نگاهی به اجرای آثار شکسپیر در تئاتر معاصر جهان

 

   درام دیروز بر صحنه امروز

      

 

 

 

 

 

وقتي نمايشي را مورد بررسي قرار مي‌دهيم بايد ارزشهاي ادبي دورة آن را نيز در نظر داشته باشيم. با دقت در آثار شكسپير ـ و ديگر نويسندگان بزرگ‌ـ درمي‌يابيم آنچه كه از اهميت بالايي برخوردار بوده و مسئلة اساسي نمايشنامه است، توسط نويسنده، پنهان‌كاري شده و فقط به گوشه‌ها و اشاراتي از آن اكتفا مي‌كند و برعكس، به آنچه كه اهميت زيادي ندارد صفحات بيشتري اختصاص مي‌دهد. اين پنهان‌كاري، روشي است كه به عمد مورد استفادة نويسندگان قرار مي‌گيرد تا آثارشان، از ارزش بيشتري برخوردار گردند. به عنوان مثال، به‌راستي مسئلة «هملت» چيست؟ آيا كشف راز كشته شدن پدر توسط عمو و انتقام گرفتن از اوست؟ مگر نه اينكه شكسپير به استادي تمام، همة آنچه را كه خواننده و يا تماشاگر به همراه «هملت» به آن دست مي‌يازد در صفحات اول نمايش بازگو مي‌كند؟ يقينا‌ً ادامة نمايش و ترديدهاي مكرر هملت تا به آخر، براي بازگو كردن مسائل عظيمي است كه شكسپير آنها را به استادي تمام در صحنة گوركنها و نيز هذيانهاي هملت در برخورد با افليا گنجانده است و آنها را همانند گنجي عظيم پنهان مي‌كند.
كارگردان اين‌گونه آثار بايد اين نقاط پنهان و زواياي ناپيداي متن را پيدا كند و بدين‌ وسيله حرف اصلي نمايشنامه را دريابد و اجراي خود را بر اساس آن، بنا نهد كه مسلما‌ً منجر به تأويلي خاص از سوي كارگردان خواهد شد. اورسن ولز (Orson Welles) در اجراي «مكبث» كه در 25 جولاي 1936 در Park Theatre در شهر Bridge port واقع در ايالت Connecticut به روي صحنه رفت، تمامي نقشها را به بازيگران دورگة آفريقايي‌ ـ آمريكايي واگذار و صحنة نمايش را از اسكاتلند به مناطق كارائيب منتقل كرد و نقش جادوگران زن را به پزشكان اهل هائيتي تغيير داد. نتيجة حاصله مورد توجه منتقدان قرار گرفت، به گونه‌اي كه از آن با عنوان نمايشي شگفت‌انگيز، باشكوه و شورانگيز ياد كردند؛ بروكس اتكينسون (Brooks Atkinson) منتقد روزنامة نيويورك تايمز در مورد نمايش اجرا‌شده چنين نوشته است: اين نمايش، شما را در فضايي سرشار از وهم و خيال غرق مي‌كند. مسلما‌ً در اين اجرا، نگاه كارگردان به متن، به دنبال مفهوم جديدي بود و آن را از دل نمايشنامه بيرون كشيد و بر روي صحنه نمايان ساخت. نگاهي كه به دنبال همان زواياي ناپيداي متن بود تا اين گنجينة پنهان را به دست آورد.
يك اجراي تئاتري صرف‌نظر از اينكه كارگردان چقدر مبدع و خل‍ّا‌ق است، غذاي خود را در هر جا كه بتواند بيابد جست‌وجو مي‌كند و مي‌يابد؛ در رويدادهاي جاري، سياست، تجربة شخصي، تجربة تئاتري و... پيتر بروك كه نبوغي در اين نوع التقاط‌گرايي يا به‌گزيني دارد، شايد بهترين نمونة اين كارگردانها باشد. بروك، نمايش توفان را براي چهارمين بار پس از سالهاي 1957، 1963 و 1968 در سال 1991 اجرا كرد كه اين نمايش از ويژگي «ساده بودن» سود برده است؛ صحنة نمايش بسيار ساده و ابتدايي، اما با دنيايي از تعمق و تدب‍ّر است. يك كادر مستطيل بزرگ كه در درون آن خاك نرم ريخته شده است (كنارة ساحل)، فضاي صحنه را تشكيل مي‌دهد و بازيگران نمايش به تناسب صحنه‌ها و اتفاقات نمايش با استفاده از كمترين امكانات به درون صحنه مي‌آيند و سير نمايش پيگيري مي‌شود... تركيب بازيگران، لباسهاي نمايش، نورپردازي و استفاده از ابتدايي‌ترين ابزار نمايش، استفاده از يك كشتي ماكت براي تفهيم كشتي بزرگي كه در طوفان غرق مي‌شود و يا استفاده از چارچوب بلند كه در لحظاتي تداعي‌كنندة قفس زندان است و در لحظاتي ديگر فضاي يك مكان و قصر را به وجود مي‌آورد و ساير وسايل كه در كمترين حجم ممكن و با بالاترين مفهوم و كاربرد مورد استفاده قرار مي‌گيرند.
بروك، اين شيوة كارگرداني را در اجراي «شاه لير» كه در سال 1962 به روي صحنه رفت نيز به كار بست. بروك مي‌گويد: «در صحنه، قدرت نمايشنامة شكسپير از اين واقعيت ناشي مي‌شود كه در هيچ مكان خاصي رخ نمي‌دهد. نمايشنامة شكسپير، هيچ مكان ماوقعي ندارد. اگر سعي كنيم با توسل به كوششهايي كه از پشتوانة دلايل سياسي و زيبايي‌شناسي برخوردارند، چارچوبي پيرامون نمايشنامة شكسپير ايجاد كنيم، خود اين امر به معني تحميل شرايطي است كه خطر تقليل يافتن نمايشنامه را در پي دارد:‌ به عبارتي، نمايشنامه فقط مي‌تواند در نوعي فضاي خالي به نغمه درآيد، زندگي كند و نفس بكشد.»
بروك اين نظريه را در اكثر كارهاي خود به كار بست و توانست نظر تماشاگران و منتقدان را نيز به خود جلب كند. وي در مورد «شاه لير» مي‌گويد: «به نظر من شاه لير احتمالا‌ً مهم‌ترين نمايشنامة شكسپير و به همين دليل، مشكل‌ترين نمايشنامة اوست. بدترين چيزي كه اغلب اوقات انسان با آن مواجه مي‌شود اين است كه اجراي يك شاهكار نمايشي از هر كار ديگري مشكل‌تر است.» وي اظهار مي‌دارد: «اگر من مدت زيادي باشد كه ترتيب سلطنت پادشاهان و ملكه‌هاي انگلستان را فراموش كرده باشم، اما با سختي هم كه شده مي‌توانم ترتيب آنها را به ياد آورم و نيز مطمئن هستم كه 90 درصد تماشاگران ما نيز مي‌دانند كه مابين سلطنت ه‍ِنري ششم و شاه بعدي، پادشاهي به نام لير وجود نداشته است. بنابراين اگر كسي لير را به سبك دوران اليزابت و يا رنسانس اجرا كند، شوكي به باورها و دانسته‌هاي انسان وارد مي‌شود.» در يكي از اجراهاي بروك از نمايشنامة رؤياي شب نيمه تابستان در 1970، نمايش روي يك فرش پهناور سفيد در وسط يك سيرك بازي شد. «منوشكين» دربارة آن گفت: «خشن‌ترين و حيواني‌ترين نمايشي كه كسي مي‌تواند تصور كند.» Puck ظالم و انتقامجو بود و عاشقان وحشتزده، شور و عشق ناكام خود را در نهايت عصبيت نشان دادند.
آربان منوشكين در سالهاي 1981 تا 1984 با ترجمة جديد و اجرايي ويژه از تريلوژي شكسپير، «ريچارد دوم»، «شب پادشاهان» و «ه‍ِنري چهارم» با بهره جستن از عناصر نمايشي ژاپني، هندي، عربي و ايراني كه حاصل سفر تحقيقي وي از شرق بود به بياني تازه در آثار كلاسيك دست يافت... در ارائة اين تريلوژي، آنچه بيش از همه جلب نظر مي‌كرد طراحي صحنه و لباس بود. هر سه نمايشنامه در يك دكور واحد اجرا مي‌شد و شايد به اين دليل بود كه شكسپير، هر سة اين آثار خود را در فضا، مضمون و تاريخي مشترك نوشته بود. همين طور استفادة آريان منوشكين از لباسها و ماسكهاي چوبي ژاپني در «ريچارد دوم» و طراحي لباس و لوازم و‌ آرايش [چهره‌پردازي] در «شب پادشاهان»، تماشاگر را به ياد مينياتورهاي ايراني و هندي مي‌انداخت. از نكات برجستة ديگر اين اجراها، آزادي تماشاگران و حضور در پشت صحنه و تماشاي گريم، لباس پوشيدن و آماده شدن بازيگران از نزديك بود. اين سنت در «تئاتر خورشيد» از اجراي نمايش (1789) آغاز شد و تا به امروز نيز همچنان پابرجاست.
تأويل متن، مهم‌ترين مسئوليت كارگردان است. او بايد شناختي كامل از طرح، ساختار، موقعيت كلي، شخصيتها و مضمون نمايشنامه داشته باشد. پيتر اشتاين (Peter Stein) در ارتباط خود با آثار كلاسيك، كاري با «احياي دوره‌ها» نداشت، بلكه توجه و تمركز او در «رويارويي با متن» بود و اين كار براي يافتن نوعي ارتباط با تماشاگران معاصر بوده است. اجراي اشتاين از نمايشنامة «چنان كه مي‌خواهيد» در تئاتر شوبون (Schaubuhne) در برلين كه توسط بسياري به عنوان پر‌شكوه‌ترين اجرا از آثار شكسپير پس از «رؤياي شب نيمه تابستان» كار پيتر بروك مورد ستايش قرار گرفت، حاصل چهار سال تحقيق دربارة پس‌زمينة انگلستان عهد اليزابت، از جمله سفر تمام گروه به انگلستان بود. اشتاين و گروهش بدين‌سان، برخوردي منصفانه و اصولي نسبت به نويسنده داشته‌اند. اين برخورد منصفانه با نويسنده چيزي نيست جز آنكه ديدگاههاي وي دريافت و سپس راههاي مناسب براي بيان آنها اتخاذ گردد كه در اين صورت مي‌توان نظرهاي شخصي را نيز به متن افزود. اما ابتدا بايد پيام نمايش درك ‌شده و سپس مطلبي تازه به آن اضافه كرد. آثار شكسپير از چنان ساختار منعطف و بياني فراگير برخوردارند كه مي‌توانند در هر قالب و انديشه‌اي جا افتاده و خود را به آن شكل درآورند، حتي اگر فرمهاي ناآشنا با آن باشند. نمايش «لير» به كارگرداني «اونگ كنگ سن» (Ong keng Sen) كه در 1999 در جشنوارة بين‌المللي تئاتر در برلين آلمان به روي صحنه رفت، حاصل همكاري هنرمندان چين، ژاپن، اندونزي، مالزي، سنگاپور و تايلند بوده كه در آن، زبانها و سنتهاي تئاتري مربوطه به طرز شگفت‌انگيزي روي صحنه با هم وحدت حاصل مي‌كنند. در اين نمايش بر اساس سنت نمايش آسيايي، مردان نقش زنان را نيز ايفا مي‌كردند. كارگردان ژاپني از نمايشنامة شكسپير الهام گرفته و در اين اثر هنري، تضاد بين نسلها را بيان مي‌كند. دختر بزرگ لير، سمبل توسعة فرهنگي سياسي آسيا در عصر جديد است كه براي كسب قدرت به مبارزه برمي‌خيزد و نهايتا‌ً منجر به مرگ پدر مي‌شود.
آثار شكسپير در نمايش كابوكي ژاپن نيز تأثيري عميق گذاشته است. تا جايي كه در فاصلة سالهاي 1901 تا 1915 حدود چهل اقتباس از نمايشنامه‌هاي شكسپير اجرا شده است. اين اقتباسها از نمايشنامه‌هاي ژوليوس س‍ِزار، شاه لير، تاجر ونيزي، هملت، اتللو، رومئو و ژوليت، مكبث، هنري پنجم، شب دوازدهم و محبوب‌ترين آنها يعني تيمون آتني بوده است كه حدود بيست مرتبه اجرا داشته است... ارتباط اوليه ميان نمايشنامه‌هاي شكسپير و تئاتر كابوكي به خصوصيات فرهنگي ژاپني و شيوه‌هاي تئاتر كابوكي برمي‌گردد. متن نمايشنامه‌هاي شكسپير وارد عرصة تئاتر كابوكي شده و شخصيتهاي ژاپني با تكنيكهاي بازيگري كابوكي، آن را اجرا كردند.
هر كارگرداني براي اجراي هر نمايشي متوسل به شيوه‌اي خاص مي‌شود كه منتج از ديدگاه و تفسير او از آن نمايشنامه است. اين امر سبب مي‌شود كه به تعداد كارگردان، شيوه و روش براي اجراهاي مختلف وجود داشته باشد.
يكي از كارگردانهاي نوآور و نابغه، راينهارت بود كه به‌ويژه در اجراي آثار كلاسيك، دست به كارهاي عجيب مي‌زد. از جمله ابتكارات راينهارت، به كارگيري صحنه‌هاي واقعي به جاي صحنه‌هاي تماشاخانه‌اي است. رؤياي شب نيمه تابستان، از بهترين اجراهاي او بود كه آن را در جنگل واقعي به روي صحنه برد و از جنگل به عنوان دكور نمايش استفاده كرد. راينهارت، اين نمايش و نيز نمايش تاجر ونيزي را به شيوه‌اي كاملا‌ً غير معمول و با صحنه‌هايي پ‍ُرازدحام اجرا كرد كه تا آن زمان، هيچ كس نديده بود. ميشل ترامبله (Michel Trambleh) نمايشنامه‌نويس كانادايي در 27 مارس سال 2000 به مناسبت روز جهاني تئاتر در پيام خود آورده است: «براي جهاني كردن متنهاي نمايشي لازم نيست كه مكان نوشته شدن آن دريافته شود، بلكه كافي است انسانيت مستتر در آن و ارتباط با پيام آن و زيبايي ساختار آن به‌درستي درك شود.»
حال، براي بازنمايي فكر و پيام اصلي نمايشنامه‌نويس، كارگردان مي‌تواند در تأويل خود از هر روشي استفاده كند. پيتر زادك(Peter Zadek) نيز از شيوة خاص خود بهره جسته و آثار نمايشي را با تكيه بر بديهه‌سازي به روي صحنه مي‌برد. وي مي‌‌گويد: «چند سال پيش، هنگامي كه قصد داشتم نمايش اتللو را براي اجرا در تئاتر هامبورگ آماده كنم، مثل بيشتر اوقات تمرينها را با بديهه‌سازي آغاز كردم. بازيگري كه نقش ياگو را تمرين مي‌كرد از من پرسيد كه آيا در شب نمايش، باز هم بديهه‌سازي خواهيم داشت يا نه. من به او گفتم كه فعلا‌ً توجهي به شروع اجرا ندارم. اين بازيگر كه از قضا يك بازيگر عالي بود نمي‌خواست بپذيرد و چند روز بعد، از بازي كناره گرفت. بديهه‌سازي روشي است كه برخي از كارگردانان در اجراي نمايشهاي خود ـ‌ و از جمله آثار شكسپير ـ به كار مي‌بندند و از آن در راه رسيدن به تفسير و تأويل خود استفاده مي‌كنند. در كمپاني رويال شكسپير، پيتر هال (Peter Hall) در حال تمرين با بازيگرش به او گفت: «متنها را كنار بگذار تا بديهه‌سازي كنيم» و بازيگر با شنيدن اين مطلب از ادامة كار انصراف داد. شيوة بديهه‌سازي مي‌تواند به ميزان زيادي، نكات مبهم متن را براي گروه اجرايي روشن و كارگردان را در راه رسيدن به تحليل و تفسير مورد نظر خود ياري كند. در سالهاي ابتداي تئاتر هنر مسكو نيز اين شيوه به همراه وفاداري به اصل اثر و وفاداري به نظامهاي تاريخي (مثل جوليوس سزار) بسيار مورد توجه بوده است.
كلية نمايشنامه‌هاي شكسپير از ارزش و اعتباري جهاني برخوردارند، اما بي‌ترديد هيچ نمايشي در تاريخ تئاتر جهان وجود ندارد كه به اندازة هملت مورد توجه واقع شده باشد، اين اثر جاودان تا كنون با شيوه‌هاي مختلفي بر روي صحنه آمده و در هر اجرا نكته‌اي تازه از مفاهيم پنهان در آن آشكار شده است؛ از شيوه‌هاي تئاتر عصر اليزابت گرفته تا شيوه‌هاي تئاتر مدرن. هملت از سوي كارگردانان مختلف، بارها به روي صحنه رفت كه برخي از آنها عبارت‌اند از: اجراي پيتر بروك در سالهاي 1955 و 1996، اجراي كرجكا (Krjca) در سال 1965، پاتريس شرو (Patrice Chereau) در 1988، يوري ليوبيمف (Yuri Lyubimov) در 1989 و...
اقتباس بسيار بديع بروك از هملت در سال 1996 با گروهي از بازيگران كه به هشت نفر تقليل يافته‌اند، فقط نيمي از متن شكسپير را به نمايش مي‌گذارد. نمايش خيلي ساده بر روي پارچه‌اي هندي به شكل مستطيل و به رنگ نارنجي اجرا مي‌شود. كوسنهاي رنگارنگ، تنها وسايل روي صحنه هستند و بازيگران، لباسهاي بومي دانمارك قديم را به تن دارند... اجراي بروك شاهكاري از تلخيص و تغيير است كه هملت را از تكرار نجات مي‌دهد و‌آن را به صورت نمايشي كاملا‌ً بديع (آن طور كه بايد باشد) در مي‌آورد. بروك دربارة اين اجرا مي‌گويد: «امروز تكليف ما يافتن راههاي جديد براي اجراي يك نمايش قديمي نيست، چون چيز تازه‌اي در آن باقي نمانده است. اين برداشت به دنبال حذف عناصر غير ضرور است. زيرا در پس ظاهر، اسطوره‌اي نهان است و اين رازي است كه ما در پي كشف آن هستيم.» هملت، هميشه و در همه جا به روي صحنه رفته است و هر دوره‌اي، براي آن توضيحاتي جديد و برداشتهاي تازه به همراه مي‌آورد. اما به هر حال، هملت معم‍ّايي مسحوركننده و دست‌نخورده باقي مانده است. اجراي يوري ليوبيمف در تئاتر اولد ويك لندن توانست تماشاگران فراواني را به سالن اجرا بكشاند. ليوبيمف در اين اجرا دخل و تصرف ظريفي نيز كرد و آن را بر اساس تأويل خود از متن هملت به روي صحنه برد كه به همين دليل، اين اجرا را «روايت ليوبيمف» از هملت خوانده‌اند؛ در صحنة اين نمايش، جز مكاني مستطيل شكل به عنوان «گور» با خاك درون آن كه در قسمت جلوي صحنة تعبيه شده و نيمكتي چوبي و ساده در كنار آوانسن، هيچ وسيلة ديگري وجود ندارد و بازيگران در سرتاسر نمايش با كمك نور و پرده‌اي خاص، فضاي صحنه را مي‌سازند. در اين اجرا هيچ نوري از بالا نمي‌تابد و تمامي پروژكتورها در زير صحنه تعبيه شده‌اند. حضور و تسلط ليوبيمف به عنوان كارگردان بر سراسر نمايش انكارناپذير است، به طوري كه كمتر پيش آمده است كه تماشاگر تئاتر تا اين اندازه مفهوم كارگرداني را لمس كرده باشد. تا جايي كه مايكل بيلينگتون (Michel Bilington) منتقد انگليسي، اين اجرا را چنين توصيف كرده است: «تصويري تكامل‌يافته در طرح، نورپردازي و شيوة خاص حركات كه هماهنگ با يكديگر آفريده شده‌اند... در اين كار، توالي تخيل تكان‌دهنده است؛ اجرايي متكي بر فضاسازي قدرتمند.»
جان فلچر (John Fletcher) نيز هملت را در سانفرانسيسكو به روي صحنه برد كه ويژگي كار او، ارائة فضايي معاصر با استفاده از متنهاي كلاسيك است و اين ويژگي در اجراي او از هملت، با مشخصه‌هايي چون استفاده از لباسهاي ايتاليايي پيش از جنگ جهاني دوم نمايان شده است. هملت اين نمايش، همچون آنارشيستهاي ايتاليايي عصر فاشيزم بر صحنه ظاهر مي‌شود و قيافه‌اي مشابه با هيپيهاي مشهور چند دهة گذشته دارد. نمايش، جزئيات بي‌شماري از وضعيت اروپاي نيمة قرن را ارائه مي‌كند و در اين راه، سنتهاي ايتاليايي، اسپانيايي، انگليسي و دانماركي را با هم مي‌آميزد و به اين ترتيب نمايش كلاسيك شكسپير، بيش از آنكه به يك تراژدي فردي نزديك باشد، به يك تاريخ جمعي گرايش يافته است. منتقدين آمريكايي، كار فلچر را با شيوه مخصوص پيتر سلارز (Peter Sellarze) مقايسه مي‌كنند كه عبارت است از تلفيق تكنيكهاي مدرن با مفاهيم و سبكهاي كلاسيك نمايشي. شيوه‌اي كه از يك منطق دروني مايه گرفته و به كارگردانان امكان مي‌دهد تا مسائل اجتماعي و سياسي معاصر را با استفاده از عناصر نمايشهاي كلاسيك ارائه كند.
نزديك به چهار صد سال است كه نمايشنامة هملت اجرا مي‌شود و هنوز هم از تماشاگران و علاقه‌مندان آن كاسته نشده است. اما آيا لازم است براي اجراي صحنه‌اي آثار شكسپير، كارگردان به تاريخمندي (Historicity) آنها توجه كند يا اينكه بدون اعتنا به سوابق تاريخي و سياسي، به اجراي اين آثار بپردازد؟ يان كات به اين سؤال پاسخ مي‌دهد: «هيچ قاعده‌اي وجود ندارد. اين وادي معركه‌اي است كه واقعا‌ً هر كسي در آن آزاد است و علت آن، تعد‌ّد اجراي نمايشنامه‌هاي شكسپير است. اگر شما در طول سال فقط يك اجرا از هملت داشته باشيد و بعد، همان را براي تماشاگران جديدي نمايش دهيد، اين بايد آن چيزي باشد كه مي‌توان هملت متعارف ناميد. ولي وقتي شما در يك سال 20 اجراي هملت داريد حتي اگر يك هملت سنتي ممكن باشد، اجراي 20 هملت كاملا‌ً يكسان، هيچ مزيتي دربر ندارد»... وي مي‌گويد: «كارگردان آگاه بايد از خود بپرسد كه عناصر تاريخمند و نيز عناصر معاصر و هم‌زمان ما در نمايشنامه، چه هستند؟ مثلا‌‌ً در نمايشنامة ريچارد سوم، آنچه معاصر است عبارت است از ارعاب و شكنجه، تجربة ترس، خطر، آزار و ساز و كار كامل سركوب سياسي.»
اجراي نمايشنامه‌هاي شكسپير توسط بزرگ‌ترين كارگردانان جهان، بر عظمت اين درام‌نويس شهير افزوده است و بر آن تأكيد مي‌كند؛ چنان كه كارگردانهايي چون بروك، منوشكين، شرو، راينهارت، كوپو، اشتاين، ليوبيمف و... بارها و بارها آثار شكسپير را دستماية كار خود قرار داده‌اند و آنها را به روي صحنه برده‌اند كه هر كدام از اين اجراها، درهاي تازه‌اي به سوي كارگرداني آثار شكسپير گشوده‌اند.
شكسپير، نمونه‌اي از تئاتر را عرضه مي‌كند كه برشت و بكت را دربرگرفته است و از آنها هم فراتر مي‌رود. تئاتر بعد از برشت، نياز به كشف راهي به آينده دارد؛ بازگشت به شكسپير!