تئاتر آزمایشگاهی گروتفسکی
عنوان مقاله : «تئاتر آزمایشگاهی گروتفسکی»
گردآورنده : حامد خلیلی
مقاله ی پیش رو تلاشی است برای آشنا کردن خواننده با ماهیت و چیستی تئاتر تجربی و بلاخص اصول و نظریات زیبایی شناسانه ی گروتفسکی در این حیطه ی گسترده و عظیم و نکاتی چند پیرامون فعالیت ها و دستاورد های او و همکارانش در تئاتر لابراتوار یا آزمایشگاهی . تئاتری که کوشش در ایجاد پیوند های بنیادین اولیه بین انسان و بدنش ، انسان و نیروی تخیلش، انسان و طبیعت و انسان با انسان دیگر دارد. ابتدا کمی با تئاتر تجربی آشناشویم.
تئاتر تجربی
در ابتدا بهتر است قبل از طرح هر بحثی، درمورد مفهوم "تجربی" و تئاتر تجربی به نقطه نظر مشترکی برسیم. درمواجهه با این واژه اشتباه متداول وبرداشت غلطی از آن می شود و این واژه را به کسانی به کار می برند که درحال یادگیری و تجربه کردن در اجرا هستند. درحالیکه اطلاق این صفت برای کسانی است که نه تنها به اصول و مبانی حرفه ی خود مسلط اند ، بلکه پا را کمی فراتر گذاشته و در پی کشف شیوه هایی نوینی در برخورد با اثر هنری- بخصوص در تئاتر که موضوع مقاله است- می باشند. این افراد عنوان پیشتاز یا آوانگارد را با خود به یدک می کشند. آوانگارد بودن در حقیت،در صف مقدم بودن است. به عبارت دیگر، تجربه کردن یورش بر ناشناخته است. چیزی است که پس از وقوع می توان چارچوبش را مشخص کرد. تئاتر تجربی در پی پژوهش شکل های تازه و مفهوم نو و حتی ارتباطی نو است. این تئاتر از نظر استاتیک دنبال شکل های انقلابی است و اینگونه ، هنر نمایش را از ریشه مورد پرسش قرار می دهد و درباره ی زیبایی شناسی آن به یک تعریف، منطبق بر روزگار خود دست پیدا می کند . طرفداران این نوع در قدم اول، ساختار سنتی و حاکم بر آن را درهم شکستند و دو فکر داشتند: تمایز و شرکت ؛بهترین تجلی تمایز ، برشت است که همواره خط سیر اثر را قطع و ایجاد فاصله می کند.به بیانی دیگر، تحمیل کنترل استدلالی بر بازیگر را معتقد است که به بیگانه سازی معروف است. در نقطه مقابل او آنتونن آرتوست که بر اساس شرکت عمل می کند. شرکتی که شکل گیری ارتباطی سالم را فراهم میکند. این همان چیزی است که گروتفسکی- که در ادامه بدان مفصل خواهیم پرداخت - به دنبالش بود. آنچه در یافته های اینان بیشتر مورد توجه و اهمیت قرار گرفت، در زمینه ی بازیگری بود و این تحولات در زمینه ی بازیگری، بسیار اساسی تر از متن و صحنه بود.
بزرگان آوانگارد و تجربه گرای این عرصه امکانات تئاتر را به عنوان هنر گسترش دادند و هر یک از آنان تجربه ی معنایی متفاوتی داشته اند. برای استانیسلاوسکی به معنای اهمیت بازیگر بوده، حال آنکه برای کریگ بازیگر در عمل غیر ضروری بوده و در عوض امکانات صحنه ای تئاتر اهمیت داشته است. وسه والد میرهولد و راینهارت بر اهمیت کارگردان تاکید داشتند و آپیا به استفاده از نور . برشت همچون استادش پیسکاتور ، سروکارش با کشف سرشت آموزشی تئاتر بود.آنتون آرتو نیز، همچون استانیسلاوسکی معتقد شد که تئاتر باید آن اشاراتی را که در ورای کلمات است منعکس کند نه واقعیت هرروزی طبیعت را.در این میان شخصی در لهستان که یرژی گروتفسکی نام داشت مبدع سبکی جدید در حیطه ی زیبایی شناسیک تئاتر شد و دستاوردهای خود در غالب تئاتر تجربی را تحت عنوان "تئاتر بی چیز " به جهان هنر عرضه کرد.
تئاتر بی چیز
یرژی گروتفسکی کارگردان بزرگ لهستانی ،در سال 1951 فعالیت خود را ابتدا با بازیگری آغاز کرد.در سال 1956 پس از سفری به آسیا به زاگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر استاری Stary theater)) واقع در کراکوف کارگردانی کند.سه سال بعد، کارگردان سیزده ژودف در اوپول د و به تجربه گرایی پرداخت.
در همین ایام بود که فرضیه ی خود را درباره ی «تئاتر بی چیز» اعلام کرد . نکته ی مهم اینکه این فرضیه رو در روی تمام سنت های تئاتر نبود ، بلکه بر ضد تئاتر پیشتاز زمان خود بود. بی چیز نه به معنای فقیر بلکه تئاتری است خالی از وسایل و امکانات صحنه ای عظیم و به اصطلاح اعیانی ای که بسیار متداول بود. تا جایی که گاها متن و بازی که اساسی ترین عناصر تئاتری اند، قربانی صحنه آرایی های تجملاتی و شکیل و گریم های سنگین می شدند و رنگ و هویت خود رااز دست می دادند.بنابر این برای مقابله ی با این شیوه ، تحولی اساسی لازم بود که موجباتش با «تئاتر بی چیز» یا به قول بروک «فضای خالی» عملی گشت.
در تئاتر باید به چیزی جز ادبیات و درام تکیه کرد.
گروتفسکی در آغاز کار این پرسش را پیش کشید : تئاتر چیست؟ او در کاوشش برای دادن پاسخی به این پرسش در یافت که تئاتر می تواند بدون گریم ، لباس ، دکور، نور پردازی و افکت های صوتی و حتی صحنه وجود داشته باشد اما بدون بازیگر نه! او این رابطه ی اساسی و این رویارویی بین دو گروه از مردم را «تئاتر بی چیز» نامید. گروتفسکی پندارهای رایج در مورد تئاتر را که عقیده بر ترکیبی بودن و هم نهادی این هنر با سایر رشه ها همچون ادبیات و معماری و غیره را رد کرده و نادرست می نامد و می گوید : تئاتر معاصر ، تئاتری است ترکیبی که می توانیم آن را تئاتر غنی نیز بنامیم. غنی از ضعف ها .او این تئاتر معاثرش را بی هویت و از هم گسیخته و گرفتار جنون سرقت هنری تفسیر و غنی می کند و برای هویت بخشی و زنده کردن و انگیزش این هنر به منشا و اساس آن که به زعم اش بازیگر و تماشاگر است روی می آورد. او با این کار گستره ی بی پایانی از روابط میان بازیگر و تماشاگر ایجاد می کرد. و همچنین گستره ی امکانی فراوانی را برای بازیگر فراهم می کرد تا با تسلط بر رفتارهایش ، محور قرار گرفته و به کنش های خلاقانه و ناب دست یابد به عبارت دیگر گروتفسکی در پی ارتباط صمیمانه بین بازیگر و تماشاگر بود که فضای واحدی را جاری کند و حالت نخستین را به آن برگرداند.و این امکان نداشت مگر اینکه صحنه از همه چیز خالی می شد و یک غنای درونی و حسی و یک قدرت فیزیکی شکل می گرفت.البته با محوریت تماشاگر.در بازیگری نیز تحول ایجاد شده، بنا بر ضروریاتی بود که شیوه ی مرسوم گذشته را رد می کرد.
شیوه ای که اساسش بر بازی واقع گرایانه و روانشناسانه بود.اما به اعتقاد آرتو و دیگر پیشتازان، این نوع بازی دیگر جواب نمی داد. آرتو می گفت که فرهنگ غرب تبدیل به فرهنگ حرافی شده است.و اینکه برای فرار از لفاظی و بازی با ادبیات باید به اسطوره ها و آیین های فراموش شده بازگشت. کاری که گروتفسکی و همکارانش با الهام از عرفان شرقی و متون اسطوره ای کهن، بدان دست زدند.
استانیسلاوسکی در اواخر زندگینامه اش اعلام می کند که پس از پرداختن به تمام سبک ها و شکل های تجربی به این نتیجه رسیده است که : "همه ی این ها بی معناست و نمی تواند یک هنر دراماتیک درونی و فعال بیافریند. تنها حاکم و فرمانروای صحنه ، بازیگر است." «تئاتر لابراتوار» جایی بود که گروتفسکی و همکارانش ، اصول و شیوه ی خود در مورد مهمترین عنصر نمایش ، یعنی بازیگری را پی ریزی و عملی کردند.
تئاتر آزماشگاهی
یرژی گروتفسکی به سال 1959 ، تئاتر آزمایشگاهی را در شهر شصت هزار نفری اوپل (Opole) در جنوب غربی لهستان پایه گذاری کرد. در سال 1965 هنگامی که او و بازیگرانش به وروتسلاف انتقال یافتند، آزمایشگاه تئاتری به عنوان کانونی برای پژوهش تئاتری شد و در هر اجرا الگوی کاری پژوهش جاری شد. خود نام
آزمایشگاه بیانگر ماهیت روش آن است. تئاتر آزمایشگاهی نه تئاتر به معنای معمولی کلمه که بیشتر موسسه ای است که خود را وقف پژوهش در زمینه ی هنر تئاتری بخصوص بازیگری می کند. همکاران نزدیک گروتفسکی عبارت بودند از:یوجینو باربا (Eugeino Barbaکارگردان و نظریه پرداز لهستانی که در آن زمان دستار گروتفسکی بود، لودویک فلاژن (Ludwik Flazen ) مشاور ادبی تئاتر و ریچارد چیشلاک (RyszardCieslak) بازیگر گروه که از نظر بسیاری برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید و بازی هایش به خصوص در همیشه شاهزاده به بهترین صورت نمایانگر روش های گروتفسکی است. از جمله نمایش هایی که گروتفسکی و همکارانش در جریان پزوهش های مورد نظر خود به روی صحنه بردند می توان نمایش های قابیل نوشته بایرون ، آکروپلیس اثر ویسپیانسکی ، دکتر فاستوس کریستوفر مارلو و همیشه شاهزاده ی کالدرون با بازنویسی سلواکی شاعر لهستانی را نام برد. پیتر بروک در مقدمه ی ترجمه ی انگلیسی کتاب «به سوی تئاتر بی چیز» در ستایش گروتفسکی می نویسد: "گروتفسکی بی همتاست. چرا؟ برای آنکه تا جاییکه من آگاهی دارم از استانیسلاوسکی به بعد، در دنیا هیچکس دیگر به جامعیت و عمق گروتفسکی به بررسی سرشت بازیگری ، به هیئت ظاهری آن، به معنای آن ، به طبیعت و علم مربوط به روند ذهنی ، جسمانی و عاطفی آن نپرداخته است."
اکنون که تحول شدید تمدن ، دنیای سنتی را نابود ساخته است ، باید به تئاتر و سرچشمه های کهن آن بازگردیم.
از نظر گروتفسکی تئاتر و مراسم آیینی – مذهبی با هم گره خورده اند . زیرا هدف اجرای آیینی نیز پاک ساختن است . واین هدف والای او در تئاتر بود. تئاتری که دنیای ماشین زده یا دنیایی که دیگر مفاهیم ازلی و صور خیالی در آن جاری و ساری نمی باشد، می تواند در غیاب مراسم آیینی ومفاهیم ازلی، نقش تطهیر کننده داشته باشد. گروتفسکی بعد از سفر به ترکستان ، ازبکستان و هند ، یکسره به سمت عرفان و مذهب می رود. در این میان برای غنای روانشناختی آثار خود از اندیشه های یونگ، که خود تحت تاثیر تئاتر شرق است ، سود می جوید. تئاتر برای او، همچون معبدی می ماند که هدفش روحانیت بخشی است و یکی شدن آن با روح مقدس جهان. تئاتر از نگاه او ، جایی برای تبلیغ ایدئولوژی ندارد.
زدودن ماسک و برهنگی مفهومی است که که گروتفسکی از یونگ به عاریه گرفته است. بنابراین تئاتر و سعی در تولد دوباره ی انسان دارد و این زایش دوباره ، سبب تطهیر می گردد. این معنا را که تحت تاثیر یونگ می باشد ، با جمله ی«من زنده ام اما می میرم» تبیین می کند . یعنی در عین حال که انسان زنده است ، از یک نوع بودن و زیستن می میرد و در نوع دیگری از بودن و زیستن متولد می شود . و هرچقدر این مردن ها ادامه داشته باشد،انسان از طریق تئاتر ،از زایش های بیشتری برخوردار می شود و بنابراین به کمال بیشتری دست می یابد. کمالی که مبتنی بر حرکت و تغییر است.
بازیگر در ملاقات با نقش
گروتفسکی می گوید بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند."هدف تئاتر و براستی همه ی هنرها این است که از حدود مرزهای ما فراتر رود، محدودیت ها را گسترش دهد، خلاء ما را پر کند و ما را به کمال برساند." برای دست یافتن به این هدف ، بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان بکار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست. گروتفسکی در پروسه ی آماده سازی بازیگرانش، سعی می کند هنرپیشه رابطه ی درونی با موضوع پیدا کند. حجم متن را کم کرده و محتوا را کاملا متحول ساخته و یک "باز آفرینی" می کند که از متن اصلی بسیار دور است. اینکه شخصیت در چه مناسبتی به سر می برد و نحوه ی عملش چگونه است برای وی چندان اهمیتی ندارد. آنچه اهمیت دارد بروز حالتی متفاوت است که میتواند در توافق یا تضاد با شخصیت اصلی باشد. مثلا در خلق شخصیت هملت، شیوه ی حرکت ، نوع مناسبات ، روانشناسی، اندیشه و .. برای او مهم نیست. بلکه حالتی که از تلاقی بازیگر یا ملاقات او با هملت حاصل می شود مد نظر است. در این حالت ممکن است بازیگر به این نتیجه واصل شود که کنش هملت مسخره آمیز است. اگر دیالوگی را فکر کند بی معناست ، حذف می کند. چگونگی ملاقات با نقش مستلزم «سرسپردگی» است. یعنی بازیگر باید تمام دانش، بینش و وجود ذهنی و جسمی خود را وقف ملاقات کند. همچون عارف. مقصود قابلیت رسوخ بر خود است. به جای اینکه اصطلاحا نقش را کالبد شکافی کند، خود را تجزیه و تحیلیل کند.گروتفسکی در جایی می گفت که همه ی سیستم های خودآگاه در عرصه ی بازیگری، احساسشان بر فرض و چگونگی انجام فلان کار است: "چطور فلان کار را بکنم؟ او اعتقاد داشت که در لحظه ی شکل گیری این پرسش ، خلق کلیشه ها و باسمه ها هم آغاز می شود و به همین دلیل این شیوه ی برخورد را رد می کند.او سوالی دیگر را پیش می کشد: "چه کاری نباید بکنم؟" اینجاست که ما شاهد روش متفاوت و متضاد او هستیم. روشی مبتنی بر استقراء؛ روش
حذفیگروتفسکی در شرح روش مذکور می گوید: "طریقت ما ، طریقت سلبی است. یعنی طریقتی مبتنی بر حذف انقباض ها و همچنین عناصر رفتار «روزمره» - عناصری که چهره ی انگیزش ناب را مکدرمیکنند." همچنین در قسمتی دیگر می گوید: "بازیگر باید یاد بگیرد که هنگام اجرای نقش، نباید به فکر افزودن عناصر تکنیکی( طنین سازها و ...) باشد
بلکه باید به حذف موانع ملموسی بپردازد که با آن ها مبارزه می کند.(مثلا مقاومت صدا)." (در کتاب به سوی تئاتر بی چیز نمونه هایی از تمرین های بدنی لابراتوار برای آماده سازی بازیگر که در کارگاه هایی توسط گروتوفسکی و همکارانش آموزش داده شده بودند، آورده شده است.)او می گفت به جای طرح سوالات کلیشه ای :" چطور باید عصبانیت را نشان داد ، شکسپیر را چطور باید بازی کرد و ..." باید این سوال را از بازیگر پرسید: چه موانعی – از غریزی ترین آن ها تا آشکارترینشان – مانع دستیابی شما به کنش کامل می شود؟ کنشی که باید همه ی سرچشمه های روانی و منابع بدنی تان را درگیر کند؟ در اینجاست که با برطرف کردن این موانع ، بازیگر به کنش تام می رسد.گروتفسکی کنش تام را اینگونه تعریف می کند : کنش تام سعودی است به قله ی ارگانیسم بازیگر ، که در آن غریزه و آگاهی با هم جمع می شوند.و در جایی دیگر می گوید: کنش تام ، رسیدن به کنشی است که ریشه در درون انسان دوانده، و در رویارویی مستقیم با تماشاگر ، با افشای خود دعوت نامه ای برای تماشاگر بفرستد
او درمورد تکنیک های پرورش بازیگر می گوید : "بازیگری که به غور کردن در خویش می پردازد ، سفری را آغاز میکند که جزئیاتش با واکنش های گوناگون رفتار و صدای او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند. اما این علائم باید گویایی داشته باشند. غور کردن خالی از انضباط و رهایی نیست. ما معتقدیم که یک روند شخصی اگر با گویایی ظاهری و ساختاریابی منظم نقش ، استواری نیابد و ارئه نشود، به رهایی نمی انجامد و در بی ترکیبی محض فرو می رود. بازیگر باید بتواند انگیزه هایی را که در مرز بین رویا و واقعیت در نوسان است ، با صدا و حرکت بیان کند. خلاصه همانگونه که یک شاعر بزرگ زبان خود را با استفاده از کلمات می آفریند، او نیز باید با استفاده از صداها و رفتارها ، زبان تجزیه و تحلیل روان شناختی خود رابسازد." در تئاترلابراتوار خبری از دستورالعمل نیست. بلکه دست یابی به فرایند خلاقانه ی نقش حاصل تعاملی است بین کارگردان و بازیگر . گروتفسکی معتقد بود که روش ها را نمی توان آموزش داد. او درمورد (قسمتی از کتاب که در مورد توصیه او در تقلید از روش اش گفته را بیاورم.)
بازیگران گروتفسکی برای تحقق بخشیدن به آنچه در نظر بود، تحت تمرین های شدید و طاقت فرسای جسمی وذهنی قرار می گرفتند آزمایشگاه برای جلوگیری از صدمات گوناگون روانی ای که بازیگران را تهدید می کرد، با بزرگترین روانشناسان آن زمان در تعامل و مشاوره بود چیشلاک بعد از متوقف شدن وخروج از تعلیم، دچار خلئی بزرگ شد و شدیدا به الکل رو آورد،تا اینکه سرانجام...
جایگاه دکور در تئاتر بی چیز
بازیگران گروتفسکی اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه، بلکه با خودجوشی خیال پرورانه ی یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند. بدینسان کف صحنه می تواند دریا شود، یک میز تبدیل به قایق شود و نرده های پشت یک صندلی تبدیل به سلول زندان گردد . در نمایش آکروپلیس یا گورستان قبیله ها ، (که درباره ی کوره های آدم سوزی در لهستان است) آنچه در صحنه دیده می شود صندوقی است حاوی آهن قراضه در وسط صحنه ، همه چیز کهنه و زنگار گرفته می باشد، اکثر اسباب صحنه را لوله های بخاری تشکیل داده اند. این لوله ها که تقریبا تمام صحنه را تزئین کرده اند، تمدن پوچی را القاء می کند: تمدن اتاق های گاز . گروتفسکی، متن را با گذر از رهگذر اندیشه ی خود ، به تعبیری امروزی کرده و تمدن عصر معاصر، یعنی نیمه ی دوم قرن بیستم را تصویر و ارائه کرده است. (برای مطالعه ی بیشتر، به مقاله ی آکروپلیس نوشته ی فلاژن در کتاب تئاتر بی چیز مراجعه کنید.)
تماشگر
در دهه ی 1960 به نام مشارکت دادن تماشاگر در نمایش ، تماشاگران مورد توهین و دست اندازی قرار گرفتند، دستمالی شدند ،ساعت ها در سالن انتظار نگه داشته شدند ، کفش ها و لباس هایشان از تن در آورده شد، حتی طی اجرای آخرین پرده ی نمایش هملت ( در سنترال پارک نیویورک ) به روی صحنه پرتاب شدند و از آنان خواسته شد به شاه تیر اندازی کنند و بدینسان بر کاگردانی نمایش تاثیر گذارند. تماشاگر در همه ی این احوال ، به مشارکت خالصانه دعوت نشده و فقط وادار شده به ساز بازیگر و کارگردان برقصد.
گروتفسکی در هر یک اجراهایش برای آزمایشگاه تئاتری لهستان ، به طرزی حساب شده مناسبات بین بازیگر و تماشاگر را با استفاده از فضای صحنه ی خود ، به نمایش گذاشت. اگر برشت به دنبال این است که تماشاگر را به فکر وا دارد، هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است.گروتفسکی در پی این نیست که تماشاگر را به شیوه ی گریز آمیز تئاتر طبیعت گرایانه یا رمانتیک از حال و هوای خودش بیرون بیاورد، بلکه می خواهد او را عمیقا در خودش فرو ببرد. او با تماشاگری سرو کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش، خود را تجزیه و تحلیل کند.
"ما برای کشف کردن می جنگیم.برای آزمودن حقیقت خودمان. برای دریدن حجاب هایی که هر روز خودمان را پشت آن پنهان می کنیم. تئاتر مکانی است برای انگیزش "
تئاتر گروتفسکی تئاتر برگزیدگان است . وی معتقد بود هر تماشاگری آمادگی ارتباط با اثر را ندارد و می گفت:« ما نه با هر تماشاگر ، بلکه با تماشاگر برگزیده سروکار داریم.» با نگاهی به تعداد تماشاگران نمایش هایش متوجه ی گفته اش می شویم . اجراها محدود به چند شب بود و در همه ی کارهاش تعداد اندکی از تاشاگران اجازه ی حضور داشتند. او در نمایش هایش جنبه های متفاوتی از رابطه ی تماشاگر و بازیگر را مورد آزمایش قرار می داد. در کوردیان ، کنش نمایشی در یک بخش روان درمانی روی می دهد. تمام فضای نمایش پر از تخت خواب بود،چنانکه تماشاگران خود را در میان بیماران می یافتند. در دکتر فاستوس ، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران ،جزو میهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه ی یک راهب هستند. در این حالت ، شدت تمرکز و ارتباط به قدری است که در بادی امر تفکیک سن از سالن ناممکن است. یعنی مرزی میان آن دو تقریبا وجود ندارد. این نزدیکی به قدری است که تماشاگر و بازیگر قادر به استشمام بوی بدن یکدیگر می باشند. نمونه ی دیگر این رابطه و مشارکت همیشه شاهزاده است. کل اثر ، نمایش پدیده ی مقاومت است. تماشاگران، در نرده های بالای صحنه که همچون سیاه چال می نمود، مستقر شده بودند و جای گیری شان در صحنه که نمایش شکنجه و آزار شاهزاده و چند نفر دیگر، توسط شکنجه گران بدخو، طوری بود که گویی ماجرا را مخفیانه و دزدک استفاده از تعامل تماشاگر در صحنه به طوری که تماشاگر هم در عمل نمایشی تاثیر گذار باشد، چند سال بعد توسط آگوستو بوال و هم قطارانش، به کار رفت . شیوه ای به نام تئاتر مشارکتی.
در 1969 آخرین پروژه تئاتری تئاتر لابراتوریوم به کارگردانی یرژی گروتفسکی به اتمام رسید ،اجرایی بر اساس متنی کولاژ شدهازانجیل یوحنا، برادران کارامازوف و شعر دشت هرز از تی اس الیوت اجرایی به نام Apocalypsis Cum Figuris
دریافت از نهایت نفعال تماشاگر در اجرای سنتی بود که گروتفسکی در اوایل 1970 اعلام کرد که او و بازیگرانش دیگر در پی اجرای نمایشنامه نخواهند بود ، بلکه پژوهش آتی آنان درباره ی آفرینش تماشاگر خواهد بود نه بازیگر . تماشاگر با آنچه در حال رویداد است ارتباط برقرار می کند و در لحظه ای که در اوج آگاهی خویش است ،چنانکه بروک می گوید: توانایی دگرگون کردن زندگی خویش را می یابد . گروتفسکی و همکارانش ،همچون بسیاری در صدد آفرینش مردم عادی بودند. او این کار را «فراتئاتر» می نامید.
در سفری با تماشاگر
«تعطیلات» یا( (Holy Dayعنوان پروژه ای بود که گروهی از مردم را در سفری خاص رهنمون می کرد. سفر به شرق !
بدین صورت که گروهی برگزیده شده، به نقطه ای نا معلوم از شهری برده می شدند و می بایست خود را به مقصد، که کوهستان آتش نام داشت و در شمال شرقی وروتسلاف قرار دارد، می رساندند.این سفر گاها طاقت فرسا می شد و روزها طول می کشید. گروتفسکی این سفر به سه مرحله تقسیم می کرد : شب زنده داری ، راه ، و آتش کوهستان .
این کار فرا تئاتری کوششی بود برای ایجاد یک برخورد واقعی بین افراد، افرادی که در ابتدا با هم همچون بیگانگان مطلق اند، رفته رفته ترس و بی اعتمادی نسبت به هم را از دست می دهند، به سوی برخورد بنیادی پیش می روند که طی آن خودشان تبدیل به شرکت کنندگان فعال و خلاق در عرصه ای می گردند که در واقع نمایش نیایشواره ای و آیینی خودشان است.
هدف تئاتر سرچشمه ها این است که « ما را به سرچشمه های زندگی بازگردانده و تجربه ی اولیه را به سوی تجربه ی ارگانیک سوق دهد.»
گروتفسکی معتقد بود که با ایجاد ارتباط بین مردم و سوابق باستان نمون و اصیل آن ها، می شود نوع تازه ای تئاتر و هنر ، که بیشتر متناسب با عصر آکواریوس ، که در حال نزدیکی به آنیم است.
پس هدف قرار دادن انسان با سرچشمه های اسرار آمیز ، سر زندگی و معنویتی است که در درون خود او نهفته است . و این ، هدف اصلی تمام هنرهاست و باید باشد.
او سرانجام در سال 1998 و در سن شصت و پنج سالگی چشم از جهان فرو بست.
