اصول اولیه برای خلق اثر

 

طراحی صحنه از اصول اولیه برای تولید خلق اثر است

 

نشست تخصصی «تاملی بر طراحی صحنه تئاتر با نگاه ویژه به تئاتر کودک و نوجوان» توسط مرکز ملی استیژ ایران عصر دیروز شنبه ۱۳ آذرماه در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برگزار شد.

 

به گزارش ایران تئاتر، این نشست که با حضور منوچهر شجاع، طراح صحنه و سینا ییلاق‌بیگی، ‌طراح صحنه و عادل بزدوده، کارگردان و طراح صحنه برگزار شد، در ابتدای آن سوالاتی از سوی خبرنگاران مطرح شد و کارشناسان به این سئوالات پاسخ دادند.

منوچهر شجاع به‌عنوان اولین کارشناس در این نشست گفت: «در ابتدا باید تعریف جامعی از طراحی صحنه داشته باشیم. تعریفی که امروز از طراحی صحنه می‌شود به گمان من تعریف درستی نیست چراکه معتقدم بر طبق تعریف طراحی صحنه؛ تفکر، ایده و نگرش به نمایش ملزم است. در حقیقت طراحی صحنه ایده‌ای است که در کنار دیگر ایده‌های اجرای یک گروه تئاتر شکل می‌گیرد و چیزی خارج از آن نیست.»

این طراح صحنه بابیان اینکه طراحی صحنه جدا از تخیل کارگردان نیست افزود: «طراحی صحنه چیزی غیر از ایده و پرداختن به یک متن نیست حال ممکن است این ایده هیچ‌گاه تبدیل به یک متن هم نشود و فقط در حد یک ایده باشد. با این تعریف، ذهن ما از چارچوب بسته‌ای که مانع از تخیل می‌شود رها شده و دیگر نگاه، یک عامل اجرایی و کاربردی به دکوراتور نمی‌شود بلکه به او به‌عنوان یک مغز متفکر صحنه برای خلق یک اثر مهم است.»

شجاع بابیان اینکه طراحی صحنه امروز در جهان به لحاظ تکنولوژی بسیار پیشرفته‌تر از ما است، گفت: «معتقدم فاصله‌ای که طراحی صحنه ازلحاظ تکنولوژی با طراحی صحنه تئاتر در ایران دارد نباید باعث شود تا ما به سمت اشتباهی هدایت شویم و تصور کنیم طراحی صحنه امروز در جهان به سمتی می‌رود که ما فرسنگ‌ها با آن فاصله داریم چراکه معتقدم پایه‌های کار نمایشی اصولا ریشه در انسان‌، تفکر انسانی و فلسفه‌های زیست انسان دارد؛ بنابراین این پایه‌ها در هیچ جای دنیا متفاوت نیست و تغییر نکرده است؛ بنابراین تفکرات و تخیلات تغییری نکرده است. در حقیقت تکنیک‌هایی که به ما کمک می‌کند تخیلات‌مان را راحت‌تر به تصویر بکشیم، تغییر کرده است.»

او ادامه داد: «آنچه در تئاتر امروز جهان، بیشترین بار را بر دوش دارد تکنیک‌های نورپردازی است و تکنیک‌های صحنه‌ای تغییرات آن‌چنانی نداشته‌اند. درواقع اصول طراحی و معماری صحنه‌های اجرایی که همان سالن‌ها هستند ساده‌تر هم شدند. امروز از جعبه‌های سیاهی استفاده می‌شود که در آن هیچ تکنیک و تکنولوژی جدیدی دیده نمی‌شود اما آثار بسیار خلاقانه‌ای در آن‌ها اجرا می‌شود.»

تصویر و تخیل مهم‌ترین بخش تئاتر است

شجاع با تأکید بر اینکه یک نمایشگر کودک و عروسکی می‌تواند با کمترین ابزار و امکانات دنیایی را خلق کند که در هیچ سالنی نگنجند،خاطرنشان کرد: «یک نمایشگر عروسکی می‌تواند ذهن کودک را به فضایی ببرد که دیگر نتوان آن را مهار کرد. در حقیقت وظیفه اصلی طراح صحنه به تصویر کشیدن آن چیزی است که در یک متن یا ایده نمایشی وجود دارد اما جسمیت پیدا نکرده و تصویر نشده است. درواقع ایجاد فضایی که در یک متن نمایشی وجود دارد اما برای اینکه مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند حتما نیازمند این است که به تصویر درآید و مجسم شود.»

این طراح صحنه خاطرنشان کرد: «در تئاتر ما علی رفیعی از کسانی است که در آثارش این ترکیب به‌طور کامل دیده می‌شود. دکتر رفیعی درعین‌حال که طراح صحنه است، کارگردان نیز است و در حقیقت دو نفر در یک بدن همزمان کار می‌کنند. از روزی که او یک متن نمایشی را در دست می‌گیرد این دو انسان همزمان باهم فکر، تخیل و ایده‌پردازی می‌کنند و امکان ندارد این‌گونه تصور شود که یک‌بار به‌عنوان کارگردان متن را می‌خواند و چند ماه بعد به‌عنوان یک طراح صحنه آن را می‌‌خواند.»

در ادامه این نشست سینا ییلاق‌بیگی بابیان اینکه امکانات اجرای تئاتر به شکل کلاسیک محدود نیست، گفت: «تفکر،‌ اندیشه، ذهن خلاق و تکنولوژی از عوامل تفاوت هستند. ما نه‌تنها در حوزه تئاتر بلکه در خیلی از عرصه‌ها از تکنولوژی روز دنیا عقب هستیم. همه جای دنیا در پروداکشن‌های عظیم و بزرگ، تئاتر تولید می‌شود اما در کنار آن نیز نمایش‌های تک‌نفره با یک چمدان نیز اجرا می‌شود و هیچ‌چیز را به نفع دیگری کنسل نمی‌کنند و هرکدام مخاطب خود را دارند.»

او با اشاره به اجرای تئاترهای بزرگی با تکنولوژی‌های برتر در مرکز تئاتر برادوی گفت: «این تئاترها چند هدف را دنبال می‌کنند، ازجمله اینکه مخاطب تربیت می‌کنند و از تکنولوژی روز دنیا بهره می‌گیرند و به روز هستند و از همه مهم‌تر مخاطب خود را شناسایی می‌کنند و همه این‌ها به اقتصاد تئاتر کودک کمک می‌کند.»

این طراح صحنه بابیان اینکه باید بدانیم برای چه مخاطبی تئاتر تولید می‌کنیم گفت: «اگر ندانیم هدف ما از اجرای تئاتر و طراحی صحنه چیست دچار گمراهی می‌شویم. متأسفانه امروز کارگردان‌های ما فقط به گیشه می‌اندیشند و روابط عمومی و تبلیغات مجازی بیش از همه برای کارگردان اهمیت دارد و به این فکر نمی‌کنند که ده نفری که وارد سالن شدند آیا توانستند با کار ارتباط برقرار کنند یا نه!»

سالن‌های انبوه ملاک موفقیت تئاتر نیست

منوچهر شجاع پس از صحبت‌های ییلاق بیگی به تفاوت طراحی صحنه بزرگ‌سال و کودک و نوجوان پرداخت و در ادامه صحبت‌های ابتدایی‌اش یادآور شد: «طراح اگر بر اساس ایده و طرح متن نمایش، تخیلش را آزاد بگذارد تا وارد فضای اثر شود قطعاً تفاوتی ندارد چراکه اگر درباره کودک و نوجوان هم باشد قطعاً در صورت آزاد گذاشتن حتی خودم هم می‌توانم وارد آن دنیا نیز بشوم.»

باید بدانیم برای چه مخاطبی کار می‌کنیم

عادل بزدوده نیز در ادامه بحث گفت: «مسئله بسیار مهم رابطه تنگاتنگ متن، کارگردان، بازیگران و طراحی صحنه است اما متأسفانه در ایران بازی گرفتن افراد با تخصص‌های مختلف کمتر شکل می‌گیرد و یک فرد می‌خواهد همه کار را خودش انجام دهد.»

او تأکید کرد: «ما باید بدانیم که مخاطبمان کیست و برای چه مخاطبی کار می‌کنیم؟ این مخاطب در کجا زندگی می‌کند؟ باید شناخت دقیق و مطالعه‌ شده‌ای نسبت به فضای مخاطب داشته باشیم. وظیفه اصلی طراحی صحنه همیاری با کارگردان است تا ایده‌های ذهنی کارگردان را با ایده‌های ذهنی خود به تصویر بکشد. خیلی از کارگردان‌ها نمی‌خواهند وارد این چالش شوند چراکه توجه به قدرت خلاقانه طراحی صحنه ندارند.»

این طراح صحنه در پایان بابیان مثالی درباره مرز بین تخیل و فانتزی گفت: «هر چیزی که خارج از محدوده رئالیستی شکل بگیرد، وارد فضا و خانواده فانتزی می‌شود. البته بخشی از این مسئله بستگی به روند کار و گذشتن از واقعیت دارد که متأسفانه این‌ روزها نه در متن و نه در اجرا این مسائل رعایت نمی‌شوند.»

طراحی صحنه از منظر آدولف آپیا

 

طراحی صحنه از منظر آدولف آپیا

                               

چکیده :

 

دنياي جديد تئاتر بي ترديد مرهون نظريات آدولف آپيا  و گوردن کریگ انگليسي است. از وراي آراء آنها بود كه طراحي صحنه به عنوان مهم ترين تحول تئاترجديد ، دنيايي ديگر را كشف كرد . اما در اين ميان آنچه حائز اهميت جلوه مي كند آن است كه تا كنون تقريبا قواعد مشخصي براي طراحي صحنه تئاتر و چگونگي مراحل طراحي در اين عرصه تدوين نشده است و معمولاٌ همه چيز به دست قريحه و تجارب كاملا شخصي طراح سپرده مي شود . از سوي ديگر معماري ، به عنوان پايه طراحي صحنه جديد راهكارهاي مناسبي براي تدوين اين قواعد پيش روي طراحان صحنه قرار داده است كه لزوم توجه به آنها انكارناپذير است . نوشتار حاضر تلاش دارد تا از ميان نظريات تحليلي سه تن از بزرگترين نظريه پردازان طراحي صحنه و معماري معاصر، آپيا، كريگ و لوكوربوزيه رو تشريح يكي از طرح هاي صحنه نگارنده كه بر مبناي اين پژوهش صورت گرفته و به مرحله اجرا در آمده است ، قواعدي را به صورت يك سيستم در زمينه طراحي صحنه علمي پيشنهاد كند. طراحان صحنه بسياري در تمام دنيا از آدولف آپيا به اين سو روش هاي گوناگوني را براي طراحي آثار نمايشي خود به كار گرفته و مي گيرند.

 

لي سيمونسن می گوید : ((آپيا با نگاهي به صحنه هاي اطراف خود ديد كه نقاش صحنه هم عصرش فقطتصوير اصلي را قطعه قطعه كرده و قطعات فراوانش را دور صحنه چيده و انتظار دارد كه بازيگر به بهترين نحوي كه مي تواند از ميان اين اشكال راه خود را پيدا كند))

 

مقدمه :

 

آپیا اولین کسی بود که درباره ی نورپردازی صحنه، براساس امکانات نورهای متحرک روی دکورهایی ساده، غیر قابل نمایش و رنگهای خنثی، نظریه ای کامل تدوین کرد، همچنان که لی سایمونسن در کتاب صحنه یعنی دکور می گوید (( صد و بیست صفحه ی اول کتاب آپیا، چیزی جز متنی درباره صنایع صحنه ای نیست.)) آپیا نخستین کسی بود که لزوم دیداری کردن حال و فضای نمایشنامه؛ اهمیت تذکاری که در مخیله ی تماشاگر تکامل می یابد، تاثیر کار بازیگری که در فضای گسترده ی کم نور یا نور موضعی، بلکه استفاده از منظر نورپردازی شده را نیز پیش بینی کرد، هرگز به فکر کریگ هم نرسیده بود.

 

نور برای آپیا یک نقاشی کننده ی عالی صحنه بود؛ نور به تنهایی تعریف و افشا می کرد. کیفیت واقعی پاسخ احساس ما، چنانکه امروز می دانیم، با میزان و کیفیت نوری که در صحنه به کار می رود، می تواند حاصل شود. آپیا این نکته را به توسط صحنه ای از اپرای رومیو و جولیت نشان داد که دو عاشق در مجلس رقص کاپولت ها با هم دیدار می کنند. طراح بر اهمیت این لحظه فقط با ضعیف کردن تمام نورهای صحنه و متمرکز کردن روی دو عاشق تاکید می کند، عینا همان کاری که موسیقی انجام می دهد. در اجرای تریستان وایزولد اثر واگنر، که آپیا برای اپراخانه ی اسکالا در میلان طراحی کرده بود نیز، به جای آنکه پرده دوم (صحنه باغ به شب هنگام) را در نور ملایم مهتاب برگذار کند، چون می خواست جانهای روشن عشاق را بنمایاند، صحنه را غرق در نوری گرم و تا حدی غیر منطقی کرد، گویی شب گرچه عشاق را در محاصره گرفته است اما بر ایشان وجود ندارد. از نظر آپیا، نور نه تنها آنچه را که در صحنه اتفاق می افتاد روشن می کرد، بلکه حالتهای احساسی یک صحنه را نیز لحظه به لحظه به نمایش در می آورد. این کار مستلزم نور پردازی استادانه ای است که با نمایشنامه تناسبی درست داشته باشد، همچنانکه موسیقی در اپرا این نقش را دارد. البته این مسئله امروز یک کار بدیهی است اما در سال 1897 فوق العاده جنبه ی تجربی داشت.

 

اصول طراحی نور:
نقش نورپردازی در یک پروژه تئاتری چیست؟
این نقش معمولا عبارت است از:
•    به تماشاگر اجازه می‌دهد که اشیا و حرکات روی صحنه را ببیند.
•    ایجاد تمرکزِ مشخص: توجهِ خاص تماشاگر را به مکان یا اتفاق مشخصی جلب کردن یا فردی را در میان گروهی از بازیگران مشخص کردن. لازمه این امر استفاده از نورپردازی انتخاب شده است؛ کنترل اینکه چه چیز در سایه دیده نشود و یا چه چیز در زیر نور دیده شود.
•    خلق حال و هوای خاص و تحریک واکنش‌های احساسی تماشاگر.
•    برجسته‌نمایی: آشکار کردن شکل و فرم اشیاء. در مورد تئاتر این مسئله یعنی بعد دادن به بازیگران و کمک به تفکیک آنها از پس زمینه و دکور نمایش.
•    مشخص کردن شرایط مختلف مانند زمان روز، فصل، موقعیت مکانی و غیره.
•    ایجاد کنتراست: تفاوت میان سایه/روشن.

این نقش‌ها با استفاده از فاکتورهای متغیر و قابل کنترل نورپردازی ایفا می‌شوند:
انتخاب لامپ‌ها و پروژکتورها:
منابع مختلفِ نوری برای استفاده در هنر نورپردازی وجود دارد. آنچه در پایین می‌آید انواع معمول این منابع است:
نور موضعی: نور موضعی یکی از انواع منابع نوری است که شما به عنوان نورپرداز کنترل زیادی روی آن دارید. می‌توانید لبه‌های مشخص یا محو از پرتوهای نوری ایجاد کنید. این نور محدوده مشخصی را روشن می‌کند و می‌توانید مکان‌هایی را که نمی‌خواهید دیده شود از شعاع نوری آن حذف کنید. از این منبع نوری برای نورپردازی نقطه‌ای استفاده می‌شود. این پروژکتورها در توان‌های مختلف از 650W تا 12KW موجودند.

 

 
پروژکتورهای عمومی دارای لنز Fresnel: بر خلاف نورهای موضعی این پروژکتورها لبه‌های محوی از پرتوهای نوری ایجاد می‌کنند. اینها معمولا برای ایجاد نور عمومی استفاده می‌شوند؛ با گذاشتن چند پروژکتور Fresnel در یک خط، می‌توانید فضای بزرگی را به طور یکنواخت روشن کنید. این پروژکتورها دارای شیدرهایی (Shader) هستند که به وسیله آنها می‌توانید لبه‌های نوری و شعاع نوری آنها را کنترل کنید. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 650W تا 2KW موجودند.

نورهای متعادل (Par Lamps): این پروژکتورها دامنه نوری زیادی دارند و فضای بزرگی را روشن می‌کنند ولی شما کنترل زیادی روی لبه‌ها و شعاع نوری آنها ندارید. این نورها بر حسب میزان شعاع نوری به چهار نوع تقسیم می‌شوند: خیلی باریک، باریک، متوسط و عریض.
     

پروژکتورهای استخری: این پروژکتورها دامنه بسیار وسیعی دارند. از آنها معمولا برای نورپردازی پرده‌های عریض استفاده می‌شود. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 100W تا 2000W موجودند.
  

مکان قرار گرفتن نورها:
نور از جلو: این نوع از نورپردازی معمولا برای روشن کردن چهره بازیگران کاربرد دارد. پروژکتورها در این شکل از نورپردازی می‌توانند در زاویه مستقیم و یا 45 درجه با بازیگر قرار گیرند. برای برجسته‌سازی بازیگر در یک مکان خاص می‌توانید از این شکل نورپردازی با استفاده از دو پروژکتور (یکی از سمت چپ و دیگری از راست) کمک بگیرید.

          
نور از پشت: همانطور که از نام آن مشخص است، این نورها از پشت بازیگر تابیده می‌شود و برای برجسته‌سازیِ بازیگر و تفکیک او از دکور و یا فضای پشت سر او به کار می‌رود. این نور در زاویه 45 درجه و در سه رخ بازیگر در پشت قرار می‌گیرند.

نور از کنار: این نور از کناره‌های بازیگر به او می‌تابد، از بالا یا پایین. این نوع نورپردازی معمولا در طراحی حرکات موزون بکار می‌رود ولی برای نورپردازی چهره مناسب نیست. با ترکیب این شکل از نورپردازی با نور از جلو می‌توانید سایه‌های بسیار زیبایی ایجاد کنید و تقابل یا کنتراست در صحنه ایجاد کنید.                      
نور از پایین(Foot Lighting): باز هم همانطور که از نام آن مشخص است در این حالت پروژکتورها در کف صحنه و روی زمین قرار می‌گیرند. این شکل از نورپردازی برای مشخص کردن حالت ترس و وحشت و یا نورپردازی کاراکترهای منفی و شیطانی کاربرد دارد. همچنین برای مشخص کردن فضای خاصِ مخصوص یک کاراکتر نیز به کار می‌رود؛ به عنوان مثال وقتی که یک جاسوس به طور مستقیم با تماشاگران صحبت می‌کند.  

                                     
نور از بالا(Top Lighting): نورپردازی دقیقا از بالای سر بازیگر. این شکل از نورپردازی برای جداسازی و یا مشخص کردن فضای خاص بکار می‌رود. همچنین این شکل از پرداخت نوری سایه‌های زیبایی روی چهره و بدن بازیگر ایجاد می‌کند.

 
رنگ:
رنگ در نورپردازی به دو شیوه ایجاد می‌شود: استفاده از فیلترها و یا تغییر شدت نور منابع نوری.
برخی از رنگ‌هایی که معمولا برای بیان احساسات و یا حالات خاص بکار می‌روند عبارتند از:
•    روز: در تئاتر معمولا با رنگ کهربایی مشخص می‌شود.
•    شب: معمولا با استفاده از آبی پررنگ نشان داده می‌شود.
•    حالت ترس: با استفاده از نور قرمز
یا در مورد انواع احساسات:
•    سرزندگی: رنگ‌های روشن و درخشان
•    غم: رنگ‌های تیره

حرارت رنگ:
حرارت رنگ به معنی رنگی است که از پروژکتور مشخصی می‌تابد؛ به عنوان مثال گداختگی یا درخشندگی نور. این امر معمولا با تغییر شدت جریان در پروژکتور به دست می‌آید.

شدت جریان:
شدت جریان نور نیز می‌تواند ایجاد کنتراست و حالات مختلف کند. به عنوان مثال:
•    نور درخشان: خوشحالی
•    نور تیره: فضای مرموز
همچنین با استفاده از تغییر در شدت جریان نوری، می‌توان تمرکز تماشاگر را هدایت کرد.
 

 

 

دکور پرده ای  Draperty set

اگر به شما پیشنهاد طراحی یک فضای داخلی را بکنند و برای این کار غیر از پارچه، ماده ای در اختیار نداشته باشید، احتمالا ناامید می شوید و خیال طراحی چنین کاری را از سرتان بیرون می کنید. در حالی که باید بدانید با کمی ابتکار و خلاقیت، صرفا با مقداری پارچه می توان به فضاهای داخلی بسیار زیبایی دست یافت. در این موارد می توانید پارچه های پرده ای چین بدهید و از آنها به جای دیواره های دکور استفاده کنید. البته این امر به عرض پارچه ی مصرفی بستگی زیادی دارد.

برای این کار پارچه های پرده ای عرض 3 الی 5 متر مناسب تر است. آنها را می توانید به طور صاف یا چین دار آویزان کنید. در این حالت چین دار، پارچه بیشتری مصرف می شود، زیرا مقدار زیادی از پارچه صرف تورفتگی و برآمدگی چین ها می شود. در نتیجه ممکن است فرضا پرده ای با عرض 3 متر، تنها بتواند محدوده ای را به عرض 2 متر بپوشاند، زیرا حدود 1 متر از آن صرف چین خوردگی می شود. در این حالت می گویند عرض پارچه حدود 65% و چین ها در حدود 35% از پهنای پرده را گرفته است.

اندازه مطلوب چین یک پرده، 50% است. یعنی اگر بخواهیم محدوده ای به عرض 1 متر را بپوشانیم، باید 50 سانتیمتر هم برای چین در نظر بگیریم که در مجموع 5/1 متر پارچه می شود. اگر از مقدار کمتری استفاده کنیم، کم چین و بد نما به نظر می آید. گاهی ممکن است به خاطر القای فضاهای اشرافی از چین های بزرگ استفاده شود و یا برعکس؛

متاسفانه پرده های صحنه در بیشتر تئاترها، به صورت ثابت و بدون شکاف دوخته و چین داده است. در تئاترها دست طراح برای آرایش دلخواه چندان باز نیست. تنها با کمی باز و بسته کردن پرده ها میتوان به چین های دلخواه تا حدی نزدیک شد. اما قاعدتا حاصل کار هرگز منطبق با نتیجه مطلوب و مورد نظر طراح نخواهد بود.

عرض پرده ها در سالن های نمایش، بسیار زیاد است. در انتهای صحنه ی برخی از تماشاخانه ها فقط دو قطعه (در هر طرف صحنه یک قطعه) از این پرده ها وجود دارد. در این وضعیت ورود بازیگر فقط می تواند از گوشه ها و یا وسط انتهای صحنه صورت بگیرد؛ در حالی که در واقعیت معمولا درهای هیچ اتاقی در گوشه های آن قرار ندارد.

در چنین حالتی هر تلاشی برای رسیدن به واقع گرایی بی اثر می ماند. در سالن هایی که دارای پرده های عریض است و تمام قسمت های پشت و کناری آنها پوشیده می شود، قسمت انتهای صحنه را چهار قطعه و طرفین صحنه را سه پرده دربر می گیرد. در این حالت می توان در صحنه هفت مکان برای در و پنجره و بخاری دیواری در نظر گرفت. البته کمتر می شود که در یک صحنه به این تعداد در و پنجره نیاز باشد، ولی در هر حال مزیت داشتن حق انتخاب در مکان های مختلف صحنه، حسن بسیار بزرگی است.

دکور پرده ای را با وسایل کامل می کنند. بخاری دیواری را بسادگی می توان در جلوی پرده جاسازی کرد. برای صحنه های شب، پنجره را می شود شبیه به یک قاب تابلوی نقاشی ساخت و از جایگاه خود آویزان کرد. برای صحنه های روز می توان پنجره ها را حذف، و وانمود کرد که آنها در دیواره های حذف شده ی دکور قرار دارند. ولی اگر بخواهیم از پنجره در صحنه های روز استفاده کنیم، ضمن اینکه بایستی از پشت آن نور بدهیم، ساخت آن باید بسیار ماهرانه صورت بگیرد. به منظور جلوگیری از آشکار شدن تمهید به کار گرفته شده در پنجره های روز یا شب، روی آنها بایستی با پرده ی تور بپوشانیم.

نتیجه کار در پرده های سبک و لطیف رضایت بخش تر از پرده های زمخت سنگین است. رنگمایه های روشن خصوصا آبی- خاکستری روشن برای آنها بسیار مناسب است. آبی – خاکستری روشن از خاکستری روشن، زنده تر و حتی بر سبز روشن نیز که یکنواخت و خسته کننده است، برتری دارد. در این حال برای خطوط تزئینی روی پرده، استفاده از آبی لاجوردی نتیجه ی مطلوبی دارد.

در پرده هایی که از رنگهای مذکور استفاده شده باشد، سه انتخاب  ممکن وجود دارد. شما می توانید در بیشتر فضاها از حالت معمولی آنها استفاده کنید. در برخی از صحنه ها میتوانید نور را افزایش بدهید و بر رنگ آبی فضا بیافزائید و یا بر عکس برای صحنه های شب می توان با کاستن از نور، پرده ها را در تیرگی نگاه داشت و سیاه کرد. هر چند رنگ سیاه چندان مناسب آسمان نیست و بهتر است به غیر از مواردی خاص، کمتر از آن استفاده شود.

 

 

 

دکور نمادین Symbolic Set

نوع دیگری از پرده های صحنه که به طور سرتاسری و در ابعاد بزرگ، زمینه و اطراف صحنه را می پوشاند. اگر پرده ی سرتاسری زمینه ی صحنه Sky Cyclorama به قدر کافی بلند باشد، بالای دیوارهای صحنه را نیز می پو شاند. در این صورت دیگر نیاز به پرده های فوقانی Sky Bordevs نخواهد بود. ( پرده های فوقانی بالای صحنه برای پوشاندن قسمت های بالای دکور و تجهیزات صحنه به کار می رود.)

 

از پرده سرتاسری زمینه ی صحنه علاوه بر اینکه به جای آسماندر صحنه های خارجی استفاده می شود، در دکورهای نمادین نیز به عنوان زمینه ی عمومی صحنه به کار می رود.

قطعات دکوری Set Pieces : در این نوع  به غیر از لبه های پایینی پرده ( محل برخورد پرده با کف صحنه) که باید پوشانده شود، تمام طراحی صحنه تنها از یک قطعه کوچک و ساده تشکیل می شود. یک لته ی کوچک مسطح که در جایی از فضای صحنه ثابت نگه داشته شده است.        

بیشتر سالن های تئاتر فاقد پرده ی سرتاسری زمینه صحنه است. در صحنه هایی که واقع گرایی زیادی طلب نمی کند، می توان بدون اینکه امتیاز زیادی از دست داد، یک پرده چین دار را جانشین پرده ی سرتاسری زمینه کرد.

 

دکور مختصر Partial Set : تصویر زیر نمونه ای موفق از دکور تکه ای یا مختصر است. در این طرح هر چند سه بعدی و واقعی جلوه می کند، به جهت فقدان در ورودی و نیز باز بودن جلوی آن، نمی تواند به عنوان یک مکان واقعی مورد قبول واقع شود. در صحنه های شب می توان به جای پرده سرتاسری زمینه، از پرده ی چین دار آبی رنگ نیز استفاده کرد. این عمل حتی برای صحنه های خارجی واقع گرا هم می تواند موفقیت آمیز باشد.

   

این مکان، دارای دکوری است مابین دو شیوه ی واقع گرا و غیر واقع گرا.کلیسا در یک دید کلی و خصوصا در نگاه اول صد درصد واقع گرایانه به نظر می رسد. مثلا برای ورود و خروج بازیگران از یک در واقعی استفاده شده است، در حالی که، برای این منظور می بایستی بازیگران از یک دیوار فرضی عبور کنند. اما با این وجود می بینیم که کلیسا فاقد سقف است و بازیگران به هنگام حرکت در صحنه در فواصل پرده ها و دکور دیده می شوند. اصولا عده ی کمی پیدا می شوند که مثلا درباره ی معماری  کلیساهای اسپانیا یا زره های یونانی اطلاعات وسیعی داشته باشند. ما در این موارد با مطالعه در کتابهای جغرافی، تاریخ، هنر و معماری، می توانیم اطلاعات مورد نیاز خود را به دست آوریم.

دکور واحد Unit Set  : برای نمایشنامه هایی مانند آثار شکسپیر که صحنه های گوناگون و زیادی دارد، عموما دکوری متشکل از چند اختلاف سطح طراحی می شود که بتوان از آن برای تمام صحنه های نمایش استفاده کرد. در این نوع صحنه آرایی برای صحنه های کوتاهی که حداکثر دو یا سه بازیگر دارد، قسمتی از صحنه را نور می دهند و در صحنه هایی که تعداد بازیگران افزایش می یابد تمام صحنه را به کار می گیرند.
 

نور یک دکور واحد را در طول نمایش تغییر می دهند ولی خود دکور، همیشه ثابت می ماند. فقط برای رفع نیاز هر صحنه، وسایل صحنه را جا به جا یا تغییر می دهند. طراحی این صحنه ها، ارتباط بسیار نزدیکی با کارگردانی نمایش دارد. در غیر این صورت ممکن است مثلا ما در قسمتی از صحنه، سکوی بلندی را تدارک ببینیم، در حالی که شاید کارگردان در آنجا نیاز به یک سکوی کوتاه داشته باشد.

 

دکور درگاهی Portal Set : نوع دیگری از دکورهای نمادین است که مانند دکور واحد برای نمایش های پر صحنه به کار می رود. عنصر اصلی این دکور ورودیه هایی است که در کنار قاب های ثابت صحنه قرار دارد. هنگامی که به جهت تعویض دکور اصلی، پرده های حائل بین صحنه و ورودیه ها بسته می شود، جلوی صحنه عمق بیشتری پیدا می کند، و در آنجا می توان برخی از صحنه های کوچک را اجرا کرد.

 

 

دکور واقع نما

 

احساسی که این دکور در بیننده ایجاد می کند کاملا متفاوت از دکورهای قبلی است. هنگامی که ما به یک اتاق واقعی نگاه می کنیم، بینایی ما حد و مرز مشخصی ندارد. بینایی در یک نقطه یا قسمتی مشخص از اجسام قطع نمی شود، بلکه به طور آرام و نا محسوس همان طور که از مرکز نگاه به اطراف می رود، از مقدار آن کاسته می شود. صحنه آرایی واقع نما نیز سعی می کند بر بیننده چنین احساسی القا کند. در این شیوه به مرکز دکور نور می دهند و در طرفین صحنه، به آرامی از میزان نور می کاهند. در این حالت تماشاگر در روی صحنه، با حرکت نوری مواجه می شود و فکر نمی کند که در یک سالن تئاتر نشسته و چشم های او را قاب های یک صحنه نمایش احاطه کرده است. علاوه بر محو تدریجی نور، اطراف دکور را در طرفین صحنه، با لته یا پرده های سیاه (یا آبی سیر) می پوشانند تا حرکت بازیگر قبل و بعد از خروج از صحنه از دید تماشاگران پنهان بماند.

 

هدف اساسی این شیوه، نزدیکی بیشتر به واقعیت است. در این نوع دکور بازیگران مانند مردم واقعی رفتار می کنند و هیچ چیز نبایستی تقلبی، کاذب و غیر واقعی به نظر برسد.
 

 

پرده های نقاشی، لته های کناری، تکه های فوقانی

 

نمایش های موزیکال عموما صحنه های زیاد و متنوعی دارند. در اغلب موارد تنها راه ممکن برای طراحی این نمایش ها، استفاده از یک پرده وسیع نقاشی در انتهای صحنه و پوشاندن فضاهای کناری صحنه با لته های کناری است. در این نوع دکور به منظور پنهان نمودن خط غیر واقعی ای که از محل برخورد پرده ی نقاشی با کف صحنه به وجود می آید، از لته های عریض و کوتاه استفاده می شود. به لته های کناری و لته های کوتاه، قطعات پوششی می گویند.

معمولا این قطعات مسطح است. پرده ی نقاشی زمینه و لته های فوقانی از بالای صحنه آویخته می شود و لته های کوتاه و کناری با گونیای چوبی ایستاده می شوند.

 

 

صحنه های خارجی Exteriors

 

عموما صحنه های خارجی برای شب متقاعد کننده است، ولی برای روز به ندرت موفقیت آمیز از کار می آید. زیرا بیشتر آنها در پس زمینه ی دکور دچار مشکل هستند. مگر اینکه طراح از پرده ی سرتاسری نمای آسمان در انتهای صحنه استفاده کند و با لته های فوقانی و کناری، قسمت های اضافی و مزاحم را بپوشاند.

 

بیشتر اوقات در صحنه های خارجی از لته های فوقانی برای نشان دادن شاخ و برگ درختان استفاده می شود. قسمت های بالای این لته ها بخش های اضافی بالای صحنه را پنهان می کند.

 

معمولا لته های فوقانی حرفه ای را در شکل های مختلف و ماهرانه ای طراحی می کنند. اسکلت این لته ها را با تورهای سوراخ درشت و محکم، می پوشانند. میزان ارتفاع لته های فوقانی از کف باید به قدری باشد که قسمت های دلخواه را از دید تماشاگران پنهان کند. گاهی اوقات به غلط، لته ی فوقانی را به اندازه ای پائین می آورند که به شدت چشم تماشاگر را جلب می کند و غیر واقعی بودن آن را عیان می سازد.

 

لته های فوقانی به راحتی و با هزینه ای بسیار کم ساخته می شود و چنانچه بیش از اندازه پایین آویخته نشود، توجه زیادی جلب نمی کند. این نوع لته های فوقانی ساده به راحتی می تواند دارای همان اثری باشد که لته های فوقانی حرفه ای دارد. گرچه لته های فوقانی را در فضاهای خارجی چندان نمی توان گسترش داد، در مورد لته های کناری تا حد زیادی امکان پذیر است.

 

برای پوشاندن طرفین صحنه تا آنجا که می شود باید از لته هایی به شدت واقع نما استفاده کرد. برای مثال صحنه حیاط بیرونی یک خانه ی روستایی را در نظر بگیرید. قاعدتا یک طرف صحنه با خانه پوشانده می شود. ولی طرف دیگر چه؟ می دانیم که لته های کناری چوبی واقع نمایی کمی دارد. حتی اگر آنها لته های صافی نبودند، باز هم تمام دیوارهای یک حیاط روستایی نمی تواند از درختان به هم فشرده تشکیل دهد. شما می توانید با گذاشتن خانه در یک طرف و مکانی مانند اصطبل، انبار یا طویله در طرف دیگر، این مشکل را حل کنید. اگر انبار را در زاویه ی درستی قرار بدهید، تمام قسمت های مورد نظر را می پوشاند و اثری که می گذارد نیز بسیار بهتر از لته های کناری چوبی است.

 

 

 

صحنه های داخلی Interiors

اکثر صحنه های داخلی را در قالب دکورهای جعبه ای Box Sets طراحی می کنند. وقتی که به این نوع دکورها نگاه می کنیم، از آنجایی که با یک جعبه ی پارچه ای مواجه می شویم، دلیل این نامگذاری را در می یابیم که شباهت چندانی نیز به جعبه ندارد، از دکور های جعبه ای محسوب می شود.

 

به سختی می توان یک دکور طراحی کرد که تماشاگران مستقر در صندلی های منتهی الیه سمت های چپ و راست ردیف های جلوی سالن، بتوانند تمام آن را مشاهده کنند. حتی اگر صحنه ای مانند این تصویر داشته باشیم، بازهم نقاط کوری در گوشه هایی از پشت و انتهای دکور خواهیم داشت که از چشم عده ای از تماشاگران پوشیده می ماند. دکورهای مورب، خطوط دید بهتری دارند. اما در آنها نیز به سختی می توان از ایجاد نقطه ی کور در صحنه جلوگیری کرد.

باید سعی کنیم نقاط کور را با اشیایی مانند میز و کتابخانه پر کنیم. هیچگاه در این نقاط صندلی قرار ندهیم. در پر کردن نقاط کور، یک نکته را همیشه به یاد داشته باشیم؛ زیبایی کل دکور را فدای چند تماشاگر معدود نکنیم. کارگردان در هدایت حرکت بازیگران نباید هیچگاه یکی از شخصیت های اصلی را در جلوی پنجره قرار دهد. البته برای شخصیت های فرعی و نیز شخصیت های اصلی در مواقعی که نقش مهمی بر عهده ندارند، قابل استفاده است. ضمنا در این صحنه ی خاص، اگر بازیگر به هنگام صحبت کردن در کنار پنجره و یا حتی در کنار بخاری دیواری نشسته باشد، بایستی خود را تا لبه ی اختلاف سطح عقب بکشد. کلا در صحنه های داخلی، کمتر مشکل نقطه دید وجود دارد؛ مگر اینکه سالن نمایش، بالکن دار باشد.

 

نتیجه گیری :

نکته بسیار مهم که باید به آن توجه کرد این است که فرایند طراحی نور، یک پروسه خلاقه است؛ هیچ کار غلط و یا درستی وجود ندارد. شما باید از قوانین مشخصی تبعیت کنید ولی کار غلط یا درست معنایی در این هنر ندارد.
نورپردازی مانند نقاشی کردن در صحنه است. نورها رنگ‌ها هستند و صحنه بوم نقاشی شما. از تجربه نترسید.

 

انواع مختلف طراحی صحنه در چند قالب کلی تقسیم شده است. این تقسیمات براساس نمونه هایی است که تاکنون بر صحنه انجام گرفته؛ ولی هیچگونه محدودیت و قانون مطلقی در این مورد وجود ندارد. طراحی صحنه نیز مانند سایر هنرها تحول می پذیرد و با گذشت زمان پذیرای شکل های جدید است. البته یک نوآموز بهتر است برای شروع از قالب های شناخته شده استفاده کندو در این صورت می توند امیدوار باشد که سریع تر به یک نتیجه مطمئن می رسد.

 

 

تاريخچه صحنه پردازي

 

 

تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر

 

اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

 

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را! 

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

 9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

 

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

 

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 - آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

 

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 - صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 - اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

 

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

 

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

 

 

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

 

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

- اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

- تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

- صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

 

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

 

 

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

 

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

 

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

 

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

 

كاركردهاي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر و سينما

 

 

طراحي صحنه ها كلا بسته به ماهيت اثري هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرايانه: برداشتي خلاقانه از واقعيت موجود در جهان

2 - اكسپرسيونيستي: برداشتي ذهني گرايانه و غير واقعي از واقعيات و زندگي.

 

كاركردهاي طراحي صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر از نظر موركاي گورليك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاريخ و جغرافياي محل را گزارش مي كند.

2 – بعنوان محيط، دكور معرف جايي است آدمي ساخته و يا بر زندگي تاثير مي گذارد و يا هر دو آن.

3 – ماشين تئاتر- دكور پاسخگوي خطوط تالار و تماشاگران و محدوديتهاي مادي دستگاه و تشكيلات صحنه، زمينه نمايش و به كار بازيگراني كه خود بر روي آن بازي مي كنند مي آيد.

4 – يك استعاره تجسمي ... طرح صحنه بيشترين نزديكي را به متن نمايشنامه دارد و فايده آن اين است كه در عالم خيال برازنده نمايشي خاص است.

 

كاركرد صحنه پردازي:

1 – نخستين كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: يك سالن پذيرايي متعلق به عصر ويكتوريا).

رايجترين روش براي اينگونه مستند سازي چيزي است كه معمولا واقع گرايي مي خوانيم.

در اين نوع (واقع گرايي) هنرمند صحنه پرداز مي تواند توهم مكان واقعي چه بصورت كامل و تمام و يا با جعل كردن هوشيارانه آن ايجاد كند. در برخي از موارد وجود يك عنصر واحد كافي است كه معرف محل باشد مثل برج ايفل.

مستند سازي و واقع گرايي ضرورتاً چيز واحدي نيستند و تخيل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر مي توانند باشد كه يك صحنه كاملاً واقع گرايانه.

2 - محيط و مستند سازي احتمالاً تا حدودي متداخل هستند ولي مترادف نيستند. مستند سازي بدواً ناظر به تعيين مكان و زمان وقوع عمل است و نيز مي تواند ناظر به تهيه اطلاعات پيرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولي محيط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه اي از اوضاع احوال اقتصادي، سياسي اجتماعي و مذهبي و ... كه زندگي يك فرد را در بر مي گيرد. محيط ممكنست مصنوع آدمي يا طبيعي باشد ولي گذشته از نوع خود تحت تاثير مردمي است كه در ان زندگي مي كنند و اين مردم نيز تئاتر از همان محيط اند.

پس طراح صحنه براي ايجاد يك محيط كاري بيش از اطلاع رساني مي كند، او همچون بازيگر، نمايش حضوري فعال مي پذيرد و آنچه را كه در نمايش مي گذرد تحت تاثير خود قرار داده و از آن متاثر مي شود.

3 – دكور بعنوان ماشين تئاتر عمل مي كند، در واقع صحنه محلي است كه بازيگران به ايفاي نقش مي پردازند و آنچه را كه به آنها تكليف شده بصورتي كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببيند، انجام مي دهند.

گورليك با اصطلاح ماشين براي تئاتر مي خواهد به استعاره بگويد كه صحنه ها بايد طوري پرداخته شود كه با ماهيت و محدوديتهاي فضاي تئاتر مطابقت داشته و به بازيگران در انتقال نمايش از طرق بازي خود كمك كند. و ماشين تئاتر صرفاً براي نمايش و يا تماشاگر نبود بلكه وجود آن براي استفاده و تسهيل كار نمايش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداري از محل و يا ايجاد يك محيط نبوده بلكه مي خواهد صحنه‌اي داشته باشد كه بر روي آن بازيگران بتوانند به اشكال جالبي حركت كنند و بصورت گروه بنديهاي جالب توجهي در آيند. بعنوان مثال چنين صحنه اي از چيزهايي مثل سكوي پرش، پله ترامپولين، نردبان، سطح ذوزنقه اي و ميله بچه ها و نيز چندين سكوي مرتفع و مختلف سطح شيبدار و پله مي توان استفاده كرد. در اين نوع صحنه نكته طراحي آن است كه آنچه تدارك مي بينيم براي كارگردان و بازيگران كارساز باشد تا يك تجربه تئاتري را بيافريند.

4 - وقتي «گورليك» درباره كاركرد صحنه پردازي به عنوان استعارة تجسمي گفتگو مي كند، منظور وي از صحنه جزئي مهم و لازم براي معنا و پيام و اثر يك نمايش است او مي گويد:

صحنه پرداز بايد تصوير روشني از صحنه در ذهن و تفكر بر خلايق و شاعرانه كه سند تاريخي و جغرافيايي دكور را متجلي مي سازد داشته باشد اين شبيه سازي بايد تماشاگران را به شكل ظريف و دقيقي تحت تاثير قرار داده و هرگز نبايد معلوم و واضح باشد.

مانند طراحي صحنه نمايش «مرگ دستفروش» آرتور ميلر توسط طراح آن جوميل زانيز كه در آن طرح صحنه چيزي بيش از يك محيط يا يك مكان و يا ضمانت يك ماشين براي بازيگر اين است و جزء لاينفكي از يك نمايش است كه مي خواهد پيرامون تجربه آدمي بگويد.

 

مراحل كار يك طراح صحنه در تئاتر:

1 - مطالعه دقيق متن نمايشي و مشورت با كارگردان

2 – تحقيقات لازم براي آشنا شدن با جزئيات معماري، اثاث و لوازم و مصالح و ... كه شاخص دوره زبان وقوع نمايش باشد. و نيز شناخت زندگي مردم آن دوره

3 – تهيه نقشه طبقه و يا يك طرح دور نماي آبرنگ و يا يك مدل سه بعدي از صحنه تهيه مي كند. و نيز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد يا قبول طرح و يا پيشنهاد و تغييراتي در آن.

4 – پس از تاييد طرح، صحنه دست به كار تهيه نقشه هايي اجرايي و نماها مي شود كه كار هر كس را در ساختمان اجراي صحنه جزء تعيين مي كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامي جزئيات فني نمايش و طرح صحنه آن.

 

ويژگيهاي طراح صحنه موفق تئاتر:

- داشتن ذوق و استعداد فراوان براي طراح صحنه و اصل مهم و حياتي است.

1 – بايد هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – بايد تخيل قوي داشته و بتواند امكانات بصري موجود در متن نمايش را درك كند.

3 – بايد اهل تئاتر باشد و با نيروي بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر مي آيد و آنچه نمي آيد.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماري ساختمان، معماري داخلي، اطلاعات لازم درباره ادوار تاريخي و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و يا آشنايي با منابع لازم در اين مورد را داشته باشد.

5 – آشنايي با لباس و نور و چگونگي تاثير تابش نور در صحنه و تركيب و هماهنگي آن لباسها با صحنه.

6 – بايد نقشه كش باشد.

7 – بايد با مواد ساختماني و تكنيكهاي ساختماني آشنا باشد، تا طرحي نريزد كه قابل ساخت نباشد و در بسياري از موارد بايد خود وي سركار ساختن نظارت كند. 

 

 

 

 

آشنايي با نظريه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوري و نظريات آنان

 

 

اين شش نفر صاحب نام تئاتر در زمينه طراحي صحنه موفق شدند به مدد خلاقيت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهاي تازه اي برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوري كه صحنه هاي تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتي تازه و بديع براي بيان خود دست يافت.

1 - اداوراد گوردون كريگ    Edward Gordon Craig: (بازيگر, كارگردان, طراح و نظريه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرينچ انگلستان. پدرش «ادوارد ويليام گودوين» آرشيتكت و معمار هنرمند و شيفته تئاتر و مادرش «الن تري» يكي از سرشناس ترين هنر پيشگان تئاتر انگليس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگي و ابتدا به عنوان يك بازيگر شروع كرد

سپس با بهترين معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگي آشنا شد يعني كارگردان معروف تئاتر «هنري ايرونيگ» كه طي 8 سال همكاري باوي به دريافتهاي تازه اي در تئاتر دست يافت از جمله:

- او معتقد بود كه: «هنر تقليد نيست, بلكه خلاقيت است» و با اين دريافت تازه به اهميت تخيل و ابداع در هنر واقف گرديد و همواره انديشه اش را صرف تغييرات اساسي از شيوه هاي قراردادي مرسوم اجزاي نمايشي به خصوص در آثار شكسپيري كرد .

- او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصيل بر حضور خلاق كارگردان, اهميت و رنگ در خلق فضاي تئاتري تاكيد ورزيده است. به عقيده او «هنر» يعني كشف به وسيله نشانه هايي كه در طبيعت يافت مي‌شود.

- او پس از آشنايي با استاد مسلم رقص «ايزادورا دونكان» طرفدار روشي گرديد در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات ميميك و فرم هاي بصري هر چه بيشتر در آن تقويت گرديد.

- راز كار او در دانش شگفت انگيز صحنه و افه‌هاي صحنه‌اي نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهاي هنري بايد از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چيزي كه از طبيعت گرفته مي شود بايد شكل هنري داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

- به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازيگر است هم نويسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

- او معتقد بود: اساس عمل دراماتيك تنها به هنرپيشگان , متن, حركت و صحنه آرايي منحصر نمي‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمايه نهايي) كلمات (جان مايه نمايشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ريتم (اساس حركت) به وجود مي آورند. (صحنه سازي تركيبي)

- سرانجامِ نتايج او از «صحنه سازي تركيبي» اين است كه بايد تلاش كرد تا همه چيز فداي دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآيد و اين هنر كه با بازي تصوير, كلمه, رنگ و نور انديشه‌اي را بيان مي كند از يوغ ادبيات, موسيقي و نقاشي رهايي بيابد.

كريگيكي از هنرمندان قرن بيستمي بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مباني و هنجارهاي زمان خود به نوآوري و كشف قواعد و قوانين تازه جهت پيدا كردن شيوه هاي نو دست زد و با ابداعات خود به زيبايي شناسي تئاتري و عوامل و عناصر تشكيل دهنده آن نظم و ساماني تازه بخشيد. نوآوريهاي كريگ برخلاف صحنه پردازي تئاتر ناتورآليستي رايج آن سالها بود .

نظرات او تاثير شاياني بر تئاتر قرن بيستم و بخصوص بر كساني كه به نظريه «تئوري تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لويي بارو» مي گذارد. كريگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .

 

2 - ماكسن راينهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 ميلادي): نام واقعي اش گلدمن است , بازيگر, كارگردان و مدير تئاتر اتريشي، دروين ديده به جهان گشود.

- او مي خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگي انسان نفوذ دهد چه به صورت اجراي خصوص براي يك جمع خاصي, چه به صورت نمايش عظيم با هزاران تماشاگر.

- او از آن دسته كارگرداناني در آغاز قرن بيستم و كمي پيش از آن بود كه صحنه نمايش را به شدت تحت تاثير نبوغ خود قرار دادند. اين دسته كارگردانان نه تنها روش هاي بازيگري , كارگرداني و صحنه آرايي را به سبك ويژه خود خلق نمودن و از موسيقي, نور, حركت و وسايل تكنيكي بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماري تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازيگران و تماشاگران تئاتر نيز ابداعات چشمگيري به عمل آوردند.

- او در تئاتر «دويچز» به عنوان جانشين «اورتوم برام» مجموعه اجراهايي را به عنوان كارگردان هنري به صحنه برد كه به سرعت برلين را به صورت يكي از مراكز تئاتري اروپا درآورد.

- او دريافته بود كه صحنه پردازي نمايشنامه هاي متفاوت نياز به محيط هاي متفاوت (معماري تئاتر) دارد بنابراين طرح ايجاد سه تئاتر (سالن نمايش) را در يك مكان را ارائه داد:

1 - تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپيله) براي نمايش در روانشناختي مدرن

2 - تالار نمايش بزرگتر براي آثار كلاسسيك (دويچز تئاتر)

3 - يك آمفي تئاتر براي اجراهاي حماسي (فكر ساختن تئاتر ملي لندن با سه سالن زير يك سقف سالها بعد به وقوع پيوست).

او دراجراي نمايشهاي منظم و صميمي و تاثيرگذار كه پر از نكات دقيق و موشكافيهاي روانشناسانه بود شهرت و تخصص يافت.

او با ذوق هنري و هوش سرشار خود برخي از ايده هاي «ادوارد گوردن كريگ» را به مرحله اجرا درآورد.

- او همچون «مه ير هولد» آزادانه از سنت هاي تئاتري ديگران وام مي گرفت و از تاثيري جادويي رنگ و استفاده از دستگاههاي پيشرفته صحنه ها همانقدر خوشش مي آمد كه از بازيگري ناب و بي پيرايه!

- قصد او آزاد كردن تئاتر از قيد و بند ادبيات و راهنمايي تماشاگران به سوي امپراتوري هنر بود.

- او تئاتر را جشني بزرگ مي دانست و سياست را از آن بركنار و عقيده داشت كه هنر سرزميني است بي طرف و دستاورد عمده لو بر كرسي نشاندن كارگرداني در تئاتر بود (مانند گروه مينيگن، استانيسلاوسكي، آندره آنتوان، كريگ و اورتوم برام).

- از جمله ابتكارات راينهارد به كارگيري صحنه هاي واقعي به جاي صحنه هاي تماشاخانه اي بود از جمله در (نمايش روياروي در نيمه شب تابستاني كه در آن جنگلي واقعي را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمايشي استفاده كرد.

- او در اجراي درخشان و پايدار و ماندني از «او ديپ شهريار» اثر «سوفكل» در يك سالن سيرك, كوشيد پيوستگي تماشاگر و بازيگران را كه متعلق به تئاتر كلاسيك يونان بود را دوباره برقرار كند. اين اجرا و نيز نمايش «اورست» كه در ميداني با پلكانهاي عريض و ستونهاي عظيم ارائه شد توان راينهارد را درارائه صحنه هاي عظيم و جمعيت زير نشان داد.

- راينهارد براي اجراي نمايش «هر كسي» كه مضمون آن به آثار مذهبي, اخلاقي قرون وسطي باز مي گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازيگران در برجهاي كليساهاي شهر جاي گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پايان نمايش به هنگام ورود روح يكي از شخصيتهاي نمايش به بهشت، داخل كليساي جامع روشن و درهاي بزرگ آن باز مي شد, نوار ارگ كليسا به صدا در مي آمد و ... هم زمان ناقوسهاي بسياري از كليساهاي شهر نواخته مي شد).

- او در اجراي «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هاناميشي (راه ورود و خروج بازيگران در تئاتر كابوكي ژاپن) كه در ارتفاعي به سطح سر تماشاگران در كنار يا ميان تالار مي گذشت, استفاده كرد.

- او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسيس و مديريت نمود .

- در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبي به برلين بيايد و با او همكاري نمايد كه اين همكاري در تعالي هنري هر دوي آنها بسيار موثر بود.

- او با آغاز جنگ جهاني در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهاي اروپايي زندگي كرد و پس از آن به قصد اقامت در امريكا اروپا را ترك كرد .

- در آمريكا يك مدرسه تئاتري داير كرد و به تربيت گروههاي جوان پرداخت .

- در آمريكا كارگرداني فيلمهايي چون «شب ونيزي»،  «جزيره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفريد راينهارد» از فيلمسازان مشهور هاليوود به شمار مي رود.

 

3 - «اروين پيسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنيا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.

پدرش كشيش بود در نتيجه تربيتي مذهبي داشت. در اردوگاه مونيخ در رشته فلسفه ادامه تحصيل داد. در هنگام جنگ ناگزيز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ايام هم چندين نمايش را براي هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعي براي او مطرح شد:

- او كارش را با «ماكس راينهارد» كارگردان نامي آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتي متفاوت با نظرات او گرديد. به خصوص در باره نقش اجتماعي و سياسي تئاتر!

- او برخلاف كساني همچون راينهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هيات قانونگذار آن مي دانست.

- نقطه نظر زيباشناسانه او از هر حيث تابع نقطه نظر سياسي بود.

- نخستين كارهاي او ملهم از مكتب اكسپرسيونيسم بود كه در آنها همراه با وسايل و ادوات ماشين مدرن كه صحنه را هوشمندانه مي‌آراست. از جمله نوآوريهاي اساسي كه شهرتي قابل توجه را براي او به ارمغان آورد، وارد كردن فيلم در تئاتر بود كه به صحنه آرايي جاني تازه بخشيد و صحنه پردازي تئاتر با معقول ساخت.

- او به سنت هاي تئاتر جعبه اي يورش برد و به تكنيكهاي جديد ميزانسن و نيز تريبوني سياسي در «تئاتر فولكس بونه» (برلين) دست يافت.

- در همان سالهاي 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روي تئاتر حماسي (Epic) كار مي كرد.

- او در اجراي نمايشنامه راهزنان اثر مشهور «شيلر» برداشتي تازه و مدرن از يك نمايشنامه از يك نمايشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگوني را برانگيخت زيرا يكي از شخصيتهاي آن نمايش (اشپيگبرگ) را در هيات يك سياستمدار معاصر به روي صحنه برد و با اين كار زمان رويداد را از قرن 19 به قرن بيستم آورد.

- اجراي پيسكاتور در ظاهر امر استقلال يك كارگردان را نسبت به يك اثر ادبي نشان مي داد و در حقيقت به منزله غلبه بر شيوه كارگرداناني بود كه برداشت خود را از اثر هنري بر روي صحنه مي آوردند.

- در سال 1927 با همكاري يك آرشيتكت مشهور يك سالن بزرگ ؛ وسايل و امكانات تكنيكي بسيار مدرن و صحنه و قابل تغيير با پروژكتورهايي كه از همه سونور مي تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)

- يكي از ابداعات ديگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهاي بزرگي از كف صحنه به حركت درمي آمد و بر همين صحنه گردان بازيگر (شوايك) راهپيمايي مشهور خود را انجام مي داد (در نمايش شوايك سرباز خوب براساس رمان طنز آميز ياروسلاوهاشك).

- او در اثر ديگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوري كه قسمتهايي از صحنه را در جهت عمودي به حركت درآورد (تاجر برليني اثر والترمرنيك).

- با استفاده از فيلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رويدادهايي را در صحنه مجسم مي ساخت كه در مكانهاي متفاوت پيش مي آمد.

- پيسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پيرامون آن تلاش و كوشش بسيار او منجر به جايگاه ويژه‌اي براي او در تاريخ تئاتر سياسي گرديد.

- سرانجام با قدرت يافتن هيلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاريس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازيها به آمريكا رفت و در نيويورك سكني گزيد و در آن شهر سرپرستي يك مدرسه تئاتري را بر عهده دار شد .

- او به عنوان اولين تئورسين تئاتر سياسي طي سالهاي اقامتش در آمريكا تجربياتش را در كتابي تحت عنوان تئاتر سياسي منتشر ساخت.

- او پس از پايان جنگ در آلمان غربي ساكن شد تا گاه آثاري عرضه كند.

- در سال 1962 به سرپرستي تئاتر آزاد برلين منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقايع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.

- اين تئاتر كه به وقايع و حوادث تاريخ معاصر به روشي تحقيق و مستند نظر داشت بسيار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.

- او در همان سالها, نمايشنامه قصه رابرت اوپنهاير «اثر» هانيار كيپهارت كه بسيار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.

- اثر ديگري او در اين سبك (تئاتر پس از جنگ) نمايشنامه «استنطاق» اثر «پيتر وايس» بود كه بر اساس پرونده هاي محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههاي مرگ آلمان نازي نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلين) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

- برشت درباره او مي گويد : ......... بدون شك عمده ترين تلاش براي آنكه تئاتر خصيصه اي آموزشي به خود بگيرد از جانب او صورت گرفت...

 

4 - مه ير هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازيمير مه ير هولد» يكي از پيشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانويه 1874 در مركز ناحيه پنسا در جنوب مسكو ديده به جهان گشود . پدر و مادرش آلماني الاصل بودند. در 1894 دبيرستان رابه پايان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از يك سال اين رشته را رها كرد در فوريه سال 1896 در آزمون نهايي «انستيتو فيلار مونيك و دراماتيك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتين استلانيسلاوسكي» و «نيمروويچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌يرهولد دعوت شد تا با اين گروه همكاري كند . اصل مورد عمل استانيسلاوسكي رئاليسم در نهايت و منتهاي آن بود و اين جمع در حقيقت همتاي روسي تجربيات تئاتري گروه منينگن و آندره آنتوان بود. در اين نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادي بود مي بايست با بيرحمي از صحنه تئاتر رانده مي شد. نگرش او به بازيگري و به طور كلي تئاتر با طبيعت گرايي كه استلانيسلاوسكي در نظر داشت متفاوت است او در جستجوي ابداعات صحنه اي جديد و كشف روشي متناسب با توجه به رخدادهاي فرهنگي و اجتماعي در آغاز قرن بيستم كه در كشورش به وقوع پيوسته بود در آغاز دومين فصل هنري گروه تغييراتي در روش هنري خود قرار داد و نام گروه را نيز به «گروه تئاتر نو» تغيير داد. مه‌يرهولد به خوبي احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسيدن به يك شيوه اجرايي تازه است.

مه‌يرهولد روش جديدي ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در اين شيوه به خلاف تئاتر ناتوراليستي (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و يكي شدن وي با هنرپيشگان و محسور شدن وي است) علاوه بر نويسنده, كارگردان و بازيگر نفر چهارمي نيز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازي بازيگر و تحليل او (تماشاگر) شعله اي پاك افروخته مي شود. او با اين تعريف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه اي هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پايه‌گذاري كرد.

مه‌يرهولد در 1906 تئاتر غير رئاليستي محض را فعليت داده بود به سوي سبك اجراي صرفاً نمايشي غير ادبي تر گام برمي داشت.

در سال 1910 مه ير هولد بي‌درنگ يك تئاتر استوديو تجربي را تاسيس كرد در اين ايام كمديا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود براي مه ير هولد اين نوع تئاتر آميزه اي بود از فرهنگ عامه همراه تخيل حركات بازيگر در اشكال خاص خود و قواعد ويژه اي كه مي توانست در تاييد روش مورد نظر مورد استفاده قرار گيرد اين سبك مانند شيوه اي كه به نام «فوتوريسم[1]»  آن سالها توسط عده اي از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سيرك پيوندهايي آشكار داشت . هر دو روش به پانتوميم آكروبات گرايش فراواني داشتند. مه يرهولد در كارهاي اين دورة خود بر آن بود تا تزئينات صحنه را هر چه بيشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموريت تازه اي براي تئاتر در نظر گرفته شد كه بايد درهاي تئاتر به روي توده هاي گسترده مردمي كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهاي فرهنگي را نداشتند، باز شد. در نتيجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان يك واقعيت مجاز و رسمي بازيافت و به عنوان يك حقيقت نوين زندگي به منصه ظهور رساند. در همين سال مه‌يرهولد موضوع «بيومكانيك» خود را در مورد تبديل حركات به شيوه‌هاي مخصوص همچون خيمه شب بازي با نيم كلمه اي تغيير داده و «سوسيومكانيك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمايش چيني، فيلم صامت و امكانات سيرك و حركات ژيمناستيك، بين سالهاي 1921 تا 1930، مكتب صحنه گرداني خود را تكميل كرد و به قول خودش نمايشي متناسب با عصر ماشين را پيشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان هاي جوان توسط وي تاسيس شد. پس از مرگ لنين، و در دوره استالين كشاكش بين تئاتر و حكومت براي مه ير هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در اين سال فعاليت تئاتريش از سوي مقامات متوقف شد و تئاترش تعطيل مي گردد و نام او در زمره فرماليست‌ها قرار مي گيرد. استانسيلاوسكي نيز در همين سال چشم از جهان فرو مي بندد در سال 1939 مه‌ير هولد به اردوگاهي در ناحيه درياي شمال تبعيد مي شود در 1940 در حالي كه 66 سال از عمرش مي گذرد ديده از جهان فرو مي بندد.

 

5 - يوگني واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): يوگني و اختانگف بازيگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسيه ديده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگي چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نميروويچ دانچنكو و كنستانتين استانيلاوسكي، كارگردانان نامي و موسسين تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازيگري آغاز كرد و در رپرتوارهاي تئاتري اين گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وي در مقابل اين نظر استانيلاوسكي كه معتقد بود تماشاگر بايد فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زير را ارائه مي دهد: «بيننده در تئاتر خواهد نشست و يك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».

 در سال 1914 كارگاهي مركب از تعدادي دانشجوي تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسيس گرديد كه سرپرستي آن به واختانگف محول گرديد. كتاب مه ير هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسيار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگيري نكات مهمي از هر دو روش مدير هولد واستانيلاوسكي همچون پلي استوار به تفاهمي ميان روش هاي متفاوت اين دو كارگردان دست يافت . در سال 1917 نام كارگاهي كه واختاگف سرپرستي آن را بر عهده داشت.

نام كارگاه نمايشي به «استوديو دراماتيك مسكو» تغيير يافت. و گروه او به نام «هابيما» از آن استوديو منشعب شد. نخستين محصول تلاش هاي او در پرداخت صحنه اي جديد نمايشنامه «معجزه سنت آنتواني» اثر موريس مترلينگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرين و مشهورترين كار واختانگف نمايشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزي, نمايشنامه نويس ايتاليايي بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.

در 27 فوريه 1922 براي استانيسلاوسكي و دانچنكو و هنرجويان تئاتر هنر مسكو اجرايي تمريني از نمايش تورانداخت را به عمل آورد. در حاليكه هنگام اجراي نمايش در خانه در حال احتضار بود.

چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستيابي به هدف خود از شيوه هاي متاثر خاور دور كمديا دل آرته, بداهه سازي, خيمه شب بازي, رقص و افسانه هاي كهن بهره مي گرفت, آنچه كارهاي او را يگانه و منحصر به فرد مي ساخت, دقيقاً تركيب حقيقت روانشناسانه با هشيارهايهاي تئاتري بيشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهاي آسيايي اخذ كرده، براي نمايش هاي خود رقص نگاري كاملي مي نوشت، شيوة نمايشي او تركيبي از روش استانيسلاوسكي در ايجاد تمركز، شناسايي، زندگينامه و مفاهيم پنهاني در نقش همراه با شيوه «بيومكانيك» مه‌يرهولد در بازيگري و طراحي به گونه‌اي آكسپرسيونيستي بود.

 

6 - ريشارد واگنر: شايد به آن اندازه كه در عالم موسيقي شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و اين طبيعي است چرا كه واگنر بيش از هر چيز به جهان موسيق واپر تعلق دارد ليكن پلي كه از بين صحنه تئاتر موسيقي قرن نوزدهم ايجاد نمود و تحولي كه در اين راستا فراهم ساخت تا پيش از او هرگز تحقق نيافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگيري ادبيات حماسي و افسانه هاي كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامي جديد را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمايشنامه  مي نوشت هم موسيقي آن را مي ساخت . او دربيست و دوم ماه مه 1814 درشهر لايپزيك ديده به جهان گشود. واگنر از طريق ناپدريش با تئاتر آشنا شد و در سنين كودكي دربرخي نمايشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پايان نرسيده بود كه به نمايشنامه غم‌‌انگيزي به نام «لئوپولد و آدلائيد» نوشت او شيفته آثار بتهون و كارل ماريافون وبر بود. نخستين اپرائي كه تصينف كرد به نام «پريان» اقتباسي بود از اثري از ديليام شكسپير در سال 1833.

در سال 1834 رياست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمايشنامه «اندازه به اندازه» از ويليام شكسپير اپراي تصنيف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتي دربه‌دري و بيكاري رهبري اركستري در شهر ريگا واقع در ناحيه لتوني به او پيشنهاد شد. واگنر به پاريس رفت و تصميم گرفت در اين شهر كه از مراكز هنري عمده اروپا محسوب مي‌شود شغل مناسبي براي خود يابد اما موسيقي پاريس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپراي «رين زي» را به پايان رساند.

حاصل جستجوهايش كشف اساطير و از جذابيت هاي آن براي صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان يك عاشق تئاتر و يا شايد بتوان گفت به عنوان يك ديوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترين عامل را توسل مستقيم كامل به حواس مي دانست و عجيب آن كه در مورد اثر اصلي او «حلقه‌نيبلونك» مي توان تاثير اين توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كليد معماي كوشش هاي او بود و اصل اساسي آن توسل همه جانبه حواس شمرده مي شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلاي سنت هاي اپرا كوشش بسيار كرد .

آخرين اثر واگنر كه به قولي تئاتري‌ترين اثر او محسوب مي‌شود، «پارسيفال» نام دارد كه در 1882 يعني درست در سالهاي پيري و تسلط او در خلق «درام واگنري» ساخته شد سرانجام در سيزدهم فوريه 1883 هنگامي كه واگنر در ونيز سخت بيمار شده بود و پس از يك درد سينه شديد درسن 70 سالگي چشم از جهان دوخت و با مرگ او يكي از درخشان‌ترين چهره‌هاي عالم موسيقي و تئاتر نيز خاموش شد.

 

 

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

 

 

 

 

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

 

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

 وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و ...

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و...

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

 

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 - سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و ... را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

 

 

تاريخچه صحنه پردازي

 

 

 

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

 

 

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

-  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

-  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

 

 

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

 

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

 

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

 

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

 

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

 

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

 

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

 

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

 

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:  

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

 

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

 

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

 

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

 

 

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

 

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و ...) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

 

 طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

- سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

- پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

- با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

- «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

- مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

- در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و ... استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

- در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

- «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

- اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

- محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك...

- اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

- در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و ...

- «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

- نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

- فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و ...)

- «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

- در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

- در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

 

دوره دوم 1357 – 1327:

- يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

- بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

- در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

 

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

 

---

1 - اساس برنامه فوتوريستي عبارت بود از «بلي گفتن مشتاقانه به عملي بودن دنياي آينده. قطع رابطه با طبيعت و البته نيز قطع رابطه با ناتوراليسم و تمام چيزهايي كه در اين رابطه ديده مي شد».

 

1 - از جمله اين ترفندهاي صحنه ايي در سينما مي توان به: 1- ماكت آويزان  2- نقاشي روي شيشه   3- تركيب بندي تصويري اشاره كرد.

 

1 - ويژگيهاي آرت‌دكوArt Deco: سبكي در هنرهاي تزئيني كه پس از نمايشگاه «هنرهاي تزئيني پاريس -1925» در دوران هنرمدرن عالمگير شد و ويژگيهاي هنر كوبيسم را به صورت يك روش (Style) در مواد تبليغاتي, شكل اشيا و دكوراسيون داخلي و نيز استفاده آزادانه از موتيف هاي تزئيني مختلف هر دوره را در تزئين نماي بيروني ساختمان به كار برد و تا به حال تاثير به سزايي بر معماري و هنرهاي تزئيني گذارده است.

1 - « فيلم نوار» يا فيلم سياه، گونه اي از سينماي آمريكاست كه از دهة 1940 در سينما رواج يافت و بيشتر فيلم‌هاي پليسي با مضمون و نورپردازي كاملاً تيره را در بر مي گيرد.

2 – فوتوريسم (Futurism): آينده نگري، سبكي در هنر است كه بين دهه هاي اول و دوم قرن بيستم، هنرمندان مبارز و افراطي آنرا به صورت بدعتي نو در فزوني وسعت ديد و افق هاي فكري جديد بوجود آوردند. شور «زندگي» با «ديناميزم» پرخروش دروني اش يعني «حركت»،« سرعت» و« شتاب به سوي آينده» و دگرگوني، اساس و شعار اصلي آنان بود كه با تندي و ستيز آنرا ابراز مي كردند.

1 – معماري فاشيستي نوعي از معماري دوران مدرنيسم است كه از نظر شكل، بر اساس ايدئولوژي فاشيستي و با ابعاد غول آساي ساختمان‌ها، تجسمي مادي و فضايي از حضور قدرت فيزيكي و رواني دولت را به رخ تماشاگر مي كشد

 

 

طراحان صحنه

 

در گفت و گوهایی با ایرج رامین‌فر، مجید میرفخرایی، ملك‌جهان خزایی و محسن شاه‌ابراهیمی

 

داز بررسی وضعیت حوزه‌های "چهره‌پردازی" و طراحی "پوسترهای سینمایی"، این بار چهارتن از طراحان صحنه و لباس به ارزیابی این حوزه پرداختند.

ایرج رامین‌فر از فعال‌ترین افراد در طراحی صحنه و لباس كه امسال موفق به دریافت سیمرغ بلورین از جشنواره فیلم فجر شد در گفتگو با خبرنگار هنری ایسنا با بیان اینكه وضعیت این حوزه فرق زیادی نكرده است می‌گوید: حتی در مواردی بدتر هم شده به خاطر اینكه یك رشته تخصصی است و آدم‌هایی كه وارد می‌شوند باید دوره‌هایی را گذرانده وتجربه‌هایی را داشته باشند كه متاسفانه اینگونه نیست.

وی افزود: در باز است و همه دارند كار طراحی می‌كنند. آدم‌هایی كه احتیاج به دانش و تجربه دارند و باید با دستیاری كارشان را آغاز كنند مشغول به كار هستند كه این بسیار خطرناك است و هم از لحاظ اقتصادی و هم از لحاظ هنری مشكل ایجاد می‌كند.

در همین حال محسن شاه‌ابراهیمی وضعیت را رو به پیشرفت و توصیف می‌كند و معتقد است: طراحی صحنه و لباس یك كار هنری و صنعتی است وهنر كه خلاقیت دائم و صنعت هم رو به پیشرفت است بنابراین نمی‌تواند رو به عقب برگردد.

وی كه هم اكنون مشغول طراحی صحنه و لباس مجموعه مختارنامه است درادامه می‌افزاید: موانعی كه دركار ما وجود دارد عمدتا اقتصادی است كه مربوط به همه بخش‌های تولید پروژه‌ها می‌شود.

شاه‌ابراهیمی عمده‌ترین مشكل را برآوردها و عدم شناخت سرمایه‌گذار روی كار می‌خواند و معتقد است: در پروژه‌هایی كه احتیاج به ساخت و ساز است معمولا بر مبنای جداولی قدیمی و فرمولاسیونی كهنه، بودجه برآورد می شود كه وقتی طراح بودجه را می‌بیند دچار مشكلاتی می‌شود كه در خود كار تاثیر می‌گذارد.

به گزارش ایسنا، مجید میرفخرایی كه عمده فعالیتش در طراحی صحنه و لباس فیلم‌ها و مجموعه‌های عظیم تاریخی خلاصه می‌شود هم با بیان اینكه این حرفه احترامی كه باید داشته باشد را ندارد می‌گوید: الان وضعیت به گونه‌ای است كه لزوم طراحی صحنه ولباس حس می‌شود اما از احترامی كه دیگر حوزه‌های سینمایی دارند برخوردار نیست و باید توجه داشت كه حداقل فیلم‌های تاریخی و زمان‌دار را بدون طراحی صحنه و لباس نمی‌توان تصور كرد.

ملك‌جهان خزاعی نیز كه امسال با فیلم زمستان است در جشنواره فیلم فجر حاضر بود حذف سوبسید از سینما را بیشترین ضربه برای خود و همكارانش توصیف می‌كند و معتقد است: ‌با این كار مقداری دست تهیه‌كنندگان بسته شد و با توجه به سنگین بودن بودجه فیلم‌، دیگر خیلی‌ها سراغ طراحان شناخته شده‌تر نمی‌روند و تنها سریالها هستند كه به این طراحان مراجعه می‌كنند.

وی افزود: كمتر فیلم سینمایی با تهیه‌كننده غیر دولتی پیدا می‌شود كه سراغ طراحی گران قیمت برود. برای خود من كه از اولین طراحان در سینمای ایران هستم ودر اوایل كارم تقریبا هر فیلم خوبی كه ساخته می‌شد سراغی از من می‌گرفتند به این شكل درآمده است.

وی كه تاكنون دو بار برای فیلم‌های بلندی‌های صفر و تولد یك پروانه موفق به دریافت سیمرغ بلورین جشنوا ره فیلم فجر شده است تاكید كرد: هزینه‌های دیگر فیلم مثل دستمزد هنرپیشه‌ها هم بسیار گران شده وتهیه‌كننده برای تامین آنها سعی می‌كند از جاهای دیگر فیلم كم كند.

 

 

کارگاه آشنایی با طراحی صحنه

 

در کارگاه «آشنایی با طراحی صحنه» مطرح شد:

«هزار دستان» طراحی‌صحنه را متحول کرد/ تاریخ طراحی صحنه در ایران

 

شناسهٔ خبر: 2432443 - یکشنبه ۹ آذر ۱۳۹۳ - ۰۹:۳۱

هنر > سینمای ایران

امیر اثباتی در كارگاه «آشنایی با طراحی صحنه» از اینکه با ساخت سریال هایی چون «هزار دستان» نوعی تحول در طراحی صحنه بوجود آمد، سخن گفت.

به گزارش خبرگزاری مهر، این كارگاه با حضور امیر اثباتی طراح صحنه سینمای ایران و جمعی از اعضای انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی و همچنین طراحان صحنه برپا شد. 

در ابتدای جلسه کیوان کثیریان رئیس انجمن، هدف کلی این جلسات را آشنایی نسبی و اصولی اعضا با تخصص های مختلف دانست و بیان کرد: نیاز است تا بیشتر با تخصص‌های سینمایی آشنا بشویم و بی‌شک این شناخت می‌تواند در قضاوت‌های ما و ارتقا كیفی مطالبی که می‌نویسیم موثر واقع شود.

بعد از او امیر اثباتی نیز در ابتدای صحبت‌های خود اشاره كرد که قرار نیست در این نشست طراحی صحنه فیلم آموزش داده شود بلکه هدف ارائه شناخت کلی و زاویهٔ دید نسبی به این وجه مهم از سینما است.

طراحی را جزئی مهم در ساختار یک فیلم بدانید

طراح صحنه «طلسم» افزود: سعی من این است وظایفی را که طراحی در ساختار فیلم بر عهده دارد با شما در میان بگذارم تا از این پس طراحی را جزئی مهم در ساختار یک فیلم بدانید.

وی در ادامه به واژگان مختلفی که در بخش طراحی صحنه در عنوان‌بندی فیلم‌ها استفاده می‌شود اشاره کرد و گفت: اشتباه‌های زیادی در این بخش وجود دارد و ترکیباتی مثل مدیر هنری، کارگردان هنری، طراحی هنری و طراحی صحنه تقریباً همه‌ به یک معنی استفاده می‌شوند درحالیكه عنوان (طراحی صحنه) معادل Art Director است.

طراح صحنه فیلم «نرگس» ادامه داد: از سال ۱۹۰۸ كه دوربین‌ها متحرک شدند، دوربین ثابت و صحنهٔ ثابت کنار گذاشته شد بنابراین صحنه‌ها تبدیل به فضایی شدند كه باید شکلی هنری پیدا می كردند. با ظهور گریفیث و توسعهٔ داستان‌‌ها، طراحی صحنه‌ فیلم‌ها هم جدی‌تر و جزئی مهم از فیلم شد. سال ۱۹۳۹ که فیلم «بربادرفته» ساخته می‌شد ویلیام کامرون منزیس طراح صحنه از قبل فیلم را روی کاغذ با تمام جزئیات نقاشی و آماده کرده بود. به گونه ای نقش این طراح در فیلم بارز بود که رئیس كمپانی پارامونت لقب (پروداکشن دیزاینر) را به او داد به مفهوم طراحی که می توانست به تمام مراحل اجرایی فیلم از هزینه‌ها تا برپا کردن دکورها، شکل لباس و حتی كیفیت فیلمبرداری نظارت کند.

طراح صحنه به عنوان چشم سوم کارگردان 

طراح صحنه «بانوی اردیبهشت» با بیان اینکه امروز هم در عنوان بندی فیلم‌ها از همین اصطلاح (پروداکشن دیزاینز) استفاده می‌ شود، بیان کرد: در اغلب فیلم‌های معروف مثل «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» طراح صحنه با توجه به ابعاد مختلف فیلم حتی می تواند در گریم و دیگر موارد دخالت داشته باشد. در حال حاضر اغلب طراحان صحنه مشهور دنیا قبل از شروع فیلمبرداری، صحنه‌های فیلم را به صورت مجازی می‌سازند تا به عنوان چشم سوم یک کارگردان بتوانند فضای کلی از کار به او ارائه دهند. پیشنهادی که من به عنوان اسم برای اینگونه کارها در فیلم داده ام اصطلاح مدیر طراحی است.

طراح صحنه «پاداش سكوت» با اشاره به طراحی صحنه در ایران قدیم اظهار كرد: در ایران دههٔ سی و چهل نوعی نظام استودیویی بر سینما حاكم بوده و بسیاری از فیلم‌های آن دوره در یک لوکیشن یا خانه‌ ساخته می‌شدند. ستارهٔ آن دوره به عنوان طراح صحنه، ولی‌الله خاکدان بود كه تجربیات خود را از تئاتر به سینما آورد. او در فیلم‌هایی مثل «شب‌نشینی در جهنم» و «حسن کچل» از تبحر خود استفاده کرد و طراحی‌های مختلف و جالبی انجام داد. در این زمان استودیوهای مختلفی مثل مهرگان، ارس و گلستان وظیفه ساختن دکور و طراحی بسیاری از فیلم‌ها را به عهده داشتند.

تحول در طراحی صحنه با ساخت سریال‌هایی مثل «هزاردستان»

طراح صحنه «سرزمین خورشید» ادامه داد: اوایل دهه پنجاه با ظهور افرادی مثل فرمان‌آرا، بیضایی، اصلانی و... که موج جدیدی در سینما به وجود آوردند، از طراحی به شکل غیرآماتوری ‌تر استفاده شد. اولین فردی که به عنوان طراحی نوین سینما با تحصیلات آکادمیک می‌توان نام برد ملک جهان خزاعی است که طراحی صحنهٔ فیلم «شازده احتجاب» را انجام داد یا ایرج رامین فر که با بهرام بیضایی همکاری كرد. بعد از انقلاب هم با ساخت سریال‌هایی مثل «هزاردستان»، «سربداران» و ... و ایجاد شهرک غزالی نوعی تحول در طراحی صحنه به وجود آمد.

طراح صحنه «دوئل» در ادامه به سوال طراحی یک فیلم را چگونه ببینیم؟ پاسخ داد: ابتدا باید این نكته را در نظر بگیریم که فضا و شکل فیلم‌ها گوناگون است مثل «قصه‌ها» که معاصر است، «من زمین را دوست دارم» فانتزی است، «سفر جادوئی» فانتزی كودكانه است، «دوئل» و «سرزمین خورشید» جنگی هستند و آخرین کاری که انجام داده‌ام «ماهی و گربه» که اینها تنوع در فیلم ها است و طبعاً طراحی هر کدام هم شکل خاص خودشان را دارد.

 

صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما

 

آشنایی با صحنه پردازی و طراحی صحنه در سینما و سیر پیدایش و تحولات آن

 

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .
- هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .
- از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.
در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)
در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.
به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

كاركرد طراحي صحنه در سينما:
1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.
2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.
3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.
4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.
5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:
1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)
و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.
2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.
3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.
4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)
5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.
6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.
7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

طراح صحنه سينما كيست ؟
در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .
او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .
طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.
فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.
طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

مراحل كار طراح صحنه در سينما:
الف- مرحله پيش توليدي:
1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.
2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.
3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)
ب- مرحله توليد :
طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:
1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .
2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.
3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.
4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.
5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.
6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.
7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.
8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.
9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.
10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما
دوران طلايي طراحي صحنه:
اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.
همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.
سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:
الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)
ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.
در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.
 در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.
 در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).
 «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.
 در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.
ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:
1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.
2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.
3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.
4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.
 در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)
 در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)
 در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو » در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:
- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.
- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .
 چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.
 سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.
بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:
1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.
از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.
2 - مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.
در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 - 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

سينماي صامت:
در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.
در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)
با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.
مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:
معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.
انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.
يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.
شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.
در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.
معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.
معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.
تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:
 در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.
 در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.
 «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)
 در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)
 «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر
در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.
رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.
يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.
ويژگيهاي معماري پست مدرن:
1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.
2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.
3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.
4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.
5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.
6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.
7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.
8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.
9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.
در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.
 در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار » و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.
فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي » و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:
 در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.
 «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.
 اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !
 در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.
طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.
طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي ، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .
 در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):
1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).
2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.
3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.
4 - ظهور دو نوع معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :
در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش:
1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.
2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.
مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

مراحل كار مدير هنري :
1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.
2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.
با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:
1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)
2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

 

طراجی صحنه

 

 

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

 

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

 

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

 وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و ...

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و...

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

 

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 - سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و ... را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

 

 

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

 

 

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

- پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

-  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

-  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

 

 

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 - براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 - نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 - كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 - به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 - براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

 

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 - ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 - در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 - در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 - آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 - در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 - در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 - در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

 

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

 

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 - مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 - طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 - مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

 

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 - هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 - به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و ... ) آشنايي داشته باشد.

3 - به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 - او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 - طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 - يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 - طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و ... ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 - طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 - طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 - طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

 

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 - فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 - استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 - نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

- فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

- فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و ... هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 - در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

 

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

 

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

 

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 - دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 - ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 - به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 - از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 - ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 - به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 - اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 - در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:  

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و ... كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي ... !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

 

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 - اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 - وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 - تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 - ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش: 

1 - نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 - يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

 

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 - فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 - طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 - طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

 

 

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

 

 

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

 

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و ...) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است. 

 

 طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

- سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

- پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

- با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

- «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

- مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

- در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و ... استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

- در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

- «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

- اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

- محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك...

- اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

- در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و ...

- «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

- نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

- فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و ...)

- «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

- در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

- در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

- سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

 

دوره دوم 1357 – 1327:

- يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

- بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

- در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

 

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

---

1 - اساس برنامه فوتوريستي عبارت بود از «بلي گفتن مشتاقانه به عملي بودن دنياي آينده. قطع رابطه با طبيعت و البته نيز قطع رابطه با ناتوراليسم و تمام چيزهايي كه در اين رابطه ديده مي شد».

 

1 - از جمله اين ترفندهاي صحنه ايي در سينما مي توان به: 1- ماكت آويزان  2- نقاشي روي شيشه   3- تركيب بندي تصويري اشاره كرد.

 

1 - ويژگيهاي آرت‌دكوArt Deco: سبكي در هنرهاي تزئيني كه پس از نمايشگاه «هنرهاي تزئيني پاريس -1925» در دوران هنرمدرن عالمگير شد و ويژگيهاي هنر كوبيسم را به صورت يك روش (Style) در مواد تبليغاتي, شكل اشيا و دكوراسيون داخلي و نيز استفاده آزادانه از موتيف هاي تزئيني مختلف هر دوره را در تزئين نماي بيروني ساختمان به كار برد و تا به حال تاثير به سزايي بر معماري و هنرهاي تزئيني گذارده است.

1 - « فيلم نوار» يا فيلم سياه، گونه اي از سينماي آمريكاست كه از دهة 1940 در سينما رواج يافت و بيشتر فيلم‌هاي پليسي با مضمون و نورپردازي كاملاً تيره را در بر مي گيرد.

2 – فوتوريسم (Futurism): آينده نگري، سبكي در هنر است كه بين دهه هاي اول و دوم قرن بيستم، هنرمندان مبارز و افراطي آنرا به صورت بدعتي نو در فزوني وسعت ديد و افق هاي فكري جديد بوجود آوردند. شور «زندگي» با «ديناميزم» پرخروش دروني اش يعني «حركت»،« سرعت» و« شتاب به سوي آينده» و دگرگوني، اساس و شعار اصلي آنان بود كه با تندي و ستيز آنرا ابراز مي كردند.

1 – معماري فاشيستي نوعي از معماري دوران مدرنيسم است كه از نظر شكل، بر اساس ايدئولوژي فاشيستي و با ابعاد غول آساي ساختمان‌ها، تجسمي مادي و فضايي از حضور قدرت فيزيكي و رواني دولت را به رخ تماشاگر مي كشد.

 

طراجی صحنه

 

 

تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر

 

اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

 

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را! 

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است. 

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

 9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

 

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

 

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 - آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 - پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 - ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

 

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 - صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 - صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 - اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

 

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

 

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

 

 

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

 

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

- اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

- تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

- ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

- صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

 

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

 

 

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم: 

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

 

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

 

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

 

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

 

مباني طراحي صحنه

 

 طراح صحنه

 طراح صحنه خالق اصلي فضاي بصري فيلم یا نمایش و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس بر اساس طرح هاي از پيش تهيه شده است.

هنر طراحی صحنه اشاره تیز بینانه ای به واقعیت های بدون چون و چرای زندگی هر جامعه دارد و می تواند با هنرمندی و خلاقیت طراح، تمام داستان نمایش را چه در سینما و تئاتر و چه در هر نمایش دیگری، در صحنه های بی شمار و بدون ابراز کلمه و سخنی و بدون طول و تفصیلی با وضوح تمام و تنها با یک نگاه درست، برای بیننده طرح و تعریف کند. طراحی صحنه در تولید انواع فیلم های تلویزیونی و سینمایی، برنامه های تلویزیونی، تئاترها و کنسرت ها از کلیدی ترین عوامل می باشد.

هر نوع فیلم یا نمایش با هر زمینه، محتوا و قالبی، زبان خاص خود را می‌طلبد و از همین رو به طراحی صحنه خاص خود نیز نیاز دارد. طراح صحنه برای تبدیل و در واقع برگردان متنی ادبی و مكتوب ـ كه همان فیلمنامه یا نمایشنامه است - به تصویر، باید شیوه‌های خاص خود را با هر نوع فیلم یا نمایش و مختصات آن منطبق كرده و سعی كند از مرحله طراحی‌های اولیه تا رسیدن به مرحله نهایی كار، روشی ویژه را برای خلق فضای مناسب بیابد.‌ البته در تمام این مراحل حساس، ضمن تحقیق مداوم باید متن فیلمنامه یا نمایشنامه، مفاهیم آشكار و نهان آن و فكرها و نظرهای كارگردان را نیز به عنوان كلید راهنما و دستمایه اصلی در نظر داشته باشد تا از مفهوم اصلی دور نشود.

طراح صحنه همواره سعی می‌كند طبق نظر كارگردان فیلم و یا نمایش، طراحی صحنه و لباس را انجام دهد چون مولف هر اثر در نهایت كارگردان است و طراحی‌ها و نقشه‌های اولیه حتما باید به تایید او برسد. بیشتر اوقات ، طراح صحنه پس از خواندن متن (فیلمنامه،نمایشنامه یا برنامه) و انجام تحقیقات لازم و صحبت های مقدماتی با کارگردان ، طرح صحنه ( شاید به شکل طرح های کشیده شده روی کاغذ ) را تهیه نموده و ‌به صورت طرح اولیه به کارگردان عرضه می‌کند. پس از بررسی های کارگردان، طراح صحنه با او برای طرح نهایی به توافق می رسد. البته برخی اوقات تغییراتی در حین کار هم پیش می آید که طراح صحنه باید انعطاف کافی در این موارد داشته باشد.

طراح صحنه نمی‌تواند مانند یك نقاش یا نویسنده به تنهایی كار كند. او عملكردش به طور مداوم تحت تاثیر فشارهای زمانی، مشكلات مالی،‌ تغییر عقیده‌ها، محدودیت های ساخت و اجرای فیزیكی و نقادی‌های خود و كارگردان قرار دارد. طراح صحنه در خلال فیلمبرداری بطور مداوم حركات دوربین، توصیه‌ها و سفارشات كارگردان و فیلمبردار، تهیه كننده، حسابدار فیلم و سایر عوامل را بررسی می‌كند.

در کشور ما معمولا در بسیاری از فیلم ها و نمایش ها، طراح صحنه مسئولیت طراحی و تهیه لباس بازیگران را نیز برعهده دارد و از او با عنوان طراح صحنه و لباس یاد می شود. در طراحی لباس ها نیز او با کمک متن و مشورت با کارگردان، گریمور و برخی دیگر از عوامل فیلم، مناسب ترین مدل ها، طرح ها و حتی پارچه ها را برای لباس های بازیگران انتخاب کرده و آنها را تهیه می کند.

در پروژه های بزرگ یک گروه از جمله سازنده دکور صحنه، دستیار و مسئول لباس زیر نظر طراح صحنه فعالیت می کنند. ولی در پروژه های کوچک معمولا خود طراح صحنه عمده کارها را انجام می دهد.

در سال های اخیر مساله طراحی صحنه در  کنسرت ها نیز مورد توجه قرار گرفته و وارد حوزه حرفه ای شده است. این خود زمینه کاری خوبی برای طراحان صحنه می باشد.

طراح صحنه باید مهارت عالی در طراحی و توان خوبی در سازماندهی، تحمل فشار کاری و انجام به موقع کارها داشته باشد. همچنین داشتن خلاقیت و شم هنری در این کار بسیار مهم است.

این شغل ساعت کاری مشخص و تعیین شده ای ندارد. بنا به پروژه ای که طراح صحنه و لباس در آن کار می کند، ساعت های کاری می تواند گاهی بسیار فشرده و زیاد باشد. طراح صحنه طراحی های اولیه این کار و هماهنگی های لازم برای تجهیزات و لوازم مورد نیاز را معمولا در دفترکار انجام می دهد و در محل اجرای پروژه به پیاده سازی آنها می پردازد.

در ادامه با وظایف، دانش و مهارت مورد نیاز، تحصیلات لازم و نحوه ورود به شغل، بازارکار و آینده شغلی، درآمد طراح صحنه و برخی از طراحان صحنه معروف آشنا می شوید.
 
 

وظایف طراح صحنه

• مطالعه فیلمنامه یا نمایشنامه

• صحبت و مشورت با مدیر تولید، کارگردان، گریمور و سایر عوامل در صورت نیاز

• ایجاد ایده های اولیه برای طراحی صحنه مطابق با هدف و بودجه تولید فیلم یا نمایش

• ارائه طرح اولیه به کارگردان برای بررسی بیشتر

• توافق روی طرح نهایی طراحی صحنه پس از مشورت های لازم

• ارائه دستورات و راهنمایی به سایر عوامل صحنه از جمله دستیاران برای پیاده سازی طرح مورد نظر برای صحنه

• خرید یا اجاره تجهیزات و لوازم مورد نیاز

• نظارت و کنترل صحنه در حین فیلمبرداری یا اجرا وانجام تغییرات لازم در صورت لزوم

 

دانش و مهارت مورد نیاز

• داشتن شم هنری و علاقه زیاد به این حوزه

• قدرت خلاقیت و تخیل خوب

• مهارت عالی در طراحی

• مهارت های ارتباطی مناسب برای همکاری با سایر عوامل

• توان رهبری گروه طراحی صحنه و لباس

• مهارت سازماندهی

• دقت زیاد و توجه به جزئیات

• توانایی تحمل فشارکاری و انجام به موقع پروژه ها

• داشتن اطلاعات و دانش مربوط به حوزه طراحی و مد

• داشتن انعطاف پذیری لازم جهت انجام تغییرات احتمالی

• آشنایی با فرآیند تولید فیلم و تئاتر

 

تحصیلات لازم و نحوه ورود به این شغل

فارغ التحصیلان رشته طراحی صحنه می توانند وارد این شغل شوند. البته برخی از طراحان صحنه از رشته های دیگر مشابه و نزدیک مانند ارتباط تصویری، معماری داخلی و ... به این حوزه آمده اند.

برای شروع کار علاقه مندان معمولا باید مدتی به عنوان دستیار طراح صحنه فعالیت کرده و یا در پروژه های کوچکتر کار کنند. پس از کسب تجربه و مهارت لازم می توانند به عنوان طراح صحنه و در پروژه های بزرگ کار خود را ادامه دهند.
 
 

بازارکار طراح صحنه و آینده شغلی

طراح صحنه می تواند در پروژه های مختلف تولید فیلم و سریال های تلویزیونی، برنامه های تلویزیونی، فیلم های سینمایی، تئاترها و کنسرت ها فعالیت کند.

تا چند سال قبل نیروی تحصیل کرده و متخصص در این حوزه به اندازه کافی وجود نداشت. ولی هم اکنون نیروی متخصص برای این بخش تربیت شده است. آینده شغلی خوبی نیز پیش روی این طراحان صحنه متخصص قرار دارد. البته رقابت برای یافتن فرصت های شغلی مطلوب و بستن قراردادهای خوب، بسیار زیاد است. کار با کارگردانان برجسته و در پروژه های بزرگ، زمینه مناسبی برای کسب تجربه و مهارت برای هر طراح صحنه ای را فراهم می کند.

البته مشکلاتی نیز در این بخش وجود دارد. یکی از مهم ترین آنها نبود دید حرفه ای به طراحی صحنه نزد برخی از مسئولان و یا حتی برخی از کارگردانان و تهیه کنندگان است. در تعدادی از فیلم ها و نمایش ها دیده می شود که برای طراحی صحنه که یکی از عوامل کلیدی موفقیت پروژه می باشد، از افراد غیر متخصص (یا به دلیل روابط یا برای پرداخت هزینه کمتر) استفاده می شود. این امر نه تنها به کیفیت کار لطمه وارد می کند، بلکه امنیت شغلی طراحان صحنه حرفه ای را نیز به خطر می اندازد.
 
 

درآمد طراح صحنه

اطلاعات و آمار دقیقی از میزان حقوق و درآمد طراح صحنه در کشور در دسترس نمی باشد. در شروع کار که معمولا طراح صحنه به عنوان دستیار فعالیت می کند و یا پروژه های محدودی را می پذیرد، درآمد او نیز کم خواهد بود. به مرور با کسب تجربه و مهارت بیشتر، زمینه های شغلی بهتری پیش روی طراح صحنه قرار می گیرد و به دنبال آن درآمد بالاتری نیز کسب می کند.

در کشور ما معمولا طراحی صحنه و لباس بر عهده طراح صحنه است ولی در کشورهای دیگر این دو از هم تفکیک شده اند. در ادامه درآمد این مشاغل به طور مجزا آورده شده است.

درآمد شغل طراحی صحنه در برخی از کشورهای جهان عبارتند از :

آمریکا - متوسط درآمد سالیانه این شغل در سال 2013، 52.000 دلار می باشد.

انگلستان - متوسط درآمد سالیانه این شغل در سال 2013، معادل 40.500 دلار آمریکا می باشد.
 

درآمد شغل طراحی لباس در برخی از کشورهای جهان عبارتند از :

آمریکا – متوسط درآمد سالیانه این شغل در سال 2013، 42.300 دلار می باشد.

استرالیا – متوسط درآمد سالانه این شغل در سال 2013، معادل 51.000 دلار آمریکا می باشد.

انگلستان – متوسط درآمد سالانه این شغل در تئاتر در شروع کار معادل 28.000 تا 44.000 دلار آمریکا می باشد. طراحان باسابقه درآمدهای بیشتری کسب می کنند. در سینما و تلویزیون اگرچه ممکن است برای شروع کار لازم باشد از درآمد پایین شروع کنید، ولی در مجموع طراحان لباس در این بخش نسبت به تئاتر درآمد بیشتری دارند. طراحانی که به صورت مستقل فعالیت می کنند، با توجه به مهارت های فردی و نوع قراردادی که می بندند، درآمدهای متفاوتی دارند.

کانادا – متوسط درآمد سالانه طراح لباس در سال 2013، معادل 37.300 دلار آمریکا می باشد.
 
 

شخصیت های مناسب این شغل

در یک انتخاب شغل صحیح و درست، عوامل مختلفی از جمله ویژگی های شخصیتی، ارزش ها، علایق، مهارت ها، شرایط خانوادگی، شرایط جامعه و ... برای هر فرد باید در نظر گرفته شوند. یکی از مهم ترین این عوامل ویژگی های شخصیتی می باشد. شناخت درست شخصیت هر فرد فرآیندی پیچیده و محتاج به تخصص و زمان کافی است. البته هر فردی ویژگی های منحصربه فرد خود را دارد، حتی افرادی که به نوعی تیپ شخصیتی مشابه دارند، باز هم در برخی موارد با یکدیگر متفاوت هستند.

به طور کلی همیشه افراد موفقی از تیپ های شخصیتی مختلف در تمام مشاغل هستند و نمی توان دقیقا اعلام کرد که فقط تیپ های شخصیتی خاصی هستند که در این شغل موفق می شوند. اما طی تحقیقاتی که صورت گرفته تیپ های شخصیتی ای که برای این شغل معرفی می شوند، عموما این کار را بیشتر پسندیده و رضایت شغلی بیشتری در آن داشته اند.

شخصیت های مناسب این شغل بر اساس شخصیت شناسی MBTI :

   این تیپ شخصیتی در خلق آثار منحصر به فرد با کمک خلاقیت و ایده های خود توانا است. او با هنر می تواند خود را ابراز و اغلب بر دیگران تاثیر بگذارد. کار به صورت مستقل و داشتن کنترل روی آن، از موارد مهم برای این تیپ شخصیتی می باشد.

  این تیپ شخصیتی دوست دارد خود و نظراتش را به شکلی خلاقانه ابراز کند و در کار خود آزادی فردی و انعطاف پذیری داشته باشد. بسیاری از INFP ها خود را هنرمند می دانند حتی اگر از این راه امرار معاش نکنند. برخی از آنها معتقدند هنرمندی ویژگی است که در وجود آنها است.

این تیپ شخصیتی از کار خلاق لذت برده و دوست دارد با اشخاص مختلف با زمینه های متفاوت کار کند. او معمولا کار به تنهایی را دوست دارد و ترجیح می دهد با گروه های کوچک که دارای ذوق و استعداد خوب هستند، کار کند.

 

 

مقاله ”استفان هاوکر” با موضوع ”راهنمای طراحی نور” در تئاتر

 

 

نگاهی است بر اصول مقدماتی طراحی نور، نقش آن در تئاتر و پروسه طراحی نور

 

از آنجائی که نورپردازی بخشی از هنرهای بصری محسوب می‌شود، در هنگام تحقیق بر روی تجهیزات نوری و حالات مختلف طراحی نور، داشتن دید و نگاه بصری و تجسمی لازم به نظر می‌رسد.
این بررسی، بر اساس آماده‌سازیِ یک پروژه تئاتری نگاشته شده است، ولی اصولی که در زیر می‌آید در سایر حوزه‌ها نظیر حرکت، تئاتر موزیکال و برنامه‌های مختلف نیز کاربرد دارد.

۱) اول نمایشنامه را بخوانید:
اولین و مهم‌ترین مرحله در طراحی نور برای یک پروژه تئاتری خواندن نمایشنامه اثر است. در هنگام اولین خوانش، وجه نورپردازی را در نظر نگیرید، فقط نمایشنامه را بخوانید تا حسی کلی از اثر دستگیرتان شود، تا متن و معنای آن را بفهمید.
وقتی که متن را یک بار خواندید، برگردید و این بار نمایشنامه را از دیدگاه یک طراح نور بخوانید.
وقتی که متن را می‌خوانید این سؤالات را در ذهن داشته باشید:
* حس کلی نمایشنامه چیست--  درام جدی؟ کمدی؟ درام تعلیقی؟
* لحظات تعیین کننده در نمایشنامه چیست؟
•    یک مرگ؟
•    یک تصمیم؟
•    یک کشف؟
* در هر صحنه تعیین کنید که زمان روز است یا شب.
* آیا برای نورپردازی، جلوه‌های ویژه لازم است؟
•    غروب آفتاب
•    باران
•    رعد و برق
* مکان هر صحنه در کجا قرار دارد؟
•    داخلی: فضای دارای لامپ مهتابی، نور شدید بیرون که از پنجره می‌تابد، منبع نور گرمایی نظیر لامپ‌های معمولی خانگی.
•    خارجی: نور محیطیِ زیاد، نور ملایم.
•    فضای روستایی: نور ملایم.
•    فضای شهری: نئون، نورهای مصنوعی، نورهای تند و خشن
وقتی که نمایشنامه را خواندید و به یک ایده کلی از متن و معنای آن و همچنین طرح کلی صحنه آن دست یافتید... با کارگردان صحبت کنید

۲) با کارگردان صحبت کنید: (این گفتگو، یک تعامل مستمر در تمامی مراحل طراحی و اجرای اثر است.)
کارگردان کسی است که دیدی کلی نسبت به اثر دارد. شما باید با او درباره دیدش نسبت به نمایشنامه صحبت کنید- او اثر نهایی را روی صحنه چگونه می‌بیند؛ صحنه‌ها به یکدیگر چگونه متصل می‌شوند.
با کارگردان درباره این مسائل صحبت کنید:
•    ایده‌های نورپردازی شما و نکاتی که در هر صحنه مد نظر قرار داده‌اید. (شما همه چیز را از دیدگاه یک طراح نور دیده‌اید و این ممکن است با دیدگاه کارگردان متفاوت باشد.)
•    اگر زمان صحنه‌ای مشخص نیست، با کارگردان روی متن کار کنید تا دقیقا متوجه شوید که چه صحنه‌ای روز است و چه صحنه‌ای شب.
•    درباره تک‌تک صحنه‌ها با کارگردان بحث کنید- حس کلی هر صحنه چیست؟
اگر با کارگردان روی این مباحث گفتگو کنید، در نهایت شما به عنوان طراح نور و او در یک مسیر مشترک قرار خواهید گرفت. این مسئله بسیار مهم است که در طول تمرینات و آماده‌سازی‌های نمایش پیوسته با کارگردان در ارتباط باشید، چون ممکن است در پروسه تمرین با بازیگران چیزهایی تغییر کنذ و شما باید از آنها مطلع باشید.

۳) با گروه طراحیِ نمایش صحبت کنید: (باز هم، این گفتگو، یک تعامل مستمر در تمامی مراحل طراحی و اجرای اثر است.)
کارگردان و طراح صحنه معمولا به یک ایده مشترک درباره دکور/جهان نمایشنامه می‌رسند؛ بعضی از اوقات حتی پیش از آن که شما به گروه بپیوندید. شما باید در این جهان کار کنید پس باید حتما با تیم طراحی اثر در ارتباط باشید.
با گروه طراحی نمایش درباره هر مسئله خاصی که ممکن است طراحی نورِ شما را تحت تأثیر قرار دهد، صحبت کنید. به عنوان مثال:
•    شکل دکور صحنه؛ به خصوص محل قرار گفتن پروژکتورها
•    پرده‌های عریض در صحنه
•    هر عنصری در دکور که با طراحی نور شما ممکن است جذاب‌تر به نظر آید؛ به عنوان مثال قرار دادن نور در میان اشیائی که حفره‌ای در میان‌شان هست.
با طراح صدا نیز درباره اینکه هر صحنه‌ای چه نوع موسیقی دارد و یا فواصل بین صحنه‌ها با چه موسیقی پر می‌شود صحبت کنید. (این امر به زمان‌بندیِ نوریِ شما کمک می‌کند.)

۴) در تمرینات شرکت کنید:
این مسئله برای یک طراح نور بسیار مهم است که بخصوص در روز اول تمرینات نمایش حضور داشته باشد. در اولین روز تمرین بازیگران متن را برای اولین بار می‌خوانند و نمایشنامه برای شما به چیزی فراتر از کلمات روی کاغذ تبدیل می‌شود- متن زنده می‌شود.
در تمرین‌های صحنه‌هایی که نور در آنها نقش ویژه‌ای دارد نیز شرکت کنید؛ به عنوان مثال، صحنه‌هایی که در آنها نورِ شمع یا چراغ قوه تنها منبع نوری صحنه به شمار می‌آید.
وقتی که گروه اجرایی تمریناتِ عملی‌تر (با میزانسن‌های مشخص) را آغاز کرد، به این مسائل توجه کنید:
•    مکان بازیگران در صحنه: اینکه در زمان‌های مشخصی از اجرا، در کجای صحنه می‌ایستند یا چه بخش‌هایی از صحنه را اشغال می‌کنند.
•    چه نشانه‌های نوری لازم است: زمان تغییرات صحنه و یا میزانسن‌های خاص که نیاز به نورپردازیِ متحرک دارد.
•    به این توجه کنید که آیا حس کلی نمایشی که در حال انجام تمرینات آن هستند با نگاه شما در طراحی نور آن هماهنگ است یا خیر.
وقتی که این کارها را انجام دادید، به بخش عملی نورپردازی می‌رسیم

اصول طراحی نور:
نقش نورپردازی در یک پروژه تئاتری چیست؟
این نقش معمولا عبارت است از:
•    به تماشاگر اجازه می‌دهد که اشیا و حرکات روی صحنه را ببیند.
•    ایجاد تمرکزِ مشخص: توجهِ خاص تماشاگر را به مکان یا اتفاق مشخصی جلب کردن یا فردی را در میان گروهی از بازیگران مشخص کردن. لازمه این امر استفاده از نورپردازی انتخاب شده است؛ کنترل اینکه چه چیز در سایه دیده نشود و یا چه چیز در زیر نور دیده شود.
•    خلق حال و هوای خاص و تحریک واکنش‌های احساسی تماشاگر.
•    برجسته‌نمایی: آشکار کردن شکل و فرم اشیاء. در مورد تئاتر این مسئله یعنی بعد دادن به بازیگران و کمک به تفکیک آنها از پس زمینه و دکور نمایش.
•    مشخص کردن شرایط مختلف مانند زمان روز، فصل، موقعیت مکانی و غیره.
•    ایجاد کنتراست: تفاوت میان سایه/روشن.

این نقش‌ها با استفاده از فاکتورهای متغیر و قابل کنترل نورپردازی ایفا می‌شوند:
انتخاب لامپ‌ها و پروژکتورها:
منابع مختلفِ نوری برای استفاده در هنر نورپردازی وجود دارد. آنچه در پایین می‌آید انواع معمول این منابع است:
نور موضعی: نور موضعی یکی از انواع منابع نوری است که شما به عنوان نورپرداز کنترل زیادی روی آن دارید. می‌توانید لبه‌های مشخص یا محو از پرتوهای نوری ایجاد کنید. این نور محدوده مشخصی را روشن می‌کند و می‌توانید مکان‌هایی را که نمی‌خواهید دیده شود از شعاع نوری آن حذف کنید. از این منبع نوری برای نورپردازی نقطه‌ای استفاده می‌شود. این پروژکتورها در توان‌های مختلف از 650W تا 12KW موجودند.
پروژکتورهای عمومی دارای لنز Fresnel: بر خلاف نورهای موضعی این پروژکتورها لبه‌های محوی از پرتوهای نوری ایجاد می‌کنند. اینها معمولا برای ایجاد نور عمومی استفاده می‌شوند؛ با گذاشتن چند پروژکتور Fresnel در یک خط، می‌توانید فضای بزرگی را به طور یکنواخت روشن کنید. این پروژکتورها دارای شیدرهایی (Shader) هستند که به وسیله آنها می‌توانید لبه‌های نوری و شعاع نوری آنها را کنترل کنید. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 650W تا 2KW موجودند.
نورهای متعادل (Par Lamps): این پروژکتورها دامنه نوری زیادی دارند و فضای بزرگی را روشن می‌کنند ولی شما کنترل زیادی روی لبه‌ها و شعاع نوری آنها ندارید. این نورها بر حسب میزان شعاع نوری به چهار نوع تقسیم می‌شوند: خیلی باریک، باریک، متوسط و عریض.
پروژکتورهای استخری: این پروژکتورها دامنه بسیار وسیعی دارند. از آنها معمولا برای نورپردازی پرده‌های عریض استفاده می‌شود. این پروژکتورها نیز در توان‌های مختلف از 100W تا 2000W موجودند.

مکان قرار گرفتن نورها:
نور از جلو: این نوع از نورپردازی معمولا برای روشن کردن چهره بازیگران کاربرد دارد. پروژکتورها در این شکل از نورپردازی می‌توانند در زاویه مستقیم و یا 45 درجه با بازیگر قرار گیرند. برای برجسته‌سازی بازیگر در یک مکان خاص می‌توانید از این شکل نورپردازی با استفاده از دو پروژکتور (یکی از سمت چپ و دیگری از راست) کمک بگیرید.
نور از پشت: همانطور که از نام آن مشخص است، این نورها از پشت بازیگر تابیده می‌شود و برای برجسته‌سازیِ بازیگر و تفکیک او از دکور و یا فضای پشت سر او به کار می‌رود. این نور در زاویه 45 درجه و در سه رخ بازیگر در پشت قرار می‌گیرند.
نور از کنار: این نور از کناره‌های بازیگر به او می‌تابد، از بالا یا پایین. این نوع نورپردازی معمولا در طراحی حرکات موزون بکار می‌رود ولی برای نورپردازی چهره مناسب نیست. با ترکیب این شکل از نورپردازی با نور از جلو می‌توانید سایه‌های بسیار زیبایی ایجاد کنید و تقابل یا کنتراست در صحنه ایجاد کنید.
نور از پایین(Foot Lighting): باز هم همانطور که از نام آن مشخص است در این حالت پروژکتورها در کف صحنه و روی زمین قرار می‌گیرند. این شکل از نورپردازی برای مشخص کردن حالت ترس و وحشت و یا نورپردازی کاراکترهای منفی و شیطانی کاربرد دارد. همچنین برای مشخص کردن فضای خاصِ مخصوص یک کاراکتر نیز به کار می‌رود؛ به عنوان مثال وقتی که یک جاسوس به طور مستقیم با تماشاگران صحبت می‌کند.
نور از بالا(Top Lighting): نورپردازی دقیقا از بالای سر بازیگر. این شکل از نورپردازی برای جداسازی و یا مشخص کردن فضای خاص بکار می‌رود. همچنین این شکل از پرداخت نوری سایه‌های زیبایی روی چهره و بدن بازیگر ایجاد می‌کند.

رنگ:
رنگ در نورپردازی به دو شیوه ایجاد می‌شود: استفاده از فیلترها و یا تغییر شدت نور منابع نوری.
برخی از رنگ‌هایی که معمولا برای بیان احساسات و یا حالات خاص بکار می‌روند عبارتند از:
•    روز: در تئاتر معمولا با رنگ کهربایی مشخص می‌شود.
•    شب: معمولا با استفاده از آبی پررنگ نشان داده می‌شود.
•    حالت ترس: با استفاده از نور قرمز
یا در مورد انواع احساسات:
•    سرزندگی: رنگ‌های روشن و درخشان
•    غم: رنگ‌های تیره

حرارت رنگ:
حرارت رنگ به معنی رنگی است که از پروژکتور مشخصی می‌تابد؛ به عنوان مثال گداختگی یا درخشندگی نور. این امر معمولا با تغییر شدت جریان در پروژکتور به دست می‌آید.

شدت جریان:
شدت جریان نور نیز می‌تواند ایجاد کنتراست و حالات مختلف کند. به عنوان مثال:
•    نور درخشان: خوشحالی
•    نور تیره: فضای مرموز
همچنین با استفاده از تغییر در شدت جریان نوری، می‌توان تمرکز تماشاگر را هدایت کرد.

 

مفهوم فرم در هنر

 

فرم

تناسب هماهنگ بخش های مختلف و ترتیب اجزای آن ها به منظور ایجاد کشش و اوج

در هنر بصری به معنای شکل دوبُعدی یا سه بعدی، توپر یا میان تهی است.
به طور عام، در هنرها با دو معنای متفاوت کاربرد دارد :
1- قالب پذیرفته شده برای بیان (مثلاً : غزل در شعر فارسی؛ سونات در موسیقی اروپایی)
2- کیفیت های ساختاری موجود در یک اثر هنری (مثلاً : تناسب هماهنگ بخش های مختلف و ترتیب اجزای آن ها به منظور ایجاد کشش و اوج).

اصطلاح فرم در طول تاریخ متناسب با نوع نگرش فیلسوفان ، به طرف گوناگون تبیین شده است. در فرهنگ کتابخانه هنر ، ریشه مفهوم فرم در یک اصطلاح قدیمی و مطرود فلسفه جستجو می شود. اصطلاح یونانی Eidos دارای مفهوم نمای یک چیز و به معنی آنچه که چیزی را بدان تشخیص می دهیم، می باشد؛ آنچه که به طور معمول شکل محسو س شخصیت یک شی را به واسطه نمای دیداری شی شامل می شود. معنی وسیع تر آن در بسط شخصیت و هویت ذاتی یک چیز نه صرفاً وجه دیداری آن  ادامه می یابد. که این به عنوان نوع و گونه اشیاء شناخته می شود. یک شی به اعتبار فرم ( Eidos ) خود (طی احساس بصری اولیه تشخیص تا درک مجرد جوهر ) تشخیص داده شده و شناخته می شود و برای ما به عنوان یک موجودیت ممتاز آشکار می گردد.

 "فرم" يکي از مفاهيم اساسي و کليدي هنر است که به دليل گستره معنايي، کاربرد وسيع و کلي بودن و باز بودن آن، نياز مبرمي به تبيين از منظر خاص هنري دارد. از آنجايي که در کتب مختلف هنري کمتر ابعاد مختلف و وجوه معنايي فرم تشريح شده است، پرداختن به وجوه مختلف مفهوم اين اصطلاح پايه اي ضروري به نظر مي رسد.

 

 

مباني سواد بصري

انواع بافت

الف) ‌ بافت لامسه‌اي
چگونگي روية‌ سطحي پديده‌هاي سه‌بعدي، به وسيله حس لامسه،‌ دريافت مي‌شود. بافت لامسه‌اي،‌ بستگي به ساختمان دروني اجسام و چگونگي به وجود آمدن آنها دارد. حس لامسه، تفاوت بافت كاغذ سمباده و سطح شيشه را، با دست كشيدن بر آنها، معين مي‌كند؛ اگرچه از لحاظ بصري نيز تفاوت اين دو بافت قابل تشخيص است زيرا تجربة‌ قبلي از طريق حسّ لامسه، به چشم ما امكان مي‌دهد تا بافتها را از يكديگر تمييز دهيم.

ب‌) ‌بافت بصري
بافت بصري،‌ ويژة سطوح دوبعدي است و فقط از طريق چشم، مي‌توان آنها را شناخت، اگرچه گاهي نيز با حس لامسه مي‌توان آنها را از يكديگر تمييز داد. هنرمندان نقاش با كاربرد رنگهاي مختلف در سطح بوم و ايجاد سايه‌روشن و كاربرد تكنيكهاي ويژه، بافتهايي را مي‌آفرينند كه از لحاظ بصري طبيعي،‌ جلوه مي‌كنند و اين واقعي بودن بافتها، فقط از طريق ديدن، نه لمس كردن،‌ قابل درك است و يا هنرمندان گرافيست از طريق طراحي و روشهاي گوناگون چاپ، بر روي كاغذ، پارچه و… بافتهاي بصري متنوعي ايجاد مي‌كنند.

روشهاي ايجاد بافتهاي بصري

هنرمندان هنرهاي تجسمي، با كمك از تكنيكهاي گوناگون، بافتهاي بصري مختلفي مي‌آفرينند. ويژگيهاي اين بافتها، به چگونگي ذهن و انديشه و تجربيات بصري هنرمند، ارتباط دارد. ايجاد بافتهاي بصري، روشهاي مختلفي دارد كه به مهم‌ترين آنها اشاره مي‌كنيم:
1. طراحي و نقاشي: ساده‌ترين روش ايجاد بافتهاي بصري، طراحي خطهاي ريتميك در حركتهاي مختلف و نقشهاي متفاوت است. بافتهاي اتفاقي را مي‌توان از طريق كشيدن خطهاي آزاد و سريع و نيز، ضربه‌هاي‌ قلم‌مو به صورت آزاد روي بوم نقاشي، به وجود آورد.
2. چاپ اشياء (مونو پرينت ـ‌ Mono Print) و برگردان بافت: بعضي اشياء‌، ‌داراي سطوحي زبر و خشن و يا بافتهاي ديگري هستند كه مي‌توان آنها را با مركب آغشت‌ و بر سطح كاغذ، چاپ كرد و از اين راه به بافتهاي بصري اتفاقي و تصادفي جالبي، دست يافت.
3. خراشيدن: صفحه‌اي از مقواي گلاسه را با مركب سياه و يا هر رنگ ديگري، مي‌پوشانيم، سپس با وسايل نوك‌تيزي بر سطح آن خراشهايي به وجود مي‌آوريم. در اين مورد، ‌ايجاد بافتهاي بصري زيبا، بستگي به نوع اجرا و كيفيت طرح ذهني هنرمند دارد.»
4. پاستل روغني و اُتو: پاستل روغني را با رنگهاي مختلف دلخواه، با تيغ مي‌تراشيم و روي صفحه‌اي از كاغذ سفيد مي‌ريزيم،‌ سپس كاغذ سفيد ديگري را روي آن قرار مي‌دهيم و اتوي گرم را چند ثانيه، روي آن مي‌كشيم. بر اثر آب شدن و مخلوط شدن پاستلهاي روغني، بافتهاي بصري بسيار زيباي اتفاقي به وجود مي‌آيد.
5. رنگ روغني و ‌آب: در يك سطح كوچك، مقداري آب مي‌ريزيم و روي آن رنگهاي روغني گوناگوني (رنگهاي قوطي،‌ ويژه رنگ‌كاري در و پنجره ساختمانها) اضافه مي‌كنيم و با وسيله‌اي، ‌آب را خوب به هم مي‌زنيم. سپس كاغذهاي مختلف را داخل آب مي‌كنيم و به سرعت، بيرون مي‌كشيم. با اين روش بافتها و نقشهاي چشم‌نواز و زيبايي ايجاد مي‌شود.
6. آبرنگ و آب مركب: سطح كاغذ مخصوص آبرنگ و يا كاغذهاي طراحي ضخيم را با قلم‌مو و يا قطعه‌اي اسفنج، خيس مي‌كنيم، سپس مركب سياه يا هر رنگ دلخواه ديگري را، با قلم‌مو و بر سطح كاغذ مرطوب مي‌كشيم. رنگها به طور زيبايي بر سطح كاغذ پخش و بافتهاي بصري خوبي ايجاد مي‌شود. موفقيت در ايجاد اين بافتها،‌ بستگي به مداومت و تمرين دارد.»
روشهاي مذكور گرچه هر كدام در خصوص هنر به خصوصي به كار مي‌رود، اما بايد دانست از آنجا كه تئاتر ما در هنرهاست طراحي و صحنه تئاتر نيز،‌ با بهره‌گيري از كلية هنرهاي تجسمي نمود پيدا مي‌كند. مثلاً در مورد ايجاد بافت بصري در طراحي صحنه، بيشتر بافتها ساختگي و از نوع بصري است چون آسان‌تر و در زمان كمتري به دست مي‌آيد و هم مقرون به صرفه است. يك طراح مي‌تواند با استفاده از م‍ِل و چسب چوب روي يك تكه فيبر، با ايجاد بافتهاي مورد نظر خود، با اشياء نوك‌تيز (چاقو، چنگال و…) و اسپري مسي، بافت مس را، براي مخاطب نمودار كند در صورتي كه اگر مي‌خواست همان نقشهاي مورد نظر را روي ورق مسي ايجاد كند نه تنها متحمل وقت و هزينه بالايي مي‌شد بلكه كار او نيز مشكل‌تر انجام مي‌شد. بنابراين يكي از عمده‌ترين مسائلي كه يك طراح بايد بر آن اشراف داشته باشد شناخت موادي است كه بافتهاي مختلف را مي‌توان با آنها به وجود آورد، چرا كه بافت، آن هم از نوع بصري، همان حالت را در مخاطب ايجاد مي‌كند. به طور مثال؛ بافتهاي خشن و زبر، حس خشونت را در تماشاگر تقويت و يا بافتهاي نرم و لطيف، حس بسيار ملايم و نرمي را در مخاطب ايجاد مي‌كند. او اين احساس را پيدا مي‌كند بدون آنكه بداند اين حس از كجا ناشي شده است. او با احساس رضايت از ديدن اين نوع بافتها،‌ لذت مي‌برد؛ اما نمي‌داند چرا. در واقع اين طراح است كه مي‌داند چگونه با بافتهاي مختلف، تأثيرات مختلفي را در تماشاگر به وجود آورده است.

نور

«خورشيد كه منبع اصلي نور به شمار مي‌رود، به كلية‌ اشيا مي‌تابد و باعث مي‌گردد كه ما بتوانيم رنگ، شكل، بافت و حركت آنها را ببينيم و در حقيقت اصل و منشاء آگاهي و شناخت ما نسبت به جهان و پديده‌هاي آن محسوب مي‌شود. نور از ذراتي به نام «فوتون» تشكيل شده و داراي طول موجهاي متفاوتي است كه در مسيري موجي‌شكل، حركت مي‌كند. وقتي نور به اشيا مي‌تابد، چشم ما با دريافت طول موجهاي نور و انتقال به مغز، توسط رشته‌هاي عصبي، ويژه،‌ شي‌ء مورد نظر از لحاظ رنگ، شكل، بافت، حركت و موقعيت توسط مغز ما، شناسايي مي‌گردد.
«نور يكي از مهم‌ترين عناصر بصري است كه هنرمندان هنرهاي تجسمي از طريق آن به بيشترين و گسترده‌ترين بيانهاي حسي و عاطفي در آثار خود، دست مي‌يابند. نور مهم‌ترين عامل ايجاد و تشديد بعد،‌ در اجسام است و اختلاف سطوح در حجم را، بهتر نمايان مي‌سازد. با تغيير منبع نور،‌ روي حجمها و عناصر سه‌بعدي هنري، ويژگيهاي بصري تغيير مي‌يابد و در نتيجه، نوع بيان هنري متفاوت مي‌گردد. تغييرات نور در طبيعت، ‌چشم‌اندازها و جلوه‌هاي بسيار جذاب و زيبايي را باعث مي‌شود كه همواره انسان را تحت تأثير فوق ‌العاده‌اي قرار مي‌دهد و عواطف و احساسات او را تحريك مي‌كند. هنگام طلوع آفتاب، لحظه‌اي كه هنوز خورشيد طلوع نكرده است و نور بسيار ملايمي از پس ‌كوهها و ساختمانها،‌ ديده مي‌شود،‌ همة عناصر طبيعت در يك رنگ ملايم خاكستري و نقره‌اي، فرو رفته‌اند و همه چيز در سكون و سكوت قرار دارد و كليه حجمها و عناصر سه‌بعدي، به دليل نبودن نور و ساية‌ شديد،‌ رنگ و حالتي آرام دارند. اما به محض اينكه خورشيد مي‌تابد، فضا به كلي تغيير مي‌كند، حجمها داراي نور و سايه‌هاي شديد مي‌شوند و سايه‌هاي تيره خود را بر يكديگر مي‌افكنند و خلاصه، زندگي هيجان و تحركي فوق ‌العاده مي‌يابد. هنگام غروب آفتاب نيز، كه به نظر بسياري از مردم، شايد يكي از زيباترين لحظه‌هاي طبيعت باشد،‌ مي‌بينيم كه به دليل تغيير در نور و سايه‌ها و به ويژه،‌ تغييرات رنگ در آسمان و انعكاس آن بر كلية پديده‌هاي طبيعت، ويژگيهاي بصري همه عناصر طبيعي، تغيير مي‌كند و در انسان از لحاظ عاطفي،‌ حالتي شاعرانه توأم با غمي سنگين، ايجاد مي‌گردد. تابش نور بر اشيا، از طريق ايجاد سايه‌‌روشنهاي گوناگون، حجم و بعد آنها را نمايان مي‌سازد. ارزشهاي رنگي متفاوت بين نور و تاريكي كه به آنها «نيم‌سايه‌ها» مي‌گوييم، در ايجاد بعد در اجسام،‌ نقش بسيار مهمي دارند. هر چه منبع نور به جسم نزديك‌تر باشد، تضاد سايه‌روشن بيشتر و تعداد ارزشهاي رنگي متوسط «نيم‌سايه‌ها» كمتر مي‌شود و برعكس، هرچه منبع نور از جسم فاصله بيشتري داشته باشد، تضاد سايه‌روشن كمتر و تعداد نيم‌سايه‌ها، بيشتر است.»
«بافت و چگونگي سطح اجسام ويژگيهاي نور را دگرگون مي‌كند. اجسامي كه داراي بافتهاي صاف و نرم و شفاف‌اند مانند فلزات براق، سطوح شيشه‌اي و بلوري و مانند اينها، كه آثار نور بر آنها قوي‌تر است باعث انعكاسهاي گوناگون مي‌شود. برعكس، اجسامي كه بافتهاي زبر و خشن دارند، درخشندگي نور را كاهش مي‌دهند و انعكاسهاي نور در آنها به حداقل مي‌رسد. با ايجاد كنتراستهاي شديد در نور و سايه،‌ مي‌توان فضاهاي دراماتيك و پ‍ُرجاذبة بصري به وجود آورد. نور رنگي گرم، احساسي از شادي، نشاط و اميد مي‌آفريند، ‌در حالي كه نور رنگي سرد،‌ يأس،‌ نوميدي و دلسردي را القا مي‌كند. عنصر «نور» در هنر مجسمه‌سازي يكي از عناصر اصلي و تعيين‌كننده است، به‌ طوري كه هنرمند، قبلاً با توجه به چگونگي نور و ويژگيهاي آن، مادة‌ اصلي مجسمة‌ خويش را،‌ انتخاب مي‌كند. نقاشان و گرافيستها نيز نور را به عنوان يك عنصر زنده و حيات‌بخش، در آثار خويش به كار مي‌گيرند. اين هنرمندان كه اغلب آثار خود را بر سطح دوب‍ُعدي مي‌آفرينند، با ايجاد كنتراست در رنگها ‌و كاربرد ارزشهاي رنگي‌ِ متفاوت و ايجاد سطحهاي سياه و سفيد با مركب، تجسمي از نورهاي گوناگون را به نمايش مي‌گذارند.»
«در عرصه هنرهاي تجسمي معاصر،‌ به ويژه در نقاشي، بسياري از هنرمندان با استفاده از مواد و مصالح گوناگون، عناصر سه‌بعدي واقعي، آثاري مي‌آفرينند كه محدودة سطح دو‌ب‍ُعدي تابلو را مي‌شكنند و به پديده‌هاي سه بعدي تبديل مي‌شوند. عنصر «نور» در اين‌گونه نقاشيهاي سه‌بعدي واقعي، مانند مجسمه‌سازي و نقوش برجسته، با اهميت است و تأثيري تعيين‌كننده دارد. امروزه هنرمندان در سراسر جهان،‌ از امكانات بسيار گستردة نور، در آفرينش آثار هنري خويش، بهره‌هاي فراوان مي‌گيرند. مكتب «هنر نوري»‌ كه در سالهاي دهه 1960 در اروپا و آمريكا به وجود آمد باعث تحوّل عظيمي در استفاده از نور و رنگ در آثار هنري شد. آثار اين گروه از هنرمندان بر مبناي نور و حركت استوار است و با ساخت اشيايي از شيشه و فلزهاي گوناگون رنگين، كه توسط موتور كوچكي در مقابل نورهاي سفيد و رنگين، به حركت در مي‌آيند، انعكاسها و سايه‌روشنهاي بسيار اغواكننده و پُرجاذبه‌اي مي‌آفرينند.»
نور در صحنه نيز تأثيرات گوناگوني بر مخاطب دارد،‌ مثلاً با استفاده از نورهاي مختلف رنگي،‌ فضاهاي دلخواه را مي‌توان به وجود آورد و تأثيرات عاطفي و روحي را،‌ در تماشاگر ايجاد كرد، مي‌توان با نور قرمز حسهاي قوي، دلهره،‌ مرگ، جنايت و خون را القا كرد،‌ با نور آبي فضايي آرام، رباني و شب را به وجود آورد و همين‌ طور مي‌توان با تغيير منبع نور،‌ تاريكي يا سايه‌روشنهاي دلخواه و تأثيرات مختلف را ايجاد كرد. حال به چگونگي برخورد نور به موضوع در يك تصوير، با توجه به سايه‌روشنهاي مختلفي كه ايجاد مي‌كند و احساسهاي گوناگوني را در بيننده به وجود مي‌آورد، مي‌پردازيم:
«نور از يك طرف: در اين حالت نور تقريباً به يك طرف موضوع تابيده مي‌شود و سايه‌هاي مشخصي را ايجاد مي‌كند. اين حالت باعث مي‌گردد كه موضوع در تصوير، سه‌ب‍ُعدي به نظر برسد. اين نوع نورپردازي كنتراست (تضاد) سايه‌روشن قوي ايجاد مي‌كند. اگر موضوع انسان باشد بخش روشن به‌ طور نمادين نشان‌دهندة‌ خوبي و بخش تاريك تمثيلي از بديها يا نشان‌دهندة شخصيتي مبهم است.
نور از جلو: در اين حالت، سايه ايجاد‌شده بر موضوع، بسيار كم است و يا اصلاً سايه‌اي رؤيت نمي‌شود. موضوع صاف و بدون عمق جلوه‌گر مي‌شود و بافت از بين مي‌رود. خطوط برجسته به نظر مي‌رسد و نرمي و آرامش را القا مي‌كند.
نور از بالا: در اين حالت، سايه‌هايي در نقاطي كه نور نمي‌تابد ايجاد مي‌شود. قسمت بالاي تصوير روشن و قسمت پايين، داراي سايه‌روشنهاي بسيار مي‌باشد و به همين علت ايجاد سنگيني پايين كادر و سبكي در بالاي كادر مي‌شود. از اين رو حركت به سوي بالا احساس شادي و تازگي را به وجود مي‌آورد.
نور از پايين: در بالاي موضوع، كلاً نقاطي كه نور نمي‌تابد ايجاد سايه مي‌شود، در نتيجه در بالاي كادر،‌ با وجود سايه‌هاي بيشتر احساس تيرگي و سنگيني بيشتري مي‌شود و يك احساس ناآرامي،‌ وحشت و غربت را به وجود مي‌آورد.
نور از پشت:‌ پشت در زمينة موضوع كاملاً روشن است و خود موضوع، در تاريكي فرو مي‌رود كه بافت و كيفيت آن را مبهم مي‌سازد. هاله‌اي دور موضوع تشكيل مي‌شود و به موضوع، كيفيتي خاص مي‌دهد. اگر موضوع انسان باشد يك حالت آسماني و دلخواه به آن مي‌دهد. در نقاشيهايي كه از مقدسان كشيده‌اند معمولاً دورِ سر آنها را هاله‌اي نوراني گرفته است.»

ريتم

«ريتم عبارت است از تكرار هر گونه شكل، رنگ، موقعيت و حركت شبيه به هم بر طبق نظمي معين. با اين تعريف ”ريتم“ اصل و بنياد تمامي جريانات و مراحل تكامل طبيعت است. انسان خود را با ريتمهاي گوناگون طبيعت، در جريان زندگي هم‌آهنگ ساخته است. ريتم،‌ شبها و روزها،‌ فصلها، ضربان قلب، ريتم تنفس، ريتم تولد و مرگ، ريتم رشد و باروري و خلاصه ريتم تحرك و سكون، همه از عناصر بنيادي طبيعت و زندگي بشرند. اين ريتمهاي ممتد و تكراري، در حقيقت منشأ ادراك زندگي است كه در آثار هنري انعكاس مي‌يابد.
ريتم يكي از عناصر مهم بصري است، كه در تمام رشته‌هاي هنرهاي تجسمي، مورد استفاده هنرمندان قرار مي‌گيرد و سازمان و ساختمانهاي گوناگوني دارد. يك حركت ريتميك زماني اتفاق مي‌افتد، كه عناصر شبيه به هم، با فاصله‌هاي مرتب، تكرار شوند. ريتم ساده از تكرار هر شكل، رنگ، حركت و ديگر نيروهاي بصري شبيه به هم، به علت وجود نظم و منطق در نفس ”تكرار“، از لحاظ بصري انضباطي ويژه مي‌آفريند و در ايجاد حس استواري بين تمام عناصر موجود در يك اثر هنري سهم مؤثري دارد. از طرف ديگر وجود ريتمهاي متضاد و متفاوت، انرژي و زندگي بيشتري به يك اثر هنري مي‌بخشند و علاوه بر القاي نظم و ترتيب، نوعي تنوع و راحتي بصري در مقابل خشكي و سردي ”يك‌نواختي“ ايجاد مي‌كنند. بايد توجه داشت كه وجود هنر دو نوع ريتم مشابه و متضاد، براي ايجاد حس ”وحدت“ در يك اثر هنري لازم و ضروري است. ريتم از عوامل بنيادي تكامل و رشد طبيعت است و در تمام جنبه‌هاي زندگي بشر، ‌تأثيري اساسي دارد. به طور كلي ريتم، چه در طبيعت و چه در هنر، سه جنبه اصلي و بنيادي دارد؛ تكرار، تناوب و رشد. جنبة ”تكرار“ را به طور مستمر و مداوم در ضربان قلب و جريان تنفس انسان، مي‌بينيم. جنبة ”تناوب“ در تغيير فصلهاي سال،‌ گردش شب و روز و جزر و مد آب دريا و امثال آنها، مشاهده مي‌شود. جنبه ”رشد“را در رشد و تكامل درختان و گياهان و يا مثلاً نحوة تشكيل رودخانه‌هاي بزرگ‌، كه از به هم پيوستن جويهاي بسيار كوچك صورت مي‌گيرد مي‌توان ديد.»
«ريتم يا ضرب‌آهنگ»، از تكرار با قاعدة عناصر،‌ يا اجزايي از يك حركت يا فعل، در جريان يا نظارة آن ريتم با زمان رابطه دارد. اما در مورد ديدن (ارتباط بصري) هم مستلزم صرف وقت است و از ديدگاه ناظر اگر نحوي موزون و ريتميك بگيرد، خوشايندتر.»
«ريتم در هنرهاي بصري،‌ به شكلهاي مختلف ارائه مي‌گردد، كه به آنها اشاره مي‌شود:

الف) ريتم ممكن است،‌ از شكلها و فرمهايي مشابه، كه از نظر اندازه، جهت، فاصله و موقعيت نيز يكسان‌اند، به وجود آمده باشد، در اين صورت، آن را ريتم ”تكراري“‌ مي‌ناميم.

ب‌) ‌شكلها و فرمهاي مشابه، كه فاصله آنها از يكديگر يكسان نباشد، ممكن است باعث ايجاد نوعي ريتم گردند.

ج) ‌شكلهاي مشابه و هم‌خانواده، كه از نظر رنگ، اندازه، جهت و موقعيت، با هم تفاوت داشته باشند ممكن است ريتم ايجاد كنند.

د) ‌ ريتم ممكن است تركيبي از دو نوع ريتم مختلف باشد.

هـ)‌ تكرار شكلهاي مشابه، ‌كه اندازة آنها،‌ تدريجاً كم يا زياد مي‌گردد و در سطح تصوير باعث ايجاد عمق مي‌شود، ‌ريتم دارند.»

انواع ريتم

«ريتم تكراري: تكرار يك شكل، رنگ يا خط معين، ريتمي را به وجود مي‌آورد كه مي‌تواند جلب توجه كند. در فعاليتهاي گروهي، نظير رژه رفتن، كشيدن يا بالا بردن يك جسم سنگين و نظاير آن، هرگاه حركت افراد داراي نظم و ضرب ريتميك (آهنگين) باشد آثار خستگي ديرتر ظاهر مي‌شود. مردم معمولاً براي اجراي كارهاي تكراري، سعي مي‌كنند ريتمي آرامش‌بخش داشته باشند. نمدمالان هنگام نمدمالي با وزن و ريتمي يكسان نمد مي‌مالند و يا قالي‌بافان هنگام بافت با ريتمي يكسان كار مي‌كنند.‌ اين گونه ريتمهاي تكراري، از يك‌نواختي كار مي‌كاهد، اما اگر بيشتر از حد معين بگذرد، خسته‌كننده مي‌گردد. زيرا ارگانيسم انسان از فعاليت تكراري خسته مي‌شود و با شكستن ريتم در مقابل آن مقاوت مي‌كند.
ريتم متناوب: در هنرهاي بصري، هنرمند براي اينكه به نحوي از كيفيت آرامش‌بخش ريتم استفاده كند و در عين حال باعث خستگي نشود، از تكرار توأم با تنوع استفاده مي‌كند (در تكرار تنوع ايجاد مي‌كند).
ريتم تصاعدي: توأم با يك تغيير است. اين نوع ريتم با عنصر قبل و بعد از خود رابطه و تناسب دارد كه در مجموع يك ريتم يكساني را القا مي‌كند. اين نوع ريتم احساس حركت را نيز به وجود مي‌آورد.
ريتم پيوسته: ريتمي است كه در آن اجزاء ‌تشكيل‌دهنده به نحوي آرام و ملايم به يكديگر متصل شده باشند، مانند حركت موج دريا.»

طراحی لباس

 

اصول استفاده از رنگها در طراحی لباس

در ایران، هر چقدر دلتان بخواهد خیاط داریم و هر کسی برای خودش خیاط آشنایی دارد که هرازچندگاهی چند دست لباس برایش میدوزد، جالب است بدانید که در کشورهای اروپایی مانند انگلیس، عکس آن است. آنجا طراحان لباس زیادی در جامعه حضور دارند ولی کمتر کسی فکر رفتن به خیاطی را به ذهن خود راه میدهد چون این کارها در آن کشورها هزینه زیادی برمیدارد. در کشورهای اروپایی کسی مانند ما عادت ندارد برای یک مهمانی به بورس پارچه فروشیها سر بزند و لباس دلخواهش را بدوزد.

بنابراین حالا که از این نظر حسابی دستمان باز است، بد نیست علم انتخاب رنگ در طراحی لباس را یاد بگیریم. در این صورت در لباسهایتان بیش از پیش خواهید درخشید.

● چشم نوازتر شوید

انتخاب رنگهای مناسب برای لباس چیزی فراتر از سلیقه شخصی است. ممکن است متخصص طراحی لباس، ترکیب نارنجی و فیروزهای را برای لباس بپسندد ولی پسند دیگران احتمالا چیزی دیگر است. چون متخصص طراحی لباس با آشنایی از رنگها، رنگهایی را کنار هم میچیند که با هم هماهنگ باشند. هماهنگی در رنگ لباسهایی که انتخاب میکنید مانند هماهنگی در نتهای موسیقی است. همانطور که هماهنگی در نتهای موسیقی میتواند آهنگی گوش نواز بیافریند، هماهنگی در رنگبندی لباس میتواند شما را چشم نوازتر نشان دهد.

● از دایره رنگ کمک بگیرید

دایره رنگ، دایره مشهوری است که رنگها در آن با اصول ویژهای چیده شدهاند. اگر شما اصول استفاده از این دایره رنگ را در طراحی لباس یاد بگیرید میتوانید لباسهایتان را با استفاده از الگوهایی که این دایره رنگ در اختیارتان قرار میدهد، ست کنید و جذابتر به نظر بیایید.

● رنگهای مشابه

در جهت عقربه های ساعت رنگهای مشابه در کنار هم قرار میگیرند. برای مثال، قرمز و نارنجی و یا زرد و سبز روشن و یا سبز سیر و یشمی، شما میتوانید این ترکیبات را برای لباسهایتان انتخاب کنید و بسیار برازنده تر به نظر بیایید.

● رنگهای متضاد

میان هر رنگ و رنگ متضاد آن سه رنگ فاصله است. برای مثال، قرمز و سبز سیر یا نارنجی و یشمی، یا سبز روشن و بنفش. رنگهای متضاد شما را پررنگتر به نظر میرسانند و قدرت رنگهای لباسهایتان را بیشتر نشان میدهد. میتوانید رنگ روسری و مانتو و یا بلوز و دامنتان را متضاد انتخاب کنید.

● رنگهای مکمل

چنین رنگهایی در دایره رنگ درست در مقابل هم قرار میگیرند مانند قرمز و سبز، نارنجی و آبی و یا زرد و بنفش روشن یا سبز روشن و بنفش سیر.

● رنگهای گرم و سرد روشن یا تیره

بسیار عالی است که شما از ترکیب رنگها در طراحی لباستان استفاده کنید. انتخاب رنگهای گرم و یا سرد، زنده یا کدر و مرده و یا روشن و یا تیره میتواند چهره شما را در لباستان بسیار متفاوت جلوه دهد:

▪ رنگهای گرم و سرد

قرمز، نارنجی، زرد، صورتی ، قهوه ای را رنگهای گرم میدانند. این رنگها در لباس توجه برانگیزند. رنگ گرم خودنما است و احساسات را برمی انگیزد. ترکیب رنگهای گرم در کنار هم در سر تا پای شما، شما را جسور و غنی و زنده جلوه میدهد. پوشیدن این رنگها را به دختر خانم های جوان در مهمانیهای دخترانه پیشنهاد میکنیم. برعکس طیف سبز تا بنفش که شامل آبی و سایه خاکستری است، رنگهای سردند. مجموعه ای از رنگهای سرد احساس منفی را منتقل میکند ولی همیشه هم اینطور نیست. مجموعه ای از رنگهای سبز و آبی گاه احساس پاکیزگی را تداعی میکند.

▪ رنگهای زنده و مرده

اگر شما گروهی از رنگهای زنده را چه گرم و چه سرد در کنار هم به کار ببرید، مانند این است که عده ای آدم جدی در محفلی همه با هم و درباره مطلب واحدی جر و بحث میکنند. کاربرد این رنگها در لباس بچه ها سلامت و شادابی آنها را نشان میدهد. رنگهای مرده را حتما در کنار یک رنگ زنده به کار ببرید تا تاثیر مطمئن تری بگذارند.

▪ رنگهای روشن و رنگهای تیره

رنگهای ملایم در طراحی لباس خانم ها، شخصیت ملایمتری را نشان میدهند. برعکس رنگهای روشن، رنگهای تیره مانند قرمز تیره، ارغوانی تیره، سبز تیره، آبی تیره، احساسی از بزرگی و قدرت را منتقل میکند که مناسب پوشاک مردانه و لباسهای رسمی است.

● استفاده از رنگها در طراحی لباس

خیلی ها چون رنگ ویژهای را دوست دارند بیشتر لباسهایشان را در آن مایه انتخاب میکنند ولی بد نیست اثر هر یک از رنگها را بشناسید، شاید نظرتان این بار که به خرید رفتید درباره رنگ لباسهایی که میخرید تغییر کرد:

▪ قرمز

قرمز رنگ پر شور و نشاطی است. رنگ قلب و زبانههای آتش. قرمز نگاه را به طرف خود میکشاند. استفاده از رنگ قرمز برای پیراهن و رنگ سفید برای دامن شما را با نشاط تر و زنده تر جلوه میدهد. قرمز رنگ جوانی است و نوجوانان و جوانان میتوانند لباسها و حتی کفش و کیف خود را در این مایه برگزینند.

▪ زرد

زرد رنگ اخطار است ولی نشانه توجه و شادمانی نیز هست. رنگ آفتاب و گل نرگس. فراموش نکنید اگر لباسهایی به رنگ زرد و خیلی درخشنده انتخاب میکنید، موجب خستگی چشم میشود. رنگهای لیمویی بهتر از رنگ زرد برای لباس جلوه دارند. اگر شما روسری زرد را انتخاب کردهاید، میتوانید آن را با مانتویی مشکی ست کنید تا زیباتر شود.

▪ سبز

سبز رنگ آرامش و درختان است. سبز بهار و طراوت را در ذهن تداعی میکند. شما میتوانید گردنبندهای سبز را با کیف و یا کفش در این مایه ست کنید و بدرخشید.

▪ آبی

آبی رنگ آسمان و دریاست. لباسهای آبی هم مانند لباسهای سبز آرامش را القاء میکنند. اگر شما یک پیراهن یا روسری آبی روشن بپوشید، جوان و پرانرژی به نظر میآیید، به همین دلیل است که از این رنگ در طراحی لباسهای ورزشی زیاد استفاده میشود. آبی سیر نشانه وقار است بنابراین گوشواره ها و گردنبندهایی از این رنگ شما را سنگینتر جلوه میدهد. آبی نشانه نظافت و پاکیزگی نیز هست، به همین دلیل است که بسیاری از دندانپزشکان و کادر بهداشتی از این رنگ در لباسهایشان استفاده میکنند.

▪ بنفش

بنفش رنگ دلفریبی است که از دیرباز رنگ ملکه ها بوده است. بنفش ملایم در لباسهای مهمانی و یا به عنوان روسری شما را رازگونه و جذاب نشان خواهد داد.

▪ قهوه ای

قهوه ای رنگ رسمی به شما میرود، به ویژه اگر اشیا و لباسهای چرمی را در رنگ اصلی خود که قهوه ای است برگزینید، بسیار شیک و رسمی به نظر خواهید رسید. رنگ قهوه ی برای محل کار و مکانهای رسمی عالی است.

▪ سفید

سفید سمبل پاکی و بیگناهی و صلح است. قدرت سفید را به عنوان یک رنگ کمکی دستکم نگیرید. آقایان اگر یک شلوار سفید و خانمها اگر یک مانتو سفید در کمد لباسشان داشته باشند میتوانند به راحتی آن را با هر پیراهن و روسری ست کنند.

▪ سیاه

سیاه رنگ شب و عزاست. ظاهر وزین رنگ سیاه آن را محبوب هنرپیشه ها و سیاستمداران ساخته است. اگر میل دارید که در یک مهمانی رسمی تر و به نظر بیایید، لباسهایی بپوشید که از رنگ سیاه در آن استفاده شده است. رنگ سیاه شما را لاغرتر نشان میدهد.

طراحي صحنه

 

طراحي صحنه عروسكي در تئاتر

در نمايش عروسكي يك طراح صحنه بايد يك سري اطلاعات را در كنار هم گردآوري كرده و به صورت يك جا به تماشاگر منتقل كند، اين اطلاعات عبارتند از:

1. روان‌شناسي كودك (از لحاظ فكري و ذهني به كودك نزديك باشد و با او رابطه برقرار كند).

2. رنگ (رنگ را از سه منظر شناسايي كند؛ شاد بودن، خالص بودن، شفافيت)

3. صدا و موسيقي ( كه مي‌توان آن را به دو قسمت مجزا: 1- كلام 2- ملودي و ريتم تقسيم كرد)

4. تنوع (تنوع در نوع طراحي از لحاظ اندازه، نوع عروسك و يا چيدمان انجام داد)

5. تخيل (عناصر صور خيال و فانتزي در طراحي صحنه بايد در نظر گرفته شود)

6. ساده‌گرايي (نيازي نيست كه صحنه عروسكي شلوغ باشد بلكه بايد در جهت فهم نمايشنامه صحنه را ساخت)

7. كلي گرايي (همه عناصر صحنه اعم از آكسسوار و دكور بايد به صورت جز به جز به آن پرداخته شود.)

اصول كلي طراحي صحنه عروسكي

1- تكنيك نمايش (منظور نوع عروسك و تكنيك عروسك گرداني مي‌باشد)

2- امكانات فني سالن نمايش (اين نمايش در چه سالني بايد اجرا شود و چه امكاناتي سالن دارا مي‌باشد.)

3- طراحي كاربردي باشد(هر چيزي كه در صحنه بكار برده مي‌شود حتما بايد مورد استفاده قرار بگيرد.)

طراحي صحنه عروسكي بر دو نوع كلي استوار است.

1- طراحي صحنه عروسكي سيار

الف: بايد قابل حمل باشد. ب: اندازه آن كوچك ولي كاربردي باشد. ج- كم هزينه باشد.

2- طراحي صحنه عروسكي ثابت

كه اين طراحي صحنه مستلزم وجود شرايط زير مي‌باشد:

1- نورپردازي مناسب براي دكور

2- موسيقي (شرايط مكاني براي استفاده از موسيقي زنده و يا ضبط شده)

3- شكل ساختمان سالن كه خود به 3 بخش اصلي تقسيم مي‌شود:

الف: صحنه آزاد: مانند سالن مولوي، خورشيد، قشقايي

ب: صحنه قاب عكسي: مانند سالن تئاتر شهر، رودكي، آمفي تئاتر

ج: صحنه جعبه‌اي: كه صندلي آن ثابت است و سن داراي اختلاف سطح مي‌باشد.

4- اكوستيك صوت (تا چه حد مي‌توان از صوت در اين سالن استفاده كرد)

طراحي صحنه در صحنه‌هاي آزاد چند ويژگي دارد كه به ترتيب به آنها اشاره خواهم كرد.

1- صندلي به زمين متصل نيست و به راحتي مي‌توان جايگاه تماشاگر را نسبت به نمايش تغيير داد.

2- عدم استفاده از لته‌هاي تو پر و بسته كه مانع ديد تماشگران نشود.

3- استفاده از دكورهايي با ارتفاع كوتاه

4- استفاده از اختلاف سطح‌هاي متحرك مانند پودس و پراتيكابل

5- تنوع شكل صحنه (دايره، مربع، مستطيل، مثلث و غيره...)

اصول طراحي صحنه در نمايش

«1- ثبات: قسمت‌هاي جلويي دكور در طرفين صحنه در ايجاد ثبات وايستايي از اهميت ويژه‌اي برخوردار است. اين قسمتها بر روي تماشگر اثر زيادي مي‌گذارد. خصوصا به هنگامي كه بازيگران بر صحنه رها مي‌شوند و تعداد آنها افزون از پنج يا شش نفر باشد، بايد به خوبي از اين نقاط استفاده كرد.»

2- تعادل: يعني تقسيم انرژي در فضاي كلي صحنه به واسطه محورهاي اصلي افقي و عمودي. «گاه يك عنصر بسيار كوچك مي‌تواند تعادل صحنه را تنظيم كند. مثلا تابلويي كم وزن مي‌تواند سنگيني يك ديوار را افزايش زيادي ببخشد و گاه مي‌توان با افزودن يك تابلو در سمت روشن،‌دكور را متعادل ساخت. چنانچه تابلوي جانشين شده، كمي بزرگتر و يا تيره‌تر باشد، بر سنگيني آن طرف مي‌افزايد.»

3- توازن: از لحاظ وزن، حجم، سبكي و سنگيني از لحاظ بصري و جرمي.

موارد رنگ، شكل، خط، حجم و فرم كه هر يك از لحاظ وزن بصري و روانشناسي بايد مورد بررسي قرار بگيرد.

تبصره: چيدمان دو وسيله مثل ميز و صندلي كه فضاي خالي بين آن دو مربع باشد، از فضاي خالي نيز به يك حجم رسيده‌ايم.

4- تاكيد: در صحنه هيچ وقت، هيچ شيي مورد تاكيد قرار نمي‌گيرد چون مي‌تواند بقيه لوازم را تحت شعاع قرار دهد. مثلا شمشير براق در يك صحنه كهنه و كدر.

تبصره «تاكيد گذاري: استثنا در تاكيد است به اين معنا كه در طراحهاي گوناگون معمولا تنها بر يك عنصر طرح تاكيد مي‌گذارند و بقيه طرح را تحت الشعاع آن قرار مي‌دهند اين كار محاسن بي شماري به همراه دارد و از بسياري مشكلات جلوگيري مي‌كند اما در طراحي صحنه كمتر به چنين تاكيد گذاريهايي نياز مي‌شود... هر دكوري كه براي جلب توجه، قصد رقابت با بازيگر را داشته باشد، بي‌ارزش شمرده مي‌شود.»

5-عناصر طرح:

1-نقطه 5- درجه رنگ

2-خط 6- خلوص رنگ

3-شكل 7- ارزش رنگ

4-حجم و وزن 8- تضاد و هماهنگي رنگها

6- قانون وحدت و تنوع در شكل و رنگ

«معمولا تنوع در شكل و رنگ باعث تشتت طرح مي‌شود، ولي وحدت آنها طرح را از شلوغي و پراكندگي نجات مي‌بخشد، نمي‌بايستي از وحدت و تنوع به يك اندازه استفاده كرد، بلكه بايد هر كدام را تا آنجا كه لازم است و طرح طلب مي‌كند، به كار گرفت. اگر چه اين دو با يكديگر سازگاري ندارند، گاهي اوقات مي‌توان يكي (وحدت يا تنوع) را مثلا در شكل و ديگري را در رنگ گسترش داد.»

7- قانون الاكلنگ:

«استفاده از قرينه سهل ترين روش به دست آوردن تركيب متعادل است. بدين گونه كه يك طرف صحنه آينه طرف ديگر مي‌شود. تنها برخي از صحنه‌ها نياز به قرينه‌سازي دارد.

عنصري فرضي در صحنه وجود دارد كه به عنوان تعادل دهنده پنهان عمل مي‌كند. اين عنصر مانند يك الاكلنگ كار مي‌كند. يك شي سبك را در يك طرف صحنه بر روي پايانه يك سوي اين الاكلنگ فرضي در نظر بگيريد و سپس آن را با يك عنصر سنگين ديگر در طرف ديگر صحنه متعادل سازيد.»

عناصر بصري:

1- نقطه: «ساده ترين عنصري بصري است كه در علم رياضي از برخورد دو خط، نقطه به وجود مي‌آيد. و يا مي‌توان آن را اثر هر گونه وسيله اثر گذار مانند مداد و گچ بر روي كاغذ و تخته وغيره دانست. اثري كه هيچ گونه شكل و فرم ندارد، نه پهنا دارد و نه درازا، نوك سوزن، ماه، خورشيد و ستارگان در آسمان نيز همگي نقطه‌اند، خلاصه هر چه در طبيعت به صورت يك لكه به نظر آيد، يك نقطه است.»

2- خط: «خط مهمترين عنصر در طراحي است. آن نيز مانند نقطه در تعريف هندسي عرض و ضخامت ندارد ولي ما هر چيزي را كه مانند يك رشته باريك تصوير شود خط مي‌ناميم، حركت يك وسيله طراحي مانند مداد و قلم و غيره مي‌تواند خط را ايجاد كند، خط در واقع تصويري است كه براي ديدن چشم ما در يك جهت حركت مي‌كند. امتداد حركت هر چيز را مي‌توان خط شمرد.»

انواع خط و تاثيرات رواني آنها

«واكنش چشم و مغز انسان نسبت به خط، يك واكنش غريزي است، مثل واكنشي كه از لمس زبري و نرمي، ديدن سفيدي و سياهي و يا چشيدن شوري و شيريني داريم، خط مي‌تواند تاثيرات متضادي در ما ايجاد كند كه ناشي از خاصيت رواني – بصري خط مي‌باشد.

الف: خط عمودي: خطي است نيرومند و فعال كه نمايشگر تعادل، ايستايي، صراحت، دوام و ارتفاع است.

ب: خط افقي: خطي است آرام و بي‌هيجان كه عدم فعاليت و وسعت را القاء مي‌كند.

ج:‌خط كج (مايل): عمودي است كه تعادل خود را از دست داده و خطي است عصبي، مهيج، بي‌ثبات و نشاندهنده سقوط.

د: خط زاويه‌دار: خطي كه مسير گردشش در زمانهاي مختلف تغيير كرده و نشان دهنده حركت، سرعت و هيجان است.

هـ : خط دندانه‌دار (شكسته): از تكرار يكنواخت و يا ناهماهنگ خط زاويه‌دار پديد آمده و نمايشگر خشونت و عصبانيت است.

و: خط منحني: بخشي از يك دايره است. خطي است نرم و لغزنده، بدون خطر، آرامش دهند، موزون و با وقار، نوسانات خطوط منحني را روي تپه‌هاي شني مي‌توان مشاهده كرد.

ز: خط مواج: خطي است كه از تكرار نامنظم منحني پديد مي‌آيد و احساس آرامش، لغزنده بودن و نرمي را القاء كرده و با تغيير فرم آن، حركت به وجود مي‌آيد.

ح: خط مارپيچ: تكرار منحني‌هاست كه گرديك محور مي‌چرخند و احساس حركت و در خود چرخيدن را القاء مي‌كنند.

پهن يا نازك بودن خط نيز در تاثير رواني و بصري آن سهم بسزايي دارد. تغيير ضخامت خطها بر تاثير تجسمي آنها مي‌افزايد.»

3- سطح: پس از نقطه و خط، سومين عنصر مي‌باشد. (شكل دو بعدي) اگر خطوط در يك صفحه حركت كنند القاء كننده سطح هستند. حتي اگر نقطه‌ها هم در يك صفحه متراكم شوند سطح را مي‌نمايانند.

4- حجم: شكلي سه بعدي است كه داراي طول و عرض و عمق باشد، در طبيعت ما حجم را به صورتهاي گوناگون مي‌بينيم حجم يك قوطي كبريت، حجم يك ليوان، حجم يك تخته سنگ و ....

5- بافت: عنصري است كه با لمس كردن اشياء براحتي مشخص مي‌شود ولي گاهي تنها با ديدن نيز احساس مي‌شود. شما به راحتي مي‌توانيد تفاوت بافت سطح خشن يك آجر را از بافت صاف و براق پوست يك سيب تشخيص بدهيد، بدون آنكه آنها را با دست لمس كنيد.

5- ريتم: «ريتم يا آهنگ عبارتست از تكرار با قاعده عناصر يا اجزايي از يك حركت يا فعل در جريان يا نظاير آن مانند ريتم ضربان قلب، ريتم سخن گفتن يا ريتم حركت پاندول ساعت و غيره. ريتم با زمان رابطه دارد اما در مورد ديدن (ارتباط بصري) هم مستلزم صرف وقت است و از ديدگاه ناظر اگر به نحوي موزون و ريتميك باشد، خوشايندتر است. در مباني هنرهاي تجسمي هر گاه يك يا چند عنصر بصري بطور يكسان تكرار شوند، ريتم به وجود مي‌آيد.»

انواع ريتم:‌ الف – ريتم تكراري: تكرار يك شكل، رنگ يا خط معين، ريتمي را به وجود مي‌آورد كه مي‌تواند جلب توجه كند مانند رژه رفتن سربازان.

ب – ريتم متناوب: در هنرهاي بصري هنرمند براي اينكه به نحوي از كيفيت آرامش بخش ريتم استفاده كند و در عين حال باعث خستگي نشود، از تكرار همراه با تنوع استفاده مي‌كند. در تكرار تنوع ايجاد مي‌شود.

ج – ريتم تصاعدي: همراه با يك تغيير است. در اين نوع ريتم با عنصر قبل و بعد از خود رابطه و تناسب دارد كه در مجموع يك ريتم يكساني را القاء مي‌كند. اين نوع ريتم احساس حركت را نيز به وجود مي‌آورد.

د- ريتم پيوسته: ريتمي است كه در آن اجزاء تشكيل دهنده به نحوي آرام و ملايم به يكديگر متصل شده باشند، مانند حركت موج دريا.

6- حركت : ساده‌ترين تعريف حركت تغيير مكان يا تغيير موقعيت است. در زندگي هر موجود زنده‌اي به نحوي از انحاء حركت مي‌كند. حركت يك از بارزترين جنبه‌هاي حيات است.

در هنرهاي بصري عنصر حركت از ارزش بصري زيادي برخوردار است. خود وجود ريتم در هر يك از عناصر بصري مي‌تواند احساسي از يك حركت را بيننده منتقل كند. (حضور ريتم نشان دهنده وجود حركت است.)

دكور در تلويزيون

دو طرح مهم، اساس برنامه‌ریزی برای تولید است: نقشه صحنه و مقاطع صحنه نقشه صحنه کشیدن نقشه استودیو درواقع ابتدا ترسیم تمامی ابعاد استاندارد یک استودیوی خالی است. این ابعاد در حال حاضر با سیستم متریک و با نسبت 1:50 اعمال می‌شود. این نقشه روی نوعی کاغذ خاص چهارخانه رسم می‌شود و یژگیهای زیر را نشان می‌دهد : - محل قرار گرفتن انبار و فضاهایی مثل اتاق چهره‌پردازی، تعویض لباس و غیره . - تمامی ورودیها ، خروجیها ،‌قفسه‌های ذخیره موقت وسایل صحنه ،‌راه‌پله‌ها ،‌نقاط دسترسی به منابع اصلی نیرو و غیره. - ناحیه یامنطقه صحنه‌پردازی با دکوری که بایدبرپاشود. - فضای ایمنی یک متری ( تقریبا سه فوت) ،‌ یا فضای آتش‌نشانی دور استودیو)) . - موقعیت قرار گرفتن منابع تدارکات مثل (گاز ،‌آب و برق) - موقعیت قرار گرفتن پریزها و رابطهای خاص وسایل فنی برای دوربینها ، وسایل صدا و نور. - موقعیت قرار گرفتن میله‌های آویز و نرده‌های هدایت کننده نورهای بالاسری و غیره. - موقعیت قرارگرفتن نرده‌های محافظ پرده اصلی استودیو. - ارقام و اطلاعات مربوط به ارتفاع ، ظرفیت تحمل وزن ، و اندازه وسایل و لوازمی که باید داخل استودیو)) شود و غیره. نقشه استودیو چه کاربردهایی دارد از نقشه استودیو)) اطلاعات اساسی و لازم در مورد محل تولید به دست می‌آید: - طرح صحنه( staging plan ) : طراح صحنه ،‌نقشه محدوده قرار گرفتن دکور را در روی نقشه مربوطه ترسیم می‌کند . در یک تولید مفصل و پیچیده ،‌نسخه‌های متعدد شفافی ، به طور جداگانه ، از نقشه استودیو)) برای گروه دوربینها وگروه نور و صدا استودیو ،‌با تطبیق این نقشه‌ها بر روی یکدیگر مشخص گردد. - طرح و نقشه اثاثیه و وسایل صحنه : این طرح صرفا نقشه چیدن وسایل صحنه و اثاثیه است ، که نشان می‌دهد کدام وسیله در کجا قرار می‌گیرد یا کدام پرده در کجا آویزان شود یا تزیینات لازم چگونه نصب گردند و..؟ - طرح و نقشه محل دوربینها : کارگردان روی یک نسخه از طرح و نقشه استودیوبومهای صدا و حتی محل عبور وکشیده شدن کابل دوربینها را مشخص می‌سازد. این نقشه ،‌در جلسات هماهنگی برای تولید ،‌ وقتی کارگردان افکار و ذهنیات خود را درباره حرکت دوربینها بیان می‌کند، کاربرد دارد. همچنین ،‌گروه دوربین ،‌ گروه صدا و ... به نقشه استودیو و حرکت دوربینها نیاز دارند؛ این نقشه در زمان تمرین ،‌آنان را در چیدن وسایل راهنمایی می‌کند. - طرح و نقشه نور را می‌توان جداگانه یا روی همان نسخه مربوط به دوربینها کشید. نشانه‌های مربوط به منابع نوری ،‌با تعیین مسیر کابلها و رابطهای برق ،‌وسایل کمکی و غیره ، روی نقشه نورمشخص می‌گردد. تهیه می‌گردد و جهت دستیابی به کیفیت مطلوب کار ، روی هم منطبق می‌شود تا در مجموع ، تمامی شکل اجرایی کار در ،‌تعداد و موقعیت دوربینها )) ،

 

 

زاويه ديد و صحنه

لنز دوربین فقط بخشی از صحنه مقابل را به ما نشان می‌دهد . در یک سیستم معمول برای تلویزیون و ویدئو ،‌اندازه افقی تصویر 1/33 بار بزرگتر از اندازه عمودی تصویر است . به عبارت دیگر ،‌ابعاد تصویر تلویزیونی دارای نسبت 4 به 3 است . گنجایش ابعاد صحنه‌ای معین در کادر تصویر تلویزیونی ، ‌بستگی به زاویه لنزی دارد که آن بخش از صحنه را پوشش می‌دهد.برای مثال ،‌اگر لنزی با زاویه‌ای برابر با 40 درجه ،‌ حدود افقی تصویر را‌ نمایش دهد ،‌ به طور مسلم اندازه لنز برای به تصویر کشیدن حدود عمودی تصویر برابر با 30 درجه خواهدبود . زوایای واقعی نمایش یا ثبت تصویر ،‌ با فاصله کانونی لنز ارتباط معکوس دارد ( در فاصله کانونی کوتاه‌تر ،‌زاویه لنز بازتر است و بالعکس ،‌در فاصله کانونی بلندتر ،‌زاویه لنز بسته‌تر است .) بر اساس طراحی‌ لنزها ،‌زاویه لنزهای با فاصله کانونی معین ثابت است . اما لنزهای زوم ،‌فاصله کانونی متغیر دارند. بنابراین می‌توان پوشش تصویری آنها را تنظیم کرد. به طور معمول هنگام طراحی نماها می‌توان لنز را با فاصله کنونیآن ،‌یا با زاویه دید افقی‌اش تنظیم کنید. نسبت زوایا در لنز زوم: پوشش حد افقی یک لنز زوم می‌تواند از کوچکترین مقدار( مثل : 1.5درجه ) د رباریکترین و بسته‌ترین حالت خود ،‌ تا بزرگترین مقدار( مثل 60 درجه ) در پهنترین و بازترین حالت خود تغییر یابد. بیشتر لنزهای زوم وسعت محدودی از صحنه را پوشش می‌دهند.به طور مثال ،‌ یک لنز زوم با نسبت 10:1 (5 تا 50 درجه) بیشترین کاربرد عملی را برای مقاصد عمومی تصویربرداری دارد. اندازه تصویر : زاویه لنز مشخص می‌کند که چه مقدار از صحنه مقابل دوربین ،‌از جایی که دوربین در آنجا قرار گرفته است مشاهده می‌شود. مثلا یک لنز زاویه بسته 10 درجه ،‌ممکن است چهره یک فرد را از میان خیل جمعیت در قاب تصویر قرار دهد . با تعویض آن لنز با یک لنز زاویه باز ،‌مثلا 50 درجه ،‌تمامی افراد مورد نظر در قاب تصویر جای خواهند گرفت . به عبارت دیگر ،‌ هرچند در این حالت بیشترین بخش از صحنه رامی‌بینیم ،‌اما اندازه فاصله کانونی لنز به طور نسبی کاهش یافته است . - با استفاده از لنز 10 درجه سوژه 5بار بزرگتر از هنگامی است که لنز 50دذرجه را به کار می‌بریم ، ما فقط یک‌پنجم صحنه دیده می‌شود . - با بهره‌گری از یک لنز 5 درجه ،‌سوژه دوبار بزرگتر از هنگامی است که لنز 10 درجه را به کار می‌بریم و 10بار بزرگتر از زمانی است که لنز 50درجه را در نما استفاده می‌کنیم .
زاویه لنز و پرسپکتیو : از لحاظ نظری ، ‌اشیاء و سوژه‌های جلوی دوربین ، ‌هنگامی د رابعاد واقعی‌شان نشان داده خواهند شد که زاویه دید لنز دوربین شبیه به زاویه دید چشم انسان و تقریبا برابر با 20تا 27 درجه باشد ، ‌اما اگر چشم انسانی کمی کمتر یا بیشتر ببیند ، قادر به مطابقت اندازه‌ةای تصویر با موضوع مورد مشاهده نخواهد بود . و اجسام را بزرگتر یا کوچکتر از اندازه ‌های واقعی خواهد دید. به هر حال اگر از درون لنزی که دارای زاویه‌ای باز یا بسته است به صحنه نگاه کنید ،‌ پرسپکتیو تصویر کج و معوج به نظر خواهد رسید . فضا ،‌فصله و عمق میدان ،‌با استفاده از لنزهای زاویه باز اغراق‌آمیز و با بکارگرفتن لنزهای زاویه بسته ، ‌به هم فشرده نمایش داده خواهند شد. بنابراین می‌توان از این ویژگیهای برای اجرای منظوری خاص بهره گرفت .