موريس مترلينگ

 

آدمي ساخته افكار خويش است، فردا همان خواهد شد كه امروز مي انديشيده است.

 

 

كانت

 

 

چنان باش كه بتواني به هر كس بگوئي مثل من رفتار كن.

 

 

دانته

 

به ياد داشته باش که امروز طلوع ديگري ندارد .

 

داستايوفسكي

 

تنها آرامش و سكوت سرچشمه‌ي نيروي لايزال است.

 

 

رومن رولان

 

مرد اصيل اگر ذليل بشود رذيل نمي شود .

 

 

بنيامين فرانکلين

 

دشمن کوچک وجود ندارد .

 

 

داروين

 

انسان فرزند کار و زحمت خويش است .

 

گفت و گوی خواندنی با مجید میر فخرایی

 

 

گفت و گوی خواندنی با طراح صحنه سریال یوسف پیامبر

 

 

اما یک بار که کاریکاتور معلم فیزیکمان را روی تخته کشیده بودم، او خیلی ناراحت شد و از من خواست با...

 
از جوان‌های تنبل بدم می‌آید
* «طراح صحنه و مدیر هنری: مجید میرفخرایی»؛ اگر اهل خواندن تیتراژ پایانی فیلم‌ها و سریال‌ها باشید، حتما ً این عبارت را زیاد دیده اید. مجید میرفخرایی 57 ساله از آن طراحان پر کار سینما و تئاتر است که به غیر از 26 فیلم سینمایی و 13 سریال مهم تلویزیونی، کارهای ریز و درشت زیادی انجام داده. کارنامه اش پر است از فیلم‌های تاریخی، معاصر، مذهبی، جنگی و حتی محصول مشترک با خارج از کشور هم دارد. «روز واقعه»، «آخرین پرواز»، «امام علی علیه السلام»، «مردان آنجلس» و روی بورس‌ترین آنها «یوسف پیامبر». اگر به کارهای ماندگاری که تا به حال انجام داده و جوایزی که گرفته، روحیه جوان و خوش صحبتی را هم اضافه کنید(!) شخصیت جذابی از کار در می‌آید که گفت و گو با او حتما ً خواندنی است.

ذاتا ً هنرمند بودید یا به مرور باهنر آشنا شدید؟
من از دوران کودکی نقاشی می‌کردم، مادرم برای این که من را آرام کند، برایم کبوتر و دانه می‌کشید، ماشین می‌کشید، پارچ می‌کشید تا از روی آنها نقاشی کنم. 3 _2 ساله که بودم، برایم عروسک‌های قرمز شیشه ای می‌خرید و با نخ آنها را از دیوار اتاق آویزان می‌کرد. اینها که تکان می‌خورند، من خنده‌ام می‌گرفت.

مگر 3 _ 2 سالگی را یادتان است!؟
بله، من 2 سالگی ام را یادم می‌آید. وقتی بزرگ‌تر شده بودم، بعضی وقت‌ها خاطراتی را از آن زمان یادم می‌آمد و برای مادرم تعریف می‌کردم. مادرم فکر می‌کرد خودش برایم تعریف کرده اما من خودم آنها را به خاطر داشتم.

پس، از نقاشی شروع کردید؟
بله، دبیرستان هم که می‌رفتم، کاریکاتور می‌کشیدم، کاریکاتور همه معلم‌هایم را می‌کشیدم. آنها هم خوششان می‌آمد. اما یک بار که کاریکاتور معلم فیزیکمان را روی تخته کشیده بودم، او خیلی ناراحت شد و از من خواست با کت نویی که تنم بود، تخته را پاک کنم. من هم این کار را کردم اما خیلی به‌ام برخورد. به مدیران شکایت کردم و با وساطت مدیر، او از من معذرت خواهی کرد. خودش هم از برخوردی که با من داشت، ناراحت شده بود.

چطور با این همه ذوق نقاشی، طراحی صحنه را انتخاب کردید؟
اواخر سال 1349، قبل از کنکور به کلاس‌های معماری می‌رفتم. می‌خواستم معماری بخوانم. یکی از دوستانم به من گفت چرا به جای معماری، رشته طراحی صحنه شرکت نمی‌کنی؟ هم جدیدتر است، هم رشته خوبی است. این شد که من طراحی صحنه را انتخاب کردم و در دانشکده هنرهای دراماتیک قبول شدم.

درس را تا کجا ادامه دادید؟
تا فوق لیسانس اما این جریان دارد.

چه جریانی؟
سال اول که بودم، روی تابلوی اعلانات دانشکده اطلاعیه زدند کارگردانی انگلیسی به نام دیوید پری قرار است برای اجرای یکی از کارهای ژان آنوی به دانشکده بیاید. دانشجوهایی هم که دوست داشتند با این کارگردان تئاتر همکاری کنند، می‌توانستند برای کار ثبت نام کنند. من هم ثبت نام کردم.

دیوید پری باعث ادامه تحصیلتان شد؟
دیوید پری آمد و کار شروع شد. من خیلی ذوق داشتم. شب‌ها تا ساعت 3 _2 نیمه شب کار می‌کردم. یک شب حدود ساعت 12 _11 کار تمام شده بود. روی صحنه خرده‌های چوب ریخته بود و من داشتم صحنه را جارو می‌زدم که برای فردا تمیز باشد. دیوید که می‌خواست برود، من را دید. یکی دو بار دیگر هم من را در حال تر و تمیز کردن صحنه دید. بالأخره یک روز صدایم کرد و پرسید کارت چیست؟ گفتم دانشجو هستم. گفت می‌خواهی بیایی رویال آکادمی ‌ادامه تحصیل بدهی؟ دیوید مدرس آنجا بود و می‌توانست مرا معرفی کند. من هم گفتم حتما ً دوست دارم.

 به انگلستان رفتید؟
نه، آن زمان به خاطر این که سربازی نرفته بودم، نتوانستم بروم انگلستان. دیوید روز خداحافظی گفت که به خاطر این مسأله نتوانسته کاری بکند. اما بعد از گرفتن لیسانس و اتمام سربازی، برای ادامه تحصیل در رویال آکادمی ‌تقاضا دادم. من را به صورت مشروط پذیرفتند؛ قرار شد 6 ماه موقت آنجا باشم و اگر از وضع تحصیل و زبانم راضی بودند، بمانم.

توانستید از آن کارگردان خبری پیدا کنید؟
بله، اوایل ورودم به آکادمی، دانشجوها را گروه بندی کرده بودند تا هر گروه با یک کارگردان کار کند. از قضا «باغ آلبالو»ی چخوف با کارگردانی دیوید پری برای گروه ما بود. روز معرفی، وقتی دیوید من را دید، اشک در چشمانش جمع شد و من را بغل کرد. گفت: «پس بالأخره آمدی». 6 ماه شب و روز کار کردم تا بتوانم در رویال آکادمی ‌بمانم. 4 سال در انگلستان بودم و موفق شدم فوق لیسانس را بگیرم. در این مدت طراحی صحنه 8 _7 تئاتر را انجام دادم، از جمله «رویای شب نیمه تابستان» و «پرواز بر آشیانه فاخته».

جوانی هم می‌کردید؟
آن موقع که من جوان بودم، تفریح کردن به این آسانی‌ها نبود. ما 3 روز کار می‌کردیم تا بتوانیم یک بار برویم سینما یا تئاتر. جوانی کردن من هم توام با کارم بود؛ مثلا ً با همان تیمی ‌که به هم کار می‌کردیم؛ قرار می‌گذاشتیم می‌رفتیم رستوران.

فقط از سینما رفتن و تئاتر دیدن لذت می‌بردید؟
نه فقط. تفریح دیگرم رفتن به طبیعت بود. وقتی ایران بودم، یکی دو روز در هفته با بچه‌ها می‌رفتیم کوه. انگلستان هم چون کوهستانی نبود، می‌رفتم قایقرانی. الأن هم خیلی طبیعت گردی را دوست دارم.

به نظرتان دوره و زمانه عوض شده؟
خب، الأن خیلی راحت تر شده. جوان‌ها نسبت به زمان ما خیلی امکانات دارند. آن زمان باید کلی کار می‌کردیم تا پول بلیت سینما را در بیاوریم و اگر می‌خواستیم 2 بار یک فیلم را ببینیم، خیلی امکانش فراهم نبود. اما الأن سینما رفتن آسان است. سی دی و دی وی دی فیلم‌ها در دسترس است و خیلی راحت می‌شود یک فیلم را چندین بار دید. در شغل ما لازم است یک فیلم را چندین بار ببینی. خود فیلم را یک بار برای فهمیدن داستان می‌بینیم، یک بار برای درک نوع بازی بازیگران و یک بار هم برای این که به طراحی صحنه و لباس آن توجه کنم.

جوان‌ها چطور؟ آنها هم عوض شده اند؟
جوان‌ها به خاطر امکاناتی که راحت در اختیارشان است، آسان گیر شده اند. چون همیشه فرصت دوباره برای انجام یک کار دارند، خیلی قدر کارشان را نمی‌دانند.

جوان‌های زمان شما فرصت تکرار نداشتند؟
نه به کل امروز، خود من وقتی می‌خواستم عکاسی کنم، خیلی دقت می‌کردم؛ چون باید فیلم می‌خریدم. ماده ای که برای ظهور عکس استفاده می‌کردم و همچنین کاغذ عکس گران بود. به خاطر همین وقتی می‌خواستم عکس بگیرم، کلی دقت می‌کردم که کارم خراب نشود. اما الأن دوربین دیجیتال هست؛ در یک لحظه می‌شود کلی عکس انداخت که حالا یکی این وسط از همه بهتر شود.

پس امکانات زیاد هم خوب نیست.
نه، این امکانات بد نیست. خب الأن شتاب بیشتر شده، تنوع و کثرت کار هم بیشتر شده. در عوض، وقت بیشتری هم برای جوان باقی می‌ماند. جوان‌ها باید آسان پسندی را کنار بگذارند و از وقتی که دارند فکر کردن بیشتر روی کارشان استفاده کنند. شرایط کاری الأن سخت تر شده؛ اگر نتوانی درست کار کنی، خیلی طول نمی‌کشد که کنار می‌روی.

 طراحی صحنه چقدر بین جوان‌ها طرفدار دارد؟
من در 5 دانشگاه تدریس می‌کردم. گاهی در یک کلاس 20 یا 25 نفره، فقط 3 نفر بودند که معلوم بود می‌توانند در رشته خود موفق شوند. باقی بچه‌ها تلاش و خلاقیتی از خودشان نشان نمی‌دادند. خیلی‌هایشان در رشته خودشان نمی‌ماندند و جذب کارهای دیگر می‌شدند.

به نظرتان انگیزه‌ها کمتر شده؟
این بی انگیزگی دلایل دیگری دارد. الأن ما در شهر تهران کلا ً 4 سالن تئاتر کلاسیک و استاندارد داریم. بقیه سالن‌ها در حد یک زیرزمین ساده هستند. با این تعداد فارغ التحصیلی که فقط در رشته طراحی صحنه وجود دارد، تعداد سالن‌ها پاسخگوی تأمین شغل این جوان‌ها نیستند.

چقدر مثل جوان‌ها هستید؟
من با جوان‌ها زندگی می‌کنم. تا چند سال پیش که در دانشگاه‌های مختلف تدریس می‌کردم و مرتب با دانشجوها در ارتباط بودم، الأن هم که با جوان‌ها کار می‌کنم.

به آنها اعتماد دارید؟
بله، من همیشه اول اعتماد می‌کنم، مگر این که خلافش ثابت شود. طرف را آزاد می‌گذارم تا کارش را انجام دهد، اگر خوب بود و قابلیت اعتماد را داست، کار را به او می‌سپارم. اما از جوان‌های تنبل بدم می‌آید؛ آنهایی که صبح دیر از خواب بیدار می‌شوند. از سیگار کشیدن هم بدم می‌آید. اگر بفهمم که یکی از بچه‌ها در کارگاه برای سیگار کشیدن بیرون رفته، خیلی مؤدبانه عذرش را می‌خواهم.

در پروژه‌های بزرگ مثل «یوسف پیامبر» چقدر به جوان‌ترها میدان دادید؟
در آن کار، بیشتر همکاران و دستیاران من جوان بودند. پسرم بهرام هم در سریال یوسف پیامبر دستیارم بود. جالب است بدانید که تمام ریزه کاری‌های طراحی لباس را به جوان‌های دانشجو سپرده بودم.

 

 

عبدالحمید قدیریان

 

 

عبدالحمید قدیریان طراح صحنه فیلم ملک سلیمان :

 

یکی از دعاهای ارزشمند اهالی هنر در آستانه ورود به سال نو می‌تواند این باشد که "هنر" به عنوان ابزاری در راستای تقرب بیشتر به درگاه باری تعالی به کار گرفته شود و با تبیین افق‌های نو برای تجلی اندیشه‌های خلاقانه و کاربردی، شاهد شکوفایی در تمامی عرصه‌های هنری باشیم.

 به گزارش سازمان بسیج هنرمندان فارس به نقل از سیمرغ ، عبدالحمید قدیریان؛ از فعالان عرصه‌های سینما و تجسمی در گفت و گو با پایگاه خبری تحلیلی سیمرغ ضمن تبریک تحویل سال نو به همه هموطنان بیان کرد: جا دارد که همگی دست دعا برداریم و از خداوند بزرگ در سال جدید معرفت چگونه زیستن و با هم بودن را خواستار باشیم.

وی ادامه داد: همچنین یکی از دعاهای ارزشمند اهالی هنر در آستانه ورود به سال نو می تواند این باشد که "هنر" به عنوان ابزاری در راستای تقرب بیشتر به درگاه باری تعالی به کار گرفته شود و با تبیین افق های نو برای تجلی اندیشه های خلاقانه و کاربردی شاهد شکوفایی در تمامی عرصه های هنری باشیم.

طراح صحنه و لباس فیلم سینمایی مریم مقدس با اشاره به وجود بسترهای مناسب در زمینه ارتقاء و رشد اندیشه و تفکر در سایر زمینه های هنری تصریح کرد: با وجود مخازن ارزشمند فکری در سرزمین اسلامی ایران همچون قرآن و احادیث اهل بیت خواهیم توانست رکود نسبی در برخی رشته های هنری را از میان برداشته و ایده های نو را البته در شرایط مؤثر و ضمن تأمین نیازهای مالی و اقتصادی هنرمندان تأمین کنیم.

قدیریان درباره فعالیت های پیش روی خود در سال جدید گفت: برپایی نمایشگاه های نقاشی و حجم در فصول مختلف سال قطعا یکی از مهمترین برنامه هایم است و البته در این بین مسئولیت طراح صحنه و لباس پروژه سینمایی "ملک سلیمان" را بر عهده خواهم داشت.

این هنرمند افزود: به همراه محمدصادق آذین به عنوان تهیه‌کنندگان فیلم سینمایی "ملک سلیمان 2" اقدامات لازم برای دریافت پروانه ساخت را انجام داده و سناریوی "ملک سلیمان 2" با همراهی و کمک یک تیم تحقیقاتی به همراه شهریار بحرانی به اتمام رسیده است. از این رو تولید این فیلم در سال جدید در دستور کار ما قرار گرفته است که امیدواریم این اثر مورد توجه مخاطبان قرار گیرد.

قدیریان که در اواخر سال 92 طی حكمی از سوی مرتضی گودرزی دیباج مدیر مركز هنرهای تجسمی حوزه هنری به مدت دو سال به عنوان مسئول دفتر مطالعات كاربردی هنر مركز هنرهای تجسمی تعیین شد، در پایان در ارتباط با فعالیت های دردست، پیرامون حوزه مسئولیتی خود بیان کرد: ساماندهی امور فکری و پژوهشی در اولویت برنامه‌های کاری این مجموعه قرار دارد و مصمم هستیم با استقبال از مکتوبات پژوهشی و اندیشمندانه در عرصه فرهنگ و هنر کشور شاهد یک جهش فکری‌ در این عرصه باشیم.

گفتنی است، عبدالحميد قديريان در سال 1339 در تهران متولد شد. او بنا به علاقه خود به نقاشي در سال 1357 وارد دانشكده هنرهاي زيبا شد که بدليل مسائل سياسي كشور، جنگ و انقلاب فرهنگي پس از ده سال در سال 1367 فارغ التحصيل گرديد. از سال 1360 به عنوان نقاش فعاليت حرفه اي خود را شروع و پس از آن در سال 1365 فعاليت سينمايي خود را با فيلم گذرگاه به عنوان گريمور آغاز کرد. قديريان در سال 1366 با فيلم هراس در عرصه طراحي صحنه و لباس مشغول به كار شد و در طول فعاليت هنري خود موفق به اخذ جوايز متعددي همچون كانديد بهترين طراحي صحنه فيلم دايره سرخ در جشنواره سيماي 1382، سيمرغ بلورين و ديپلم افتخار بخاطر طراحي دكور و لباس فيلم مريم مقدس (س) در نوزدهمين جشنواره فيلم فجرو تنديس حافظ جشن سينمايي دنياي تصوير بخاطر طراحي دكور و لباس فيلم ارتفاع پست 1381 شد.

 

 

ایرج رامین فر

 

 

ایرج رامین‎فر: سینما باید به سمت حرفه‎ای شدن برود

 

طراح صحنه «استرداد» فضای حاکم بر هنر هفتم ایران را فضایی تجربی دانست و گفت: سینمای ایران ظرفیت بین المللی شدن و رسیدن به سطح استاندارهای جهانی را دارا است به شرطی که از نگاه تجربی به سمت حرفه‎ای شدن پیش برود.

به گزارش «فرهنگ امروز» به نقل از ایرنا، ایرج رامین‎فر در بخش «قاب های ماندگار» برنامه تلویزینی «هفت» با بیان آنکه متولد ۱۳۲۸ هجری شمسی است و در سال ۱۳۵۲ با فیلم «غریبه و مه» بهرام بیضایی وارد سینما شده است، افزود: مهمترین دلیل و دغدغه ورود من به سینما مساله معماری بود و برای پیگیری این مساله هنوز هم انرژی دارم و عشق من به سینما باعث شده که قصد بازنشستگی نداشته باشم.

وی با بیان آنکه نسل گذشته سینمای ایران در کنار نگاه هنری به یکدیگر به چشم خانواده نگاه می کردند و همین نگاه عمومی و توام با عاطفه بود که باعث شد بخشی از همان نسل، پایه های حرکت سینمای ایران به سمت انسجام و نگاه حرفه ای را بنیانگذاری کنند.

طراح صحنه فیلم «جرم» درمورد سینمای هالیوود و کشورهای صاحب این هنر در غرب گفت: در آن کشورها همواره شاهد هستیم که کارگردانان برجسته و صاحب ایده و نظریه با یک فیلمنامه نویس، طراح صحنه و بازیگران ثابت برای تولید آثارشان همکاری می کنند و در ایران نیز در سال ها نخست شکل گیری این هنر شاهد این جمع متحد و یک دست بودیم.

رامین فر با اشاره به همراهی اش در طی بیش از یک دهه فعالیت مستمر در سینما، با بهرام بیضایی، این کارگردان را موثرترین فرد در شکل گیری نگاهش به مقوله طراحی صحنه دانست و تصریح کرد مهمتریم تفاوت هنرمندان جدید با هم نسلان ما در این عرصه عدم وجود نگاه و نگرش خانوادگی به یک فعالیت هنری است و این انفصال و عدم ارتباط مستمر، با خود آسیب هایی را به همراه داشته است.

طراح صحنه فیلم «چهل سالگی» ایده آل ترین شرایط برای دعوت از وی به عنوان طراح صحنه یک پروژه سینمایی را انتخاب او بر اساس شناخت و درکش از کار صحنه دانست و خاطرنشان کرد در تمام کشورهای صاحب سینما وقتی هنرمندی را در هر شاخه ای برای همکاری انتخاب می کنند، این انتخاب بر اساس شناسنامه و سبقه و مهارت وی در آن زمینه است.

وی افزود: اما در ایران کمتر شاهد حضور یک تهیه کننده آشنا وحرفه ای به مبانی سینما هستیم و اغلب کارگردانان طراحان صحنه آثار خود را انتخاب می کنند و کمتر پیش می آید که یک تهیه کننده با نگاه حرفه ای در سینمای ایران بتواند در معنای واقعی این حرفه (تهیه کنندگی) خود را اثبات کند و کار تهیه را بیشتر کارگردانان بر عهده دارند.

طراح صحنه «پرونده هاوانا» با بیان آنکه اغلب تهیه کنندگان سینمای ایران «سرمایه گذار» هستند گفت: به همین دلیل است که نسبت ها و توازن جایگاه حضور افراد در سینما تغییر یافته است و در مساله ای تخصصی مانند طراحی صحنه شاهد حضور افرادی هستیم که بدون پشت سرگذاشتن مراحل تجربی و حضورشان به عنوان دستیار چند طراح صحنه در کار حرفه ای، ناگهان در قامت طراح صحنه حضور پیدا می کنند و اینچنین است که کیفت آثار تولیدی با افت مواجه می شود.

به گفته رامین فر، نگاه حاکم بر سینمای ایران بیشتر شکل تجربی دارد تا حرفه ای، چرا که در این سینما شاهد هستیم که هیچ نگاه حرفه ای به مسوولیت ها و سمت ها وجود ندارد و به هیمن دلیل است که می بینیم بازیگران و یا فیلمبرداران ما نیز تصمیم می گیرند که کارگردان شوند و تقریبا همه از سینما تنها کارگردانی را می شناسند که این مساله یک آسیب بزرگ و جدی در راه توسعه این هنر درکشور است.

وی با تاکید بر آنکه جهان سینما بی انتها است و امروز با نیم قرن فعالیت در این وادی هنوز ادعا می کنم که سینما را نمی شناسم یادآور شد با این رویکرد برای من عجیب است که جوانان بدون هیچ تجربه ای تنها به واسطه برخی رابطه ها به جای ضوابط موجود وارد این حرفه می شوند، که این شکل حضور هم به افت کیفی محصولات می انجامند و هم بعد از مدتی، آنها که در برابر ماشین بزرگ سینما یارای مقاومت ندارند اغلب حذف می شوند.

طراح صحنه فیلم «بشارت منجی» گفت: به هیچ وجه مخالف حضور جوانان در سینما نیستم اما تاکید می کنم که این جوانان ابتدا باید در کنار پیشکسوتان مراحل دستیاری و کسب تجربه را پشت سربگذارند و بعد در راس هرم فعالیت بخش های گوناگون این هنروارد شوند و تا سلسله مراتب رعایت نشود، بدون شک نه سینمای ایران به سمت حرفه ای تر شدن پیش می رود و نه می توان از آن انتظار توسعه جهانی داشت.

رامین فر درباره تغییرات و تحولات در مدیریت سینما از راه اندازی مجدد خانه سینما به عنوان نقطه مثبتی در کارنامه مدیریت جدید یاد کرد و افزود: بسته شدن این نهاد تنها به عهده مسوولان قبلی سینما نبود و مدیران خانه سینما نیز اشتباهاتی داشتند.

وی افزود: چرا که اعتقاد من بر آن است که باز بودن این محیط صنفی بهتر از بسته بودن آن است و امیدواریم که این نهاد تازه گشایش یافته هیچگاه رنگ بسته شدن را دوباره نبیند و فعالیت صنف های این نهاد هر روز با قدرت و توسعه بیشتری ادامه پیدا کند.

 

 

ایرج رامین فر

 

حاتمي طراحي صحنه و لباس را صاحب جايگاه كرد

    طراحي صحنه و لباس نقش اوليه و بسيار اساسي در آثار آقاي حاتمي دارد. به دليل نوع علاقه حاتمي به گذشته و تاريخ، در مشاهده آثارش مخاطب با اين حس روبه رو مي شود كه انگار آلبومي قديمي را ورق مي زند. به نظر من سينماي حاتمي يعني طراحي صحنه و لباس. البته اين حرف به معناي نفي ارزش هاي متن و كارگرداني آثارش نيست. براي او مهم نبود كه تاريخ ها و مستنداتش با هم هماهنگ نباشند. حاتمي بر اساس جذبه هاي تاريخي ذهني اش لباس ها و دكورهايش را طراحي مي كرد و چندان به مستندات تاريخي اهميت نمي داد. در بررسي سينماي جهان و به طور مثال فيلمي مثل پيا نيست مي بينيم كه دكورها و لباس هاي اين اثر با وجود ديدگاه شخصي پولانسكي، مو به مو بر اساس عكس ها و خاطرات شخصي كارگردان و مستندات تاريخي طراحي شده است. اما در سينماي حاتمي فكرها و ايده آل هاي كارگردان جاي مستندات را مي گيرد. شهرك سينمايي غزالي توسط مرحوم خاكدان و علي حاتمي و طراح بزرگ تاريخي جاني كوارنتا طراحي شد. البته نقش كوارنتا بيشتر در حد نقشه كشي اين شهرك بود. اما جزييات و اصل كار را مرحوم خاكدان و حاتمي انجام دادند. حاتمي بخش هاي مختلف لاله زار و بهارستان و مخبرالدوله را با هم مونتاژ كرده و در يك جا قرار داده است. شكل اوليه لاله زار در زمان قاجار با ريل هاي واگن تعريف شده و با وجود اينكه تاريخچه لاله زار كاملامشخص نيست، حاتمي آن را بر اساس دوره قاجار شكل داده است. من با اين نگاه هيچ مخالفتي ندارم و معتقد نيستم كه طراحي بايد حتما بر اساس مستندات تاريخي شكل بگيرد. من فكر مي كنم نخستين كسي كه در سينماي ايران طراحي صحنه و لباس را جدي گرفت، علي حاتمي بود. او در فيلم مادر و سريال هزاردستان گذشته را در قالب طراحي صحنه و لباس به نمايش مي گذارد. در كمال الملك ناصر الدين شاه با لباس هاي تشريفاتي و تجملاتي نشان داده شده است. در حالي كه بر اساس عكس هاي واقعي، ناصرالدين شاه لباس هايي بسيار عادي داشته است. حاتمي سينما و طراحي صحنه خاص خود را داشت. تا پيش از او در سينماي پيش از انقلاب، چنين توجه ويژه يي نسبت به طراحي صحنه و لباس را نداشتيم. او با جديت و توجه خود اين حرفه مغفول مانده را در سينماي ايران صاحب جايگاه كرد.

 

ایرج رامین فر

 

ایرج رامین‌فر: «لاله» می‌توانست نمونه باشد

 

طراح صحنه و لباس فیلم سینمایی «لاله» گفت: به عنوان فردی که در این پروژه زحمت کشیده‌ام، بسیار متأسفم که پس از صرف هزینه‌های زیاد، ساخت این فیلم متوقف مانده است.

 

به گزارش پارس ، یرج رامین فر - طراح صحنه و لباس پروژه فیلم سینمایی « لاله» - در گفت و گو با ایسنا در پی حاشیه های اخیر پروژه سینمایی « لاله» درباره چگونگی پذیرش پیشنهاد همکاری در این فیلم و نوع کاری که تجربه کرده است، توضیحاتی را ارائه کرد.

او پیش از هر چیز تأکید کرد: اظهار نظر افراد درباره یک پروژه برای من قابل احترام است اما اصلا نمی خواهم درباره آنچه مطرح شده است، قضاوت کنم و فقط قصد دارم درباره حضور خود در این کار و آنچه تجربه کرده ام، صحبت کنم.

سپس رامین فر درباره شروع کار خود در فیلم « لاله» توضیح داد: پس از آنکه کارم در فیلم سینمایی « استرداد» به پایان رسید، یکی از دانشجویان قدیمی دانشکده هنرهای دراماتیک که ۲۰ سال بود او را ندیده بودم، به من پیشنهاد همکاری در یک پروژه سینمایی داد و من هم پذیرفتم. آن فرد هم کسی نبود جز اسدالله نیک نژاد.

وی ادامه داد: من برای اولین بار وارد فیلمی شدم که فضای آن به دلیل نوع نگاه متفاوت به فیلمسازی، کمی عجیب و غریب بود. اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که حتی ابتدا در برابر این نگاه گارد گرفتم، اما بعد از مدتی متوجه شدم ایستادگی در مقابل این نگاه، کاری عبث است و بهتر است این نگاه را درک کنم.

این طراح صحنه و لباس افزود: در این فیلم دو منطق فیلمسازی از نوع هالیوودی و ایرانی وجود داشت که البته هر دو تفاوت های زیادی با یکدیگر دارند، چرا که در هالیوود یک سینمای حرفه ای جریان دارد و در اینجا یک سینمای تجربی؛ بنابراین در ایران تمام روابط و ضوابط براساس یک سینمای تجربی راه اندازی شده و این موضوع یعنی بحث امنیت شغلی یکی از بدترین شرایطی است که سینماگران ایران با آن روبرو هستند.

رامین فر درباره کار خود در « لاله» ادامه داد: کم کم با صحبت هایی که انجام شد متوجه شدم نیک نژاد قصد دارد نوع دیگری از سیستم فیلمسازی را در این فیلم پیاده کند که در آن، قدرت تهیه کننده در درجه اول اهمیت قرار می گیرد. به این ترتیب تهیه کننده فقط به عنوان مسئول پروژه یا سرمایه گذار مطرح نیست بلکه به عنوان یک هنرمند نیز جایگاه ویژه ای دارد.

او گفت: بر این اساس با صحبت هایی که مطرح شد با دریچه ای از فیلمسازی آشنا شدم که کارگردان تمام نیازها و نگاه خود را برای عوامل اصلی تعریف و مشخص می کرد. همچنین برای اولین بار در سینمای ایران دیدم که کارگردان کتابچه ای با هزاران تصویر استوری بورد در اختیار دارد و دقیقا مشخص است که چه می خواهد انجام دهد، هر چند عده ای بر این عقیده بودند که این کار وقت گذراندن است.

رامین فر با بیان اینکه به عنوان کسی که دراین پروژه سینمایی زحمت کشیده از متوقف شدن ساخت آن متأسف است، خاطرنشان کرد: معتقدم این فیلم می توانست در سینمای ما به لحاظ نوع نگاه حرفه ای سینما یک نمونه باشد چرا که فیلم خوش ساختی شده است.

او با اشاره به گفته های کارگردان و تهیه کننده سابق فیلم سینمایی « لاله» (اسدالله نیک نژاد و سید علیرضا سبط احمدی) گفت: نمی دانم حق را باید به چه کسی داد، اما تصور می کنم هر دو حق دارند. مشکل اصلی سینمای ایران سوءتفاهم است و به نظرم باید سعی کنیم همدیگر را درک کنیم و اشکالات یکدیگر را برطرف کنیم.

وی اضافه کرد: باید درباره تمام بحث هایی که مطرح می شود، تحقیق شود چون به هر حال یک سری خرج ها صورت گرفته که باید وضعیت آن ها مشخص شود. ما پیش از این در پروژه های مختلف به ویژه در تلویزیون یک ناظر مالی و یک ناظر کیفی داشتیم، اما کم کم این ها از پروژه ها حذف شدند و این مساله می تواند یکی از دلایل بروز چنین مشکلاتی باشد.

این طراح صحنه و لباس تصریح کرد: در سینمای حرفه ای این یک واقعیت است که عده ای شانس کار کردن دارند و عده ای نابغه هم چنین شانسی ندارند، اما این اتفاق دلیل بر این نمی شود که که یک پروژه را بکوبیم و وقتی هنوز آن را ندیده ایم، قضاوت کنیم.

او تاکید کرد: من به اسدالله نیک نژاد، به عنوان یک دوست قدیمی و هم چنین سیاست یا دیگر حاشیه های پیش آمده کاری ندارم، چراکه فعلا مساله این است که جریان را غلط نگاه می کنیم. بحث اصلی درباره « لاله» این است که چرا این بودجه به یک نفر داده شده و مثلا به « من» داده نشده است؛ تمام دعواهای « لاله» بر سر همین موضوع است، در حالی که من فارغ از همه این بحث ها، برای تولید یک فیلم خوب در حیطه کاری ام وقت گذاشتم و می خواهم نتیجه آن را ببینم.

رامین فر در پایان گفت: « لاله» از جمله پروژه هایی بود که به پیش تولید درازمدت نیاز داشت. باز هم می گویم که به حاشیه های پیش آمده برای این فیلم کاری ندارم، اما حیف است که چنین فیلمی در تاریخ سینمای ایران به عنوان یک تجربه حضور نداشته باشد.

 

 

گفت‎وگو با ایرج رامین‌فر

 

گفت‎وگو با ایرج رامین‌فر به بهانه اکران فیلم باشو غریبه کوچک

 

اخبار و رویدادها

هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: از «غریبه و مه»‌ و «کلاغ» تا «مسافران» و «سگ‌کشی»، از «مرگ یزدگرد» و «باشو غریبه کوچک» تا «شاید وقتی دیگر»‌ و « وقتی همه خوابیم»، ایرج رامین‌فر همراه همیشگی بهرام بیضایی در شاخص‌ترین فیلم‌های سینمای ایران است. رامین‌فر هم مانند بسیاری از هم‌قطاران بیضایی معتقد است عشق به سینما را از او آموخته و اظهار می‌کند آنچه در پشت صحنه کارهای بیضایی تجربه کرده او را بسیار سخت‌گیر و سخت‌پسند کرده است. به بهانه اکران دوباره فیلم باشو غریبه کوچک در گروه هنر و تجربه پای صحبت‌ها ایرج رامین‌فر، طراح صحنه و لباس این فیلم نشسته‌ایم و بخشی از خاطرات‌اش را از سال‌های همکاری با بهرام بیضایی مرور کرده‌ایم . بخش اول این گفت‌وگو رامی‌خوانید:

 

آقای رامین‌فر شما پیش از آنکه طراحی صحنه را به طور تخصصی شروع کنید، فیلم‎سازی می‌کردید. چه شد که همکاری شما با بهرام بیضایی به عنوان طراح صحنه ولباس جدی شد و این حرفه را دنبال کردید؟

من و بهرام بیضایی از قبل همدیگر را می‌شناختیم. وقتی او پیشنهاد کار در فیلم غریبه و مه را داد، در سینمای آزاد فیلم هشت میلیمتری می‌ساختم و در دانشگاه طراحی صحنه و لباس می‌خواندم. غریبه و مه اولین تجربه جدی و حرفه‌ای‌ام در سینما بود که راهم  را در زندگی مشخص کرد. بیضایی که می‌دانست عاشق معماری هستم از من دعوت کرد به گروه سازنده فیلم غریبه و مه بپیوندم. او گفت ما دهکده‌ای با این مشخصات را کنار دریا می‌خواهیم و آن پیدا نمی‌کنیم. اول فقط قرار بود دهکده را بسازم، تحویل گروه دهم و برگردم سر زندگی‌ام. اما این برگشتن و درس خواندن را مدام عقب می‌انداختم. برای آنکه برای اولین بار کاری را که همیشه دوست داشتم انجام می‌دادم و علاوه بر این همین حضور کنار بهرام بیضایی و دیدن نحوه دکوپاژش و کار  او با بازیگر برایم بسیار جذاب و آموزنده بود. متوجه شدم بزرگ‌ترین کلاس درس، بودن در پروسه ساخت یک فیلم است؛ یک فیلم درست. غریبه و مه فیلمی است که بعد از چهل سال وقتی به آن فکر می‌کنم، می‌توانم هر روزش را به یاد بیاورم.

باشو… به نسبت دیگر فیلم‌های بهرام بیضایی اتمسفر گرم‌تر و ملموس‌تری‌ دارد. این فیلم به لحاظ طراحی صحنه برای شما چه ویژگی‌هایی داشت؟

باشو… سومین فیلمی است که بیضایی در جغرافیای شمال کشور ساخته اما آنچه بیضایی برای فیلم باشو… در کادر خودش دیده یک شمال منحصر به فرد است، یعنی مختص فیلم باشو… بله، باشو فضای ملموس‌تری دارد طوری که در نگاه اول به نظر می‌رسد بیضایی یک مرتبه سیستم فکری‌اش را عوض کرده. چرا؟ فکر می‌‌کنم در زندگی یک فیلم‌ساز یا هر سینماگری نقطه‌هایی هست که باید تصمیم بگیرد. فیلم باشو… در زمان خودش از هر نظر استثنایی بود. بیضایی از میان همه فیلم‌نامه‌هایی که داشت باید اقدام به ساخت سناریویی می‌کرد که در ارتباط با جنگ باشد، بنابراین سراغ داستانی رئالیستی می‌رود. حالا به غیر از تاش‌های فراواقعی و همیشگی بیضایی از مراسم و آیین‌ها و تفکری که به گذشته خیلی دورتر برمی‌گردد و در باشو… هم حضور دارد اما آنچه این فیلم به آن می‌پردازد داستان قرار گرفتن دو آدم از دو جغرافیای متفاوت در کنار هم است. دو فردی که در حالت عادی زبان همدیگر را نمی‌فهمند اما در کنار هم یکدیگر را می‌فهمند. خب این مفهومی بسیار ملموس برای مخاطب است. مخصوصا در آن سال‌ها و در دل جنگ؛ اما متاسفانه فیلم در زمان خودش اکران نشد و چه بسا اگر همان زمان که ساخته شده بود به نمایش درمی‌آمد، خیلی بیشتر از این‌ها با مخاطب ارتباط برقرارمی‌کرد.

در فیلم‌سازی چیزی به نام کادر وجود دارد. کارگردان کادر خودش را می‌بیندد و هر آنجه می‌خواهد را درون آن کادر تعریف می‌کند. فیلم‌هایی که بیضایی ساخته همیشه بر اساس همین اصل بوده. کادر همواره برای او مهم بوده و می‌دانسته چه امکاناتی دارد و در نهایت چه می‌خواهد. او همواره کادر خودش را بسته.اتفاق خوبی که در تمام کارهای بهرام بیضایی می‌افتاد، تشکیل گروهی یکدست بود

این فیلم چه تفاوتی برای شخص شما و در مجموعه کارهایتان داشت؟

باشو در مجموعه کارهای من تجربه خیلی دردناکی است که هیچ وقت آن را فراموش نمی‌کنم. این تنها فیلمی است که من با بهرام بیضایی کار کردم و به طور کامل سر صحنه نبودم. همکاری من با بیضایی در همه فیلم‌هایش این‌گونه بود که از ب بسم‌الله و قبل از رسیدن فیلم به مرحله تولید به دنبال لوکیشن بودیم، مدت‌ها روی سناریو وقت می‌گذاشتیم و با هم درباره فضاسازی‌ها حرف می‌زدیم. اما باشو… در این روند برای من یک نقطه کور است. زمانی که پیش‌تولید این فیلم در کانون پرورش فکری آغاز شد، سر سریال میرزا کوچک‎خان در رشت بودم و دردناک‌ترین لحظات کاری‌ام را در رفت و آمد بین این دو پروژه تجربه کردم. وقتی سر صحنه‌های فیلم‎برداری باشو… به اسالم می‌آمدم، ‌می‌دیدم بیضایی با امکاناتی بسیار محدود در مقایسه با سایر کارها (می‌توانم بگویم در فقر کامل) این فیلم را می‌سازد. الان که به روزهای ساخت باشو… فکر می‌کنم، احساس می‌کنم نمی‌توانم تو روی بیضایی نگاه کنم. تاسف من از این بود که همزمان سر پروژه‌ای بودم که می‌گفتند هر چه دلت می‌خواهد دکور بساز، هر چه لباس می‌خواهی طراحی کن و همه چیز در اختیارم بود. این دوگانگی بسیار آزارم می‌داد. همه در فیلم باشو… مجانی کار کردند و زجر کشیدند. قبل از این‎که گروه به شمال بیاید همراه داریوش فرهنگ و جهانگیر میرشکاری برای پیدا کردن لوکیشن‌ها به شمال رفته بودیم. مثلا خانه نایی یک چیزهایی کم داشت. امکانات محدودی که برای خانه سوسن تسلیمی در فیلم آوردیم همه از همان روستاییان ساده تامین شد. صحنه بازار هم با حداقل امکانات بازسازی شده و اصلا در بازار فیلم‎برداری نداشتیم اما تکه تکه بازاری را که فیلم می‌‌خواست بازسازی کردیم و آن صحنه معروف که سوسن تسلیمی نامه‌ای را می‌خواند و دوربین چرخش ۳۶۰ درجه دارد و صحنه ‌هایی از جنگ می‌بینیم… به طور مثال می‌دانستم او اصلا چه تصاویری از جنگ را برای آن صحنه در ذهن داشت. می‌خواست تانک، انفجار و یک جنگ واقعی، در تصور نایی آن هم در شمال داشته باشد. آنچه در تصویر می‌بینیم تمام بضاعت فیلم است که با امکاناتی محدود،اما بالاخره صحنه را در آورده است. هر چند این صحنه با وجود همه محدودیت‌های مالی، تاثیرگذار است و اوج چیزی است که بیضایی می‌خواسته اما شما ببینید اگر بیضایی امکانات و اختیارات فیلم‌های جنگی را داشت، چه می‌کرد.مشکل من این است که باشو… را بسیار دوست دارم اما تمام وقت سر کار نبودم و به اندازه فیلم‌های دیگر با آن عشق نکردم. در باشو… من عملا نقش مشاور را برای بیضایی داشتم چون نمی‌رسیدم به طور کامل سر صحنه‌ها حضور پیدا کنم. به جرات می‌توانم بگویم تمام بار و سنگینی فیلم روی دوش بیضایی بود و این دردآور بود. این‎که مجبور بود از خیلی چیزهای مهم بزند تا به ایده‌آل‌های خودش برسد. تقریبا می‌توانم بگویم به غیر از یکی دو فیلم بهرام بیضایی هیچ وقت در آرامش کار نکرد… همواره در اضطراب و فشار بود. اما می‌بینیم نتایج این‎قدر درخشان است و تنها دلیل آن دانش و عشق این آدم است که به تجربه‌های درست منتهی می‌شد.

 

 

درباره سخت‌گیری‌ها و روحیات آقای بیضایی در پشت صحنه بگویید. کارگردانی مثل بهرام بیضایی چقدر در کیفیت کار عوامل تاثیرگذار است؟

در فیلم‌سازی چیزی به نام کادر وجود دارد. کارگردان کادر خودش را می‌بیندد و هر آنجه می‌خواهد را درون آن کادر تعریف می‌کند. فیلم‌هایی که بیضایی ساخته همیشه بر اساس همین اصل بوده. کادر همواره برای او مهم بوده و می‌دانسته چه امکاناتی دارد و در نهایت چه می‌خواهد. او همواره کادر خودش را بسته.اتفاق خوبی که در تمام کارهای بهرام بیضایی می‌افتاد تشکیل گروهی یکدست بود. متاسفانه الان آن گروه از هم پاشیده و با هم نیستیم اما آن زمان عاشقانه کار می‌کردیم. همه چیزهایی که یک فیلم درست باید داشته باشد را در فیلم‌‌های بیضایی تجربه می‌کردیم. هر کدام از فیلم‌هایش که تمام می‌شد و به آخرین صحنه‌ها برای فیلم‌برداری نزدیک می‌شدیم، انگار زجرآورترین لحظه‌های زندگی‌مان را می‌گذراندیم؛تمام شدن فیلم، غمگین‌مان می‌کرد. فیلم‌های بیضایی پتانسیل عجیب و غریبی در خودش داشت که تا مدت‌ها هر یک از ما را درگیر خودش می‌کرد. هیچ چیز در پشت صحنه این فیلم‌ها غیرممکن نبود. پشت صحنه فیلم‌های بیضایی هر روزش به تو اضافه می‌کرد و حس می‌کردی نگاه و معنای جدیدی در کار خودت پیدا می‌کنی و این اصلا یکی از خصوصیات کار کردن با بیضایی بود. فیلم‌های بیضایی همه جزو سخت‌ترین کارهایی بود که انجام داده‌ام، از شدت درگیری و میزان مشغول شدن فکرمان سر کار و جمع بودن حواسمان به جزییات مغزمان داغ می‌کرد! اما در عین حال بسیار لذت می‌بردیم.این کارگردان وقتی سناریو را جلوی بازیگران و یا هر یک از عوامل می‌گذاشت یک کلمه این‌ور و آن‌ور نمی‌شد. تمامی آنچه بر اساس فیلم‎نامه فیلم‎برداری شده بود بدون تغییر تدوین می‌شد. یک پلان را بدون فکر قبلی نمی‌گرفت یا برای این‌که شاید بعدا استفاده کند. اصلا وقت این کارها را نداشت، می‌دانست چه می‌خواهد. هر آنچه در سناریو به من مربوط می‌شد، مشخص بود و این امکان را به من طراح می‌داد تا بنشینم فکر کنم و آنچه فیلم‌نامه می‌خواهد را مهیا کنم. همیشه سناریو آنقدر قوی و محکم بود که همه آنچه فیلم برای تولید لازم داشت بعد از خواندن فیلم‎نامه و در صحبت با بیضایی عین تصویر جلوی چشمت می‌آمد. من با کم کارگردانی کار کرده‌ام که وقتی حرف می‌زند بتوانم تصویر ببینم. همه این‌ها از قبل روی کاغذ مشخص بود. مثلا بیضایی خودش حرکت‌های دوربین و زاویه‌بندی‌هایش را برای فیلم‌بردار ترسیم می‌کرد. جلوی دیالوگ‌ها در فیلم‌نامه پر از تصویر بود. این‌ خصوصیات در خروجی کار همه عوامل تاثیر می‌گذاشت؛ از گریم تا موسیقی. در عین حال که نه از سناریو چیزی کم و نه به آن چیزی اضافه می‌شد، بیضایی به شدت اهل گفت‌وگو و دیالوگ برقرار کردن با عواملش بود. همه این‌ها کمک می‌کرد تا در هر کادری که این کارگردان می‌خواست بهترین تصویر به بهترین شکل در اجرا ضبط شود. از نور، بافت صحنه، آمبیانس تا بازی‌ها و… همه ایده‌ها کاملا با سناریو یکی می‌شد.

فیلم‌های بیضایی پتانسیل عجیب و غریبی در خودش داشت که تا مدت‌ها هر یک از ما را درگیر خودش می‌کرد. هیچ چیز در پشت صحنه این فیلم‌ها غیرممکن نبود. پشت صحنه فیلم‌های بیضایی هر روزش به تو اضافه می‌کرد و حس می‌کردی نگاه و معنای جدیدی در کار خودت پیدا می‌کنی

 شیوه تعامل شما به طور خاص در همکاری‌های متعدد با بهرام بیضایی چگونه بود؟ آقای بیضایی چقدر دست شما را به عنوان طراح باز می‌گذاشتند؟‌

از آنجایی که سال‌های سال با هم کار کرده بودیم خیلی خوب حرف هم را می‌فهمیدیم. بعد از غریبه و مه دیگر کاملا به من اطمینان داشت و می‌دانست چطور فکر می‌کنم. این نگاه مشترک و همزبانی در سینما خیلی مهم است. می‌دانید که اشیاء در فیلم‌های بیضایی چقدر مهم است و کاراکتر دارد. بیضایی روی تک تک اشیاء حاضر در صحنه حساس بود. این را به خوبی درک می‌کردم. از طرفی آنقدر همه چیز در فیلم‎نامه روشن بود که ساخت دکور از روی آن کاملا حساب شده انجام می‌گرفت، نه بیشتر از آنچه می خواست در دوربینش ببیند و نه کمتر. به علاوه این‎که از هم‌فکری با هم به ایده‌های جدیدی برای استفاده از دکور در نحوه مونتاژ هم می‌رسیدیم. مثلا در فیلم مسافران که تمام آن در یک تک‌لوکیشن (خانه) فیلم‌برداری شده، همه قسمت‌های داخلی و خارجی و تمام اجزای خانه دکور است. غیر از فیلم‌های علی حاتمی، اولین دکورهای امروزی در سینمای ایران در فیلم‌های بهرام بیضایی ساخته شد. بهترین تجربیات من در سینما در کارهایی بوده که برای فیلم‌های بهرام بیضایی انجام داده‌ام که متاسفانه دیگر تکرار نشد. دلم از این می‌سوزد و تاسف می‌خورم که چرا بهرام بیضایی در این سینما فیلم‌های کمی ساخت. چرا باید برای هر کدام از فیلم‌هایش درگیر بودجه و هزینه‌های دکور می‌شد. مثالی دیگری الان به خاطرم رسید. فکر می‌کنید لباس‌هایی که در فیلم مرگ یزدگرد استفاده شده از کجا آمده؟ با امکانات سربداران ساخته شده! به طور مخفیانه پس از تمام شدن آن پروژه سفارش‌هایی را که به خیاطم داده بودم آوردم کاشان سر فیلم‎برداری فیلم مرگ یزدگرد. بیضایی از این ماجرا بی‌خبر بود و تعجب کرد که چطور برای این لباس‌ها هزینه شده و از کجا آمده‎است. سرانجام مجبور شدم اعتراف کنم از سریال سربداران لباس‌ها را آورده‌ام. وقتی سینمایی که دوست داری در آن کار کنی بنیه مالی ندارد، باید جور دیگری برایش انرژی بگذاری و من و همه عوامل برای کارهای بیضایی از جان مایه می‌گذاشتیم. کار تا آنجا که مطمئن شوند به آنچه بیضایی می‌خواسته نزدیک شده، ارضایشان نمی‌کرد.

 

 

ایرج رامین فر

 

تولد یک طراح توانا

سکانس کابوس «شاید وقتی دیگر» با بازی سوسن تسلیمی یکی از فصلهای ماندگار تاریخ سینمای ایران است؛ اثری که مثل همه آثار بهرام بیضایی طراحی صحنه و لباس در هماهنگی کامل با کلیت فیلم و شخصیتها است. ایرج رامین فر، طراح صحنه و لباس توانای سینمای ایران با وسواسی مثالزدنی جامه هایی مناسب کاراکترها طراحی کرد و فضایی درخور قصه را به وجود آورد.

به گزارش جام جم آنلاین، ایرج رامین فر که 4 بهمن 1328 به دنیا آمد، دارای مدرک کارشناسی ارشد طراحی صحنه و لباس از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و فارغ التحصیل از دانشگاه ونسن فرانسه است. او فعالیت سینمایی خود را از سال 1346 به عنوان مشاور صحنه و لباس در فیلم «سفر» آغاز کرد. رامین فر همچنین موفق به راه اندازی دو نمایشگاه از طراحی صحنه و لباس و انتشار کتاب Film Design شده است.

این هنرمند همکاری های درخشان دیگری با بیضایی در کارنامه دارد؛ یکی فیلم «مسافران» که باز در آنجا طراحی صحنه و لباس کارکرد برجسته ای دارد و دیگری فیلم «سگ کشی» که باز به دلیل تنوع لوکیشن و تعدد شخصیتها، وظیفه دشواری برعهده او بوده است. رامین فر همچنین طراحی صحنه فیلم «وقتی همه خوابیم» بیضایی را هم عهده دار بوده؛ اثری که باید تفکیک نامحسوس دنیای واقعی و سینمایی اثر در آن لحاظ می شد که رامین فر به خوبی از عهده آن برآمده است. یکی دیگر از همکاری های به یادماندنی او و بیضایی در فیلم «مرگ یزدگرد» است و رامین فر به عنوان طراح لباس، بهترین جامه ها را مطابق با خلق و خو و وضعیت زندگی کاراکترهایی همچون آسیابان و درباریان ساسانی بر تن آنها پوشاند.

رامین فر خوشبختانه همچنان با شوق و نیروی جوانی و خلاقه فعال است و هر فیلم او چشمه ای از زیبایی و جلوه گری محسوب می شود؛ احتمال باران اسیدی را با صحنه هایی خاص به یاد می آوریم و لباسهایی متناسبی که برتن شمس لنگرودی، به عنوان شخصیت اصلی است. فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» هم یکی از تازه ترین هنرنمایی های رامین فر است که با ذوق خاصی، همسانی رویاگون زیبایی میان رشت و بندرانزلی با شهری مثل پاریس ایجاد می کند. رامین فر این نکته سنجی و رعایت نکات ریز درباره شخصیتها و فضا را در مقاطع مختلف زمانی و گذشته و حال هم به خوبی رعایت می کند. «سرب»، «استرداد»، «خسته نباشید»، «جرم» و «دیوانه ای از قفس پرید» برخی دیگر از آثار رامین فر به عنوان طراح صحنه و لباس است.

 

 

ایرج رامین فر

 

ایرج رامین فر: دیگر از کار در سینما خسته شده‌ام!

 

سینماپرس: ایرج رامین فر طراح برجسته صحنه و لباس سینمای ایران پس از سالها فعالیت در این حوزه و کسب موفقیتهای فراوان، این روزها از فضای کار در سینما ابراز ناامیدی می کند.

در پی برخی حواشی پیرامون ساخت فیلم توسط یکی از کارگردانان فیلم اولی سینمای ایران که اخیرأ اخبار متناقضی از فرایند تولید آن و چگونگی حضور بازیگرانش در رسانه ها منتشر می شود، این مدیر هنری سینمای ایران با تأکید بر عدم ذکر نام فیلم مربوطه به خبرنگار سینماپرس گفت: دیگر تحمل کار کردن در این فضا را ندارم. وقتی قرار است ساخت فیلمی انجام شود صرف نظر از دلایل موجهی که دارد چرا این پروژه به نتیجه نمی رسد و متوقف می شود؟

وی گفت: متاسفانه باید بگویم مشکل اصلی سینما ، خود ما اهالی سینما هستیم که هیچ قانونمندی در کارمان نیست. حرفها هیچ تضمینی ندارند و همه چیز رو به هواست؛ از تهیه کننده تا کارگردان وقتی در مورد فیلمی حرف می زنند و ما کاری را شروع می کنیم این شروع هیچ تضمینی ندارد و قتی کاری متوقف می شود هیچ کس مسئول نیست.

وی ادامه داد: مشکل از آنجا شروع می شود که  وقتی ما راجع به صنف صحبت می کنیم این صنوف سینمایی قدرت ندارند و هیچ سازماندهی نمی شوند؛ این در حالیست که باید سینما قانونمند باشد و تکلیف آدمهایش را روشن کند.

وی گفت: سوال من این است آیا می خواهد فیلمی ساخته شود یا خیر؟ اگر بایدبسازیم که  فیلم را بسازیم و اگر نمی خواهیم بسازیم به ما اعلام شود. بلاتکلیفی برای سینماگرانی مانند ما بسیار بد است.

این طراح صحنه در ادامه صحبت هایش با اشاره به این مطلب که این ششمین فیلمی است که من کار را شروع می کنم اما بعد از مدتی به دلایلی متوقف می شود افزود: به معنای مطلق، ایران از سینمای حرفه ای برخوردار نیست و سینماگران ما با قدرت و ریسک بالا فیلمشان را شروع نمی کنند.  

رامین فر گفت: شاید این به تجربیات من  در سینما بر می گردد، ولی واقعا از سینما خسته شده ام؛ با اینکه به کارکردن در سینما علاقمندم و تا آخرین لحظه زندگیم سینما را دوست دارم اما مسائلی ایجاد می شود که بلا تکلیف می شوم و من از وضعیت بیزارم. 

وی گفت: جالب اینکه  وقتی در سینما این اتفاق می افتد هیچ کس جوابگو نیست و هیچ کس هم به صورت جدی و موشکافانه  مسئله را مورد بررسی قرار نمی دهد.

 

 

تندبس زره مدافعات حرم

 

 

 

 

تندبس زره مدافعات حرم

 

 

 

 

تندبس زره مدافعات حرم

 

 

 

 

دکتر حسابی

 

حاصل ضرب توان در ادعا مقداری ثابت است . هرچه توان انسان کمتر باشد ادعای او بیشتر , و هر چه تو ان انسان بیشتر ادعایش کمتر میگردد .