریالی که �ماه تی تی� نام دارد و طرح ابتدایی آن را میرباقری سالها پیش از این و بعد از ساخت کمدی �آدم برفی� نوشته اما فرصت ساخت سریال به دلیل تکیه فراوان آن بر جلوه های ویژه فراهم نشد و این چنین شد که این طرح دو دهه ای مسکوت ماند تا امسال که بالاخره مقدمات تولید آن به تهیه کنندگی مهران برومند فراهم شد.

�ماه تی تی� داستان خیالی یک مرزبان ایرانی را روایت می کند که در بحبوحه حمله مغول به ایران و فرار سلطان محمد خوارزمشاه درگیر اتفاقات مختلفی می شود؛ اتفاقاتی که ناگاه به حرکت او در بُعد چهارم ماده یعنی زمان منجر شده و فرودش در روزگار معاصر را موجب می شود. با آمدن �ماه تی تی� به روزگار معاصر او تناقضهای رفتاری ایرانیان را مشاهده می کند؛ تناقضاتی که گویا از صدها سال پیش تاکنون نسل به نسل منتقل شده است و همین تناقضات است که بار طنز کار را شکل می دهد.

حدودا چهار ماه قبل سینماژورنال از تولید این سریال با بودجه ۵ میلیاردی و حضور رضا عطاران و مهناز افشار در آن خبر داده بود و حالا "شبکه خبری فرهنگ و هنر” در گفتگو با رسول نجفیان از کلید خوردن پروژه در اردیبهشت ماه خبر داده و البته اطلاعات جالبی را درباره فرم روایت که پهلو می زند به رئالیسم جادویی ارائه داده است.

بخش عمده فیلمنامه نوشته شده/اردیبهشت کار کلید می خورد

رسول نجفیان که در سالهای اخیر یکی از اعضای گروه ثابت داوود میرباقری بوده و در �شاهگوش� هم به عنوان کارگردان دوم فعالیت می کرد و در �ماه تی تی� هم به عنوان بازیگر حاضر خواهد بود درباره تازه ترین وضعیت تولید این پروژه گفت: این روزها نگارش فیلمنامه با همکاری آزاده محسنی و الهه میرباقری و نظارت دقیق داوود میرباقری در حال انجام است. بخش عمده فیلمنامه نوشته شده  و بخشهای باقیمانده در روزهای آتی نوشته خواهد شد.

وی درباره زمان آغاز فیلمبرداری این پروژه بیان داشت: انشاءا.. بعد از عید کار کلید خواهد خورد و اگر همه چیز مطابق برنامه باشد فکر می کنم اولین سکانسها اردیبهشت ماه فیلمبرداری شود.

فضایی منطبق با رئالیسم جادویی

رسول نجفیان با اشاره به ایده بکر این کار و تصویرسازی دقیق میرباقری از این ایده اظهار داشت: �ماه تی تی� داستان بسیار جذاب و گیرایی دارد و فکر میکنم به اندازه مخاطبان عام به شدت قابلیت این را دارد که مخاطبان خاص سینما را با خود درگیر کند. شخصا فضای این کار را منطبق می دانم با رئالیسم جادویی یعنی نوعی از واقعگرایی که آن قدر دقیق و با ذکر جزییات صورت می گیرد که ورود اله‌مانهای فانتزی به کار را هم سهل الوصول می کند.

میرباقری باید رمان �ماه تی تی� را هم منتشر کند

بازیگر آثاری چون �مسافر ری� و �آشپزباشی� خاطرنشان ساخت: فضای نوشتاری �ماه تی تی�  آن قدر ادبی شده که به میرباقری پیشنهاد دادم حتما رمان این فیلمنامه را هم منتشر کند چون فکر میکنم انتشار رمان ضرورتی است که باعث می شود بعدتر کارگردانان دیگر هم بتوانند اقتباسهای خود را از این اثر داشته باشند.

کلیدواژه ای به نام عشق

نجفیان درباره فضای روایی �ماه تی تی� و ارتباط آن با روزگار معاصر گفت: اول باید بگویم که این فیلمنامه فضایی فراتر از مسائل روزمره زندگی بشری را دستمایه کار قرار می دهد و هرچند از ساده ترین روابط انسانهای روزگار فعلی تا دغدغه های اعصار کهن در آن است اما یک کلیدواژه این تاریخ را به هم ربط می دهد و آن چیزی نیست به جز �عشق�.

این بازیگر که سابقه خوانندگی هم دارد خاطرنشان ساخت: تأکیدی که فیلمنامه �ماه تی تی� بر مفهوم عشق دارد سبب ساز آن می شود که محصول نهایی به شدت مورد قبول مخاطبانی قرار گیرد که حتی اگر عشق را تجربه نکرده باشند می خواهند بیشتر درباره آن بدانند. عشق زبان و بیان و ملیت نمی شناسد و اصلی ترین وجه اشتراک روحی آدمیان روزگار مختلف بوده است.

�ماه تی تی� و جلوه های ویژه

رسول نجفیان درباره فضای ساختاری این سریال هم اظهار داشت: آن وجه رئالیسم جادویی کار این نیاز را ایجاد می کند که در کنار فیلمبرداری رئال و زنده نوعی استفاده اصولی از جلوه های ویژه در این کار هم صورت گیرد و شاید اینکه میرباقری بعد از دو کار �شاهگوش� و �دندون طلا� این کار را به شبکه خانگی آورد همین بود یعنی می خواست ببیند امکانات این مدیوم چقدر است تا براساس آن �ماه تی تی� را آداپته کند.

وی خاطرنشان ساخت: �ماه تی تی� اولین سریال شبکه خانگی خواهد بود که به گونه ای وسیع از جلوه های ویژه میدانی و رایانه ای بهره می گیرد و این خود می تواند بدعتی باشد برای آنها که بعدتر می توانند در این رسانه کار کنند.

 

ميرباقري را خسته نكنيد

 

فیلمنامه مجموعه سلمان فارسي را 15 سال پیش نوشته‌ام اما کمبود امکانات و تغییر مدیریت لطمه به کار زده است

گروه فرهنگ و هنر جهان نيوز، محمدصادق عابديني:داوود ميرباقري به شدت از بهانه‌تراشي‌ها براي ساخته‌نشدن سريال «سلمان فارسي» انتقاد كرد. بخشي از اين بهانه‌ها مربوط به هزينه‌هاي ساخت اين سريال است كه گويا هنوز بودجه ساخت آن تأمين نشده است. 
 

گلايه‌هاي صريح داوود ميرباقري، كارگردان «مجموعه سلمان فارسي» از به تأخير افتادن ساخت اين سريال فاخر تاريخي- مذهبي، نشانه‌هاي از نوعي مقاومت در برابر ساخت اين مجموعه تلويزيوني است.

اين انتقاد كه اتفاقاً در يك برنامه تلويزيوني بيان‌شده، در حالي مطرح مي‌شود كه اين روزها و به مناسبت ماه محرم و ايام عزاداري شهادت سيدالشهدا(ع)، تلويزيون بار ديگر دست به دامان مختار شده و بخش‌هايي از سريال «مختارنامه» به نويسندگي و كارگرداني داوود ميرباقري از شبكه‌هاي مختلف سيما در حال پخش است. 

 

ميرباقري كه در برنامه «چهل چراغ» شبكه‌3 سيما حاضر شده بود، در گفت و گو با محمدرضا شهيدي فر، مجري برنامه، درباره ساخت مجموعه «سلمان فارسي» به اين نكته اشاره كرد كه پيش از ساخت «مختارنامه» پيشنهاد ساخت سريال «سلمان فارسي» را به مديران تلويزيون داده بود.

اين كارگردان مي‌گويد: پس از حدود دو سال رفت و آمد، مديران تلويزيون اعلام كردند كه الان شرايط براي توليد آن مهيا نيست و پيشنهاد كار ديگري با نام «نهضت توابين» را كه توسط كس ديگري نوشته شده بود، دادند كه اين موضوع بر دل من ننشست.

در همين اثنا كه مشغول پژوهش و بررسي موضوع «نهضت توابين» بودم با مختار آشنا شدم و احساس كردم كه مختار شخصيت محبوب من است و او را دوست دارم و به همين دليل مختار را به جاي «نهضت توابين» پيشنهاد دادم و مورد قبول واقع شد. 

 

ميرباقري در ادامه برنامه از قصور در ساخت آثار مذهبي گله و تأكيد مي‌كند: چقدر بايد به خاطر «سلمان» روح و زندگي‌ام زخم بخورد؟ اين زخم‌ها زماني اجر دارد كه نتيجه داشته باشد. من ۱۵ سال پيش «سلمان» را نوشته‌ام و آماده است. ديگر خسته شده‌ام از اين نوع كار كردن؛ يعني شما سال‌ها زحمت مي‌كشي ولي آخر كار با آنچه فكر مي‌كردي تفاوت دارد و موضع‌گيري‌ها، كمبود امكانات و يك تغيير مديريت اين همه لطمه به كار وارد مي‌كند.

اما بخش قابل تأمل صحبت‌هاي ميرباقري آنجا است كه اين كارگردان كهنه‌كار تلويزيون تصريح مي‌كند: سلمان را اينگونه نخواهم ساخت. سلمان را همانطوري مي‌سازم كه فكر مي‌كردم. همانطوري مي‌سازم كه نوشتم. 

 

ميرباقري گويا به ماجراي بازنويسي فيلمنامه «سلمان فارسي» اشاره دارد كه از سوي صداوسيما بر آن تأكيد شده و بر اساس آن قرار شده‌است فيلمنامه قديمي كه ميرباقري نوشته است، دوباره بازنويسي شود و اكنون كارگردان و نويسنده اصلي فيلمنامه مي‌گويد فيلمنامه را آنگونه كه خودش نوشته مي‌خواهد بسازد. 
 

داوود مير‌باقري در «چلچراغ» مي‌گويد: به اعتقاد من «سلمان فارسي» يك پروژه جهاني است به‌خصوص كه موضوعش جست‌وجوي خداست كه همه جهانيان سال‌هاست با آن درگيرند. شخصاً به لحاظ ساختار همه بضاعتم را گذاشتم روي فيلمنامه تا كار جذابي شود تا هم‌مخاطبان حرفه‌اي و هم‌مخاطبان عام از آن لذت ببرند.

اين كارگردان به مجري برنامه مي‌گويد: مي‌خواهم باقيمانده عمرم را با سلمان بگذرانم. سلمان همان كسي بود كه به دنبال منجي مي‌گشت و قبل از اسلام به مسيح به عنوان منجي فكر مي‌كرد، اما بعد از اسلام عشق به علي(ع) است كه حالش را خوب مي‌كند. 

    

ميرباقري را خسته نكنيد 

كارگردان مجموعه‌هايي مانند «امام علي(ع)»، «معصوميت از دست رفته» و «مختارنامه» مي‌گويد باقيمانده عمرش را صرف ساخت سريال سلمان فارسي خواهد كرد. داوود ميرباقري مانند علي حاتمي نمونه دومي ندارد؛ هنرمنداني كه نمي‌توان حتي نسخه مشابه آنها را پيدا كرد، چه برسد به اينكه بتوان كارهاي ماندگاري را كه آنها انجام داده‌اند، بار ديگر تكرار كنند.

شايد اگر عمر علي حاتمي به ساخت فيلمنامه «محمد(ص)» كه خودش نگاشته بود، قد مي‌داد، آن فيلم نيز مانند ديگر ساخته‌هاي حاتمي در تاريخ سينماي ايران مانند يك ستاره درخشان مي‌درخشيد، اما دست تقدير يا كوتاهي مديران وقت فرهنگي باعث شد تا نه «جهان پهلوان تختي» حاتمي به سرانجام مد‌نظر كارگردان برسد و نه « محمد(ص)» فرصت ساخت پيدا كند. 

 

ميرباقري نيز چنين وضعيتي را در تلويزيون دارد؛ كسي كه اگر قدر و جايگاهش شناخته و زمينه كار برايش فراهم نشود، مشخص نيست در آينده كسي بتواند كاري در حد استانداردهاي اين كارگردان را توليد كند. اگر در هاليوود تلاش مي‌شود كارگرداناني مانند«استيون اسپيلبرگ»، «جرج لوكاس»، «كلينت ايستوود» و «ريدلي اسكات» باز هم فيلم بسازند و در سينما حضور داشته باشند، دقيقاً براي همين است كه هرچقدر اين افراد فيلم بسازند، به معناي افزوده شدن برگ زريني به تاريخ سينماي جهان است، اما در ايران كارگرداني در جايگاه داوود ميرباقري كه جايگاهش در سينماي ديني دست‌نيافتني است، اكنون سال‌ها است كه براي ساخت مجموعه تلويزيوني «سلمان فارسي» بايد بهانه‌تراشي‌هاي مديران تلويزيون را تحمل كند و نتواند آنچه را مي‌خواهد بسازد! آيا با اين روش به مفاخر فرهنگي و هنري كشورمان ظلم نمي‌كنيم؟!

 

 

میرباقری از «دندون طلا» می‌گوید

 

شخصیت‌هایم را به‌بهانه مصلحت‌اندیشی سر نمی‌برم/از انگ‌ها نمی‌ترسم

 

 

در

 

 

گفتگوی بهروز شعیبی با داوود میرباقری مباحثی چون اهمیت فضاسازی در آثار نمایشی، شخصیت‌‌پردازی به

دور از مصلحت اندیشی‌های بی‌اساس، بیان اعتقادات در قصه و نترسیدن از بیان این اعتقادات مطرح شد.

خبرگزاری مهر- گروه هنر: تاکنون ۹ قسمت از مجموعه «دندون طلا» به بازار آمده است؛ مجموعه ای که بعد از «شاهگوش» دومین اثر داوود میرباقری برای شبکه نمایش خانگی است.

داستان سریال «دندون طلا» از نمایشی با همین نام گرفته شده که حدود ۱۵ سال پیش به کارگردانی میرباقری روی صحنه رفت و اتفاقا به اثری پربیننده تبدیل شد.

«دندون طلا» داستانی تراژیک دارد که در لابه لای آن به اجتماع و زمانه نیز نگاهی انتقادی می اندازد. در خلاصه داستان این اثر آمده است که: «نیر» دختری مهاجر با پدری علیل ساکن حلبی آبادهای حاشیه شهر تهران و مشغول دوره گردی و دست فروشی است. او با پاسبانی به جرم سد معبر کردن درگیر شده و پا به فرار می گذارد و به قهوه خانه ای پناه می برد که پاتوق عده ای از لات و لوت های شهر است، صاحب قهوه خانه شخصی است به نام قنبر دیزل ملقب به «دندون طلا» که به نیر پناه می‌دهد. قنبر از شجاعت و پاکدامنی و زحمت کشی «نیر» خوشش می آید و نیر نیز از جوانمردی و حق طلبی او. این آشنایی منجر به عشقی آتشین شده که فرجامش بارداری نیر است. قهوه‌چی بعد از آنی که عشقش فروکش کرده است پشیمان شده و منکر بچه می شود… نیر وقتی با طینت ناپاک قنبر مواجه می شود تصمیم هولناکی می گیرد. او قصد دارد به کمک بچه ای که در شکم دارد از قهوه چی انتقام بگیرد.

نقش نیر را ستاره اسکندری و نقش قنبر دیزل را مهدی فخیم زاده بازی می کند. همچنین بازیگران دیگری از جمله حمیدرضا آذرنگ، حامد بهداد، باران کوثری، حسن پورشیرازی، سیروس گرجستانی، محسن قاضی مرادی، نادر سلیمانی و بهناز جعفری در این اثر به ایفای نقش می پردازند که از میان آنها ستاره اسکندری و بهناز جعفری در نمایش صحنه ای «دندون طلا» نیز روی صحنه رفته اند.

چندی پیش بهروز شعیبی نویسنده، کارگردان و بازیگر جوان سینما و تلویزیون ایران در گفتگویی که توسط خبرگزاری مهر برگزار شد در مقابل داوود میرباقری نشست و از محتوا و ساختار و مسایل تکنیکی و فنی سریال «دندون طلا» پرسید. وی همچنین نگاهی هم به دیگر آثار سینمایی و تلویزیونی میرباقری داشت و گفتگو پیرامون مباحث مختلفی شکل گرفت که در سه بخش از نظر می گذرانید.

در گفتگوی زیر شعیبی از فضاسازی های این اثر که به نوعی ایران قبل از انقلاب را بازسازی می کند و گریم ها و طراحی صحنه می پرسد و میرباقری از اهمیت جزیی ترین امور در یک سکانس و مخصوصا بازی هنروران می گوید و اینکه هرگاه فضاسازی سریال «دندون طلا» در پلان های مورد نظرش ضعیف درآمده است آنها را دور ریخته است. وی همچنین به سکانس های «مختارنامه» اشاره می کند که چگونه به خاطر ناهماهنگ بودن یک نفر در صحنه ای شلوغ، همه آن سکانس را دوباره تصویربرداری کرده است. میرباقری درباره حساسیت خود در حوزه میزانسن و حرکت افراد معتقد است که تصویر حکم کلام را دارد و ترکیب پلان ها جمله ای را می سازد که اگر ترکیب خوبی نباشد خروجی نهایی این عبارت هم قابل مفهوم و تاثیرگذار نخواهد بود.

میرباقری همچنین در بخش دیگری از این گفتگو بیان کرد که اجازه نمی دهد به خاطر مصلحت ها به اعتقاداتش خیانت کند و از بیان آنچه که فکر می کند درست است دست بردارد و حتی اگر به او برچسب بزنند، قرار نیست قصه و شخصیت ها فدای منفعت ها و مصلحت ها شوند. برای این منظور شخصیت یا داستانی را که به آن باور داشته باشد روایت می کند و توجهی به آنچه به او توصیه می کنند، ندارد.

این گفتگو را در زیر بخوانید:

بهروز شعیبی: «دندون طلا» جزو معدود کارهای تاریخی است که فضاسازی مناسبی درباره دوره زمانی (قبل از انقلاب) که داستان در آن می‌گذرد، دارد. گویی در این اثر بعضی از موقعیت هایی که ضرورتی نداشته است از طرف کارگردان دیده نشده است. ما گاهی مشابه این فضاسازی ها را به شکل ابتدایی و ناپخته در بعضی از آثار می بینیم و ارتباطی با آنها برقرار نمی کنیم، درواقع همان ابتدا متوجه می شویم که لوکیشن کار شهرک سینمایی است و یا بازیگران هنرور هستند اما در سریال «دندون طلا» فضاسازی ها به طور مناسبی شکل گرفته است به طور مثال علی رغم اینکه خانم ها در دوران قبل از انقلاب حجاب ندارند اما نمایش حجاب در سریال غیرمنطقی جلوه نمی‌کند. سوال من این است که چقدر با مشکلات و حتی محدودیت امکانات برای به تصویر کشیدن آن دوره زمانی مواجه بودید؟

داوود میرباقری: من در ایجاد فضاسازی سریال درگیری های فکری زیادی داشتم. اگر شما بخواهید در اثری نمایشی به تاریخ قبل از انقلاب بپردازید چه به لحاظ پوشش و لوکیشن و چه به لحاظ طراحی شخصیت ها با مشکلات زیادی مواجه خواهید شد. البته من بواسطه تجارب طولانی خود به مشکلات این حوزه هم عادت کرده ام. بخشی از آثار من در این سال ها تاریخی بوده است و همیشه باید سعی می کردم که این فضاها را قابل باور بسازم. به طور مثال اگر زمانی در یک پروژه می دیدم که هنروری در بک گراند یک صحنه فضای اثر را برهم زده و به انسجام آن صحنه آسیب زده است پلان مورد نظر را هر چقدر هم که مهم بوده است، از کار درمی آوردم.

این مساله مهمی است که بدانید وقتی می خواهید مخاطب را با خود همسفر کنید و به فضای دیگری ببرید باید فضا را برایش ملموس کنید یعنی آنچه را که خودتان تجربه کرده اید و با خاطرات تلخ و شیرینتان مرتبط است به گونه ای برای مخاطب بازسازی کنید که غیرقابل باور نباشد. فضای «دندون طلا» با جزییات کامل آن برای من قابل درک بود چون آن را دیده بودم و باید می توانستم برای مخاطب هم این محیط را به درستی خلق کنم. برای این فضاسازیِ درست حتی انتخاب لنز و زوایای دوربین هم اهمیت زیادی دارد. من آنقدر با لنز دوربین موقعیت های مختلف لوکیشن لاله زار را تست و چالش کردم تا نماها به گونه ای دربیاید که برای مخاطب تصنعی جلوه نکند. این مهم است که فضایی در بک گراند پیش نیاید که باعث جدایی من از مخاطبم شود، به باور مخاطب ضربه بزند و یا نتواند جان مطلب را به بیننده منتقل کند. اینها مجموعه تجاربی است که من به تدریج آموخته ام، به هرحال من همیشه بیشترین چالش را در صحنه های شلوغ و دکورهای تاریخی و با حضور هنروران این آثار داشته ام.

باید این را مدنظر داشته باشیم که حرکت بازیگران اصلی در پروژه های تاریخی کار را با مشکل مواجه نمی کند چون حرفه شان همین است و به راحتی می توان افکار خود را به بازیگر انتقال داد اما عده ای از هنروران از فضای حرفه ای دور هستند، گناهی هم ندارند چون برای این کار آموزش ندیده اند. شما باید در مواجه شدن با آنها حوصله کنید و وقت بگذارید و به گونه ای طراحی های خود را داشته باشید تا به باور تماشاگر نزدیک باشد. از این حیث من همیشه به چنین بخش هایی اهمیت بیشتری می دهم.

در «دندون طلا» پلان های بسیار خوب و مهمی داشته ایم که من آنها را به همین دلیل دور ریخته ام یعنی یک نفر در بک گراند رفتاری داشته که ناهماهنگ بوده و به زعم من باعث می‌شده است مخاطب از حس خود بیرون بیاید و به همین دلیل مجبور شده ام پلان را حذف کنم. البته من غیر از اینکه همیشه به صورت متمرکز به این پلان ها توجه می کنم، دو نفر دیگر را هم مامور می کنم که فضا را از وجوه مختلف کنترل کنند و اجازه ندهند که جزییات از دستمان دربرود، اما گاهی اجتناب ناپذیر است و درنهایت در مرحله انتخاب تصویر هدف مورد نظر خود را اعمال می کنید. این خروجی منوط به این است که شما پلان های اضافه برای جایگزین کردن داشته باشید و با برداشتن یک پلان، کار آسیب نبیند. به همین دلیل یکی از کارهای معمول من این است که پلان های اضافه ای را می گیرم که هنگام ترمیم با مشکلی مواجه نشوم.

در آثار من فضاسازی به این معنا که چه اشیایی باید در صحنه حضور داشته باشد، میزانسن افراد و حتی لنز دوربین از جمله مسایلی است که بیشتر مورد دقت قرار می گیرد. سریال «مختار نامه» از این حیث کار بی نقصی است، صحنه های شلوغ و پربازیگر این سریال بارها تکرار شدند. در صحنه هایی که شاید صد نفر در حال جنگ بودند اگر یک نفر کار خود را در لایه چندم پلان درست انجام نداده بود، من پروژه را نگه می داشتم و دوباره صحنه را تکرار می کردیم. تصویر از نظر من حکم کلام را دارد که در آن پلان ها که همان واژه ها هستند ترکیب می شوند و یک جمله را می سازند و اگر هر یک از این اجزا غلط باشند جمله تاثیرگذار و شکیلی نخواهیم داشت.

در آثاری از قبیل «دندون طلا» نیز همه اجزا به یک میزان اهمیت دارند و کار فراتر از ارتباط و مراوده با بازیگران اصلی یک پروژه است. گاهی پیش آمده است که درباره مشکل طراحی صحنه پروژه ای پرسیده ام و کارگردان به راحتی پاسخ داده است که مساله به طراح پروژه مربوط بوده است و باید مشکل را از او جویا شد درحالیکه طراح و سایر عوامل باید در خدمت کارگردان باشند. همه این جزییات به اندازه یک حرکت خوب در یک بازی کامل اهمیت دارد. برای موفقیت باید همه جزییات کار خود را به خوبی انجام داد وگرنه اثر دچار لکنت می شود و تاثیر لازم را نمی گذارد. این کارگردان است که در نهایت باید با توجه به شرایطی که دارد تصمیم درست را بگیرد تا از موانعی که بین او و تماشاگرش پیش می آید جلوگیری کند.

شعیبی: شما در انتخاب موضوع و قصه پردازی صلابتی را به خرج می دهید که می تواند به ضرر شخص شما به عنوان داوود میرباقری باشد. شما جز «معصومیت از دست رفته» دو اثر دیگر داشتید که به طور اختصاصی تری در آنها به شیعه پرداخته شده بود. در حالیکه شما می توانستید این قصه ها را به زمان پیش از اسلام ببرید و یا داستانی درباره پیامبران و یا بخشی از اسلام داشته باشید که بیننده فراگیرتری را جذب کند. پخش سریال «مختارنامه» در برخی از کشورها منع شد یا با توزیع آن مقابله شد که البته دلیلش کاملا مشخص است ولی اگر شخصیت های شما عام تر بودند شاید چنین اتفاقی رخ نمی داد. این انتخاب شما به عنوان یک کارگردان است که فصل مهمی از عمر خود را برای ساخت یک سریال براساس اعتقاداتتان گذاشتید. شما در «دندون طلا» هم انتخابی مشابه داشتید و آن را با فرهنگ عامیانه و مردم یک دوره خاص ساختید در صورتی که می توانستید این کار را نکنید و به جای «دندون طلا» اثر مدرن تری را بسازید مثلا به دنبال ساخت سریال پلیسی بروید، البته در آن صورت من دیگر به عنوان نسلی که تماشاخانه قبل انقلاب و اتفاقات بعد از انقلاب را ندیده ام، سندی به این زیبایی نداشتم که به دیگران نشان دهم و بگویم ما این دوره تاریخی را گذرانده ایم یا نمی توانستم این شناخت را داشته باشم که مناسبات، رفتار و کنش های افراد در این دوره های تاریخی به چه نحوی بوده است. درنهایت فکر می کنم شما با انتخاب این قصه ها دست به نوعی انتخاب زدید و از گزینه های دیگری صرف نظر کرده اید.

میرباقری: به نکته خیلی مهمی اشاره کردید، شاید تا به حال کسی درباره انتخاب موضوعات و شخصیت ها چنین سوالی از من نپرسیده بود. من در حوزه قصه های تاریخی به این نکته واقف بودم که انتخاب مختار و شخصیتی که می سازم، ممکن است موجب شود به من برچسب بزنند که قوم گرا هستم و یا به شکلی متعصبانه روی دیدگاه خاصی کار می کنم. با این حال اگر شخصیتی برای من جذاب باشد یا فضایی را دوست داشته باشم، اجازه نمی دهم مصلحت در کارم دخالت کند و فضای اثرم را تحت تاثیر قرار بدهد. من به واسطه مصلحت اندیشی ها به جریانی که باید بر اندیشه و داستانم حاکم باشد خیانت نمی کنم. سعی می کنم همه مصلحت ها و فضاهای پیرامونی را نادیده گرفته و ببینم ضرورت قصه‌ام چیست و شخصیت و یا بافت فکری و اعتقادی آن قرار است چه مساله ای را عنوان کند.

در سریال «دندان طلا» هم می توانستم مسیر قصه ام را به گونه ای طراحی کنم که برخی از انگ های کنونی را به من نزنند اما نمی شد و قصه باید در همین فضا شکل می گرفت و اگر به شکل دیگری حرکت می کردم به شخصیت های قصه ام و همچنین به تعلقات خاطر خود و دغدغه هایم خیانت کرده بودم. به هر حال ما با یک شیوه نمایشی سنتی برخورد نامناسبی داشته ایم و این برخورد به آن آسیب زد.

عنایت سرخوش یکی از شخصیت های اصلی قصه من بود که شغلش مطربی است و من نمی توانستم به واسطه اینکه ممکن است به من برچسب مطربی بزنند یا فکر کنند به چنین فضاهایی علاقه دارم این شخصیت را حذف کنم یا به خاطر دیگران صحنه های قهوه خانه را نمایش ندهم. ضرورت های قصه من خلق این فضاها را ایجاب می کند و این اجازه را نداشتم که به دلیل مصلحت اندیشی‌ها، فضای قصه را قربانی کرده و شخصیت داستانم را سر ببرم.

بنابراین وقتی شما به تفکری علاقه مند می شوید و یا زمانیکه شخصیتی را دوست دارید باید به شخصیت داستانتان اجازه زندگی کردن در فضای مورد نظر را بدهید و نباید مانع او شوید. اتفاقا در این شرایط سعی می کنید مشکلات شخصیت هایتان را از سر راهشان بردارید تا بتوانند حرکت کنند. این نکته بسیار مهمی است که ما تسلیم مصلحت اندیشی های موجود در جامعه به لحاظ ممیزی ها، عرف عمومی و یا اعتقادی نشویم و قصه و شخصیت ها را فدای منفعت ها و مصلحت ها کنیم.

شاید با این مساله مواجه شده باشید که وقتی قصه و فیلمنامه خود را به بعضی افراد نشان می دهید دائم بیان می کنند که باید قصه تغییراتی داشته باشد و بعد از بحث ها و چالش ها در توجیه ادعای خود می گویند «به نفع شما نیست» و من همیشه پاسخ می دهم که من مهم نیستم، بلکه شخصیتی که قرار است حرفش را بزند اهمیت دارد که باید بتواند مسیر پیش رویش را جلو برود. من هیچ گاه تسلیم شرایط و مصلحت اندیشی ها نشده ام.

شاید بد نباشد، بدانید که پیش از ساخت «مختارنامه» قصه دیگری به من پیشنهاد شد و قرار شد من آن را بخوانم تا ببینم، می توانم با آن ارتباط برقرار کنم یا خیر که آن را دوست نداشتم و در مجموعه مطالعات و تحقیقات مختار را پیدا کردم، با خود گفتم این شخصیتی است که به روحیات و دغدغه های من نزدیکتر است و می توانم با آن ارتباط برقرار کنم.

سوالی که پرسیدید وجه دیگری هم دارد و آن اعتقادی است که ما نباید از عرضه آن ابایی داشته باشیم. ما با عقیده ای زندگی می کنیم که مبنای فکری و جهان بینی ما را می سازد بنابراین اگر مطرح کردن این عقیده شرم دارد یا مشکلاتی را در بر داشته باشد اشکال در اندیشه ای است که من پذیرفته ام و اگر هم بیانش اشکالی ندارد ترسی هم وجود ندارد. من یک مسلمان شیعه هستم و به آن افتخار می کنم. از لحظه ای که من چشم باز کردم و جهان را فهمیدم، نام امام حسین (ع) را شنیده ام و در فرهنگی رشد کرده ام که دائم اسامی حضرت علی(ع) و امام حسین(ع) بیان شده است. ما در این فرهنگ یاد گرفته ایم که وقتی می خواهیم، برخیزیم «یا علی» بگوییم. این شخصیت ها مبنای اندیشه ما را شکل داده اند و گفتن این مساله ترسی ندارد و حتی اگر من بدانم که با بیان عقیده ام مخاطب کمتری خواهم داشت باز هم باید بر اندیشه خود تاکید کنم. شما نمی توانید کاری را بسازید و انتظار تاثیرگذاری هم از آن داشته باشید درحالیکه بدان ایمان ندارید. من اگر شخصیتی را اصل قرار می دهم و دوست دارم درباره او حرف بزنم به این دلیل است که به او اعتقاد و ایمان دارم و شخصیت را با همه ضعف ها و قوت هایش و با همه وجودم دوستش دارم که در مورد «مختارنامه» بواقع اینگونه بود.

درباره شخصیت های «دندون طلا» هم باید گفت که من این شخصیت ها را دیده ام، با آنها زندگی کرده ام و مرام، منش، افکار و تلاش آنها را دیده ام و نمی توانم نسبت به آنها بی تفاوت باشم. بنابراین وقتی درباره آنها صحبت می کنم باید نسبت به اعتقادات خود وفادار باشم و نسبت به برچسب هایی که به من زده می شود نگرانی نداشته باشم. مهم این است که توانسته باشم حق مطلب را درباره شخصیت های فیلمنامه ام بیان کنم. در این صورت است که موفق بوده ام و اگر این اتفاق نیفتد باید به دنبال این بود که اشکال کار را پیدا کرد.

من اعتقاد دارم که در کارهای نمایشی، تصویری و... آنچه که از درون ما برمی خیزد از باورها و نگاه ما به جهان پیرامونی مان نشات می گیرد. ما هر اثری را که می نویسیم و خلق می کنیم بخشی از وجود خود را در آن قرار می دهیم. تنها ممکن است اسامی تفاوت داشته باشند یعنی زمانی مختار باشد و زمانی عنایت. به هر حال اینها بخشی از وجود ما هستند که بدان عشق می ورزیم و مجموعه جهان ما را می سازد که نمی توان از این تعلقات درونی به خاطر گفته های دیگران چشم پوشی کرد. ممکن است دیگران نظرات متفاوتی داشته باشند اما یک بُعد کار ما این است که جهان خود را برای دیگران عرضه کنیم تا ببینند چقدر قابل درک است و تا چه حد می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.

شاید من در زندگی خود به نقطه ای رسیده باشم یا ادراک و کشفی داشته باشم که بیانش برای مخاطب هم موثر باشد بنابراین بر مبنای یافته هایم و نوع نگاهم به جهان نمی توانم از شخصیت های مورد نظرم چشم پوشی کنم. طبیعی است که در کنارش محدودیت هایی را هم می پذیرم چون به نوعی اصالت اعتقاد دارم. به نظرم سخنی که از دل برخاسته باشد اگر صحیح باشد هیچ گاه مهجور نمی ماند. اکنون هم نگران نیستم که بعضی از کشورها نتوانستند «مختارنامه» را ببینند چون این شخصیت برای خود من و براساس درک و دریافتی که از جهان پیرامونم دارم حجت درستی بود و روزی جای خود را باز خواهد کرد. تنها نگرانی من این است که شخصیت ها به اندیشه ای که در پی بیانش هستم ضربه بزنند یا نتوانم از عهده مطلب به شکل فنی و ساختاری بربیایم. امروز بیهوده است که انتظار داشته باشید همه با شما موافق باشند و اگر ناب ترین اندیشه را هم در جهان به اشتراک بگذارید باز هم منتقدانی خواهد داشت. حتی خداوند هم چنین توقعی از بندگانش ندارد و زمانیکه قرار است اندیشه ای از سوی پیامبرانش عرضه شود چالش های بسیاری صورت می گیرد اما اگر خداوند به این چالش ها توجه داشت نمی بایست پیامبر خاتم را می فرستاد.

 

داود میرباقری

 

داود میرباقری:

اتکا به کلاس شاهکارنمی آفریند/۲۰سال با سلمان فارسی زندگی کردم

 

 

کارگردان مختارنامه با بیان اینکه با اتکا به کلاسهای آموزشی نمی‌توان شاهکار آفرید، گفت:نویسنده باید عاشق کارخود باشد ضمن اینکه شناخت دقیق شخصیتِ‌ محوری داستان سناریوی خوب خلق می‌کند.

به گزارش خبرنگار مهر، داود میرباقری صبح پنج‌شنبه در کارگاه فیلم‌نامه‌نویسی از ویژه برنامه‌های پنجمین جشنواره ملی فیلم کوتاه حسنات در کتابخانه مرکزی اصفهان اظهار داشت: لازمه ساختن یک اثر هنری داشتن نگاهی ویژه است؛ امروزه دیگر اغلب سوژه‌ها و موضوعات برای بیننده جدید نیستند چراکه بسیاری از حرف‌ها گفته شده است.

وی افزود: نیازی نیست به دنبال حرف جدید باشیم بلکه نشان دادن منظری جدید به بیننده کار را دیدنی می‌کند و تاثیرگذاری بیشتری خواهد داشت.

کارگردان سینمای کشورمان با بیان اینکه مشکل مهم سینمای کشور نداشتن درک سینمایی است، ابراز داشت: سینما بیشتر متکی بر رفتار و احساس است و بر این اساس باید درک و تصور درستی از سینما و فیلمنامه وجود داشته باشد.

وی با بیان اینکه افراد به سینما می‌روند تا به دنیای جدیدی را مشاهده ‌کنند که در دنیای واقعی آن را تجربه نکرده‌اند، ابراز داشت: بر این اساس باید دقت کنیم سینما منبر موعظه نیست و باید به این دیدگاه مخاطب احترام بگذاریم.

برای نگارش یک فیلمنامه خوب شناخت انسان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است

میرباقری با بیان اینکه برای نگارش یک فیلمنامه خوب شناخت انسان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، بیان داشت: به طور مثال اگر قرار باشد راجب به یک حوزه مفهومی در فیلم صحبت کنیم، ابتدا باید یک شخصیت پیدا کنیم که از تمام ابعاد آن شناخت داشته باشیم و بدین شکل قصه به شکل خود به خود تعریف خواهد شد.

وی با بیان اینکه نوشته‌ا‌ی که از سر تکلیف نوشته شود هیچ‌گاه مناسب فیلمسازی نخواهد بود، ابراز داشت: این مسئله تجربه شخصی من است اگر کاری به من سفارش داده شود، آن کار خوب از آب درنمی‌آید چراکه رابطه‌ای میان نویسنده و نوشته ایجاد نمی‌شود.

شناخت دقیق شخصیتِ‌ِ محوری داستان سناریوی خوب را خلق می‌کند

کارگردان سینمای کشورمان با بیان اینکه شناخت دقیق شخصیتِ‌ محوری داستان سناریوی خوب را خلق می‌کند، ابراز داشت: اثری در نهایت خوب از کار درمی‌آید که نویسنده با عشق آن را نگاشته و نوشتن برای وی به مثابه زندگی باشد.

وی اضافه کرد: از نظر فنی نیز توصیه می‌کنم فیلمسازان از خود بپرسند که تا چه حد شخصیت محوری داستان را می‌شناسند چراکه شناخت و همه جانبه و با دقت می‌تواند فیلمنامه خوب خلق کند.

میرباقری با بیان اینکه نگارش سناریوی سلمان فارسی را با امرالله احمدجو آغاز کرده است، بیان داشت: من پژوهش‌ها و مطالعات و تحقیقات بسیاری حول شخصیت سلمان انجام داده‌ام؛ در واقع حدود ۲۰ سال با سلمان فارسی زندگی کرده و سعی کردم با روند زندگی وی همسفر شوم.

وی با بیان اینکه لازمه ساختن یک اثر هنری داشتن نگاهی ویژه است، ابراز داشت: به یقین اثری که با مناسبات، شرایط و درگیری‌های انسان امروز ساخته شود، اثرگذار و ماندگار خواهد بود.

کارگردان سینمای کشورمان با اشاره به ضرورت استفاده از ترکیبات تازه در فیلمنامه ها گفت: در برخی کارهای من به ویژه در نمایشنامه‌ها، مثل‌ها و ترکیبات توصیفی با واژه‌های جدید ساخته شده و عمق پیدا کرده است.

وی با بیان اینکه استفاده از آموزش کلاسیک در این زمینه فیلمنامه نویسی را رد نمی‌کنم، بیان داشت: باید توجه داشته باشیم که با اتکای به کلاس آموزشی نمی‌توان شاهکاری ایجاد کنید.

میرباقری گفت: همچنین موضوعی که فرد از آن آگاهی کافی ندارد و یا شخصیت و فضا وی را درگیر نمی‌کند نباید برای آن وقت گذاشت.

میرباقری اضافه کرد: این مطلب به ویژه برای افرادی که تازه کارتر هستند بسیار مهم است؛ کارهای اولیه خود را در فضا و جغرافیایی بسازید که بر آن اشراف و احاطه دارید چراکه زمانیکه شما از ابزار مورد استفاده خودآگاهی دارید قطعا اثری که تولید می‌شود، ماندنی و تاثیرگذار خواهد بود.

فیلمنامه با نگارش متن ادبی متفاوت است

کارگردان مختارنامه با بیان اینکه فیلمنامه با نگارش متن ادبی متفاوت است ادبیات نیست، افزود: وقتتان را صرف نوشتن مطلبی نکنید که ادبی به نظر برسد این دو با هم کاملا متفاوت هستند چراکه فیلمنامه قرار است کنش و واکنش شخصیت‌ها را نشان دهد.

میرباقری با اشاره به اینکه یک فیلم تاریخی اثری کاملا تخیلی است، ادامه داد: پرداختن به مقوله تاریخ یک مقوله ذهنی است و به نوع نگاه، نگرش و باورهای مولف بازمی‌گردد.

وی  با بیان اینکه زبان در سینما خاص است، گفت: زبان سینما، زبان ادبیات و تاریخ نیست؛ زبانی است که با یک‌بار گفتن تأثیر خود را بگذارد و متناسب با فضای داستان باشد.